Trajectoire de Barney Wilen


Barney Wilen naît en mars 1937 à Nice d’une mère française et d’un père juif américain. En 1940, la famille quitte la France pour les Etats-Unis où elle restera six ans. « La terre d’enfance de Barney sera donc l’Amérique au son de la langue et de la radio qui débite à longueur de journées chansons populaires, standards et rythmes jazzés », résume Yves Buin, qui a consacré une biographie au saxophoniste, intitulée Barney Wilen, blue melody.

Bande originale du film de Louis Malle, Ascenseur pour l’échafaud

Est-ce cette familiarité avec le terreau du jazz, cette proximité naturelle, héritée, avec les Etats-Unis, qui lui donnent une longueur d’avance ? Le musicien connaît les débuts d’un prodige. Imprégné de bebop, ébloui par la musique de Charlie Parker et de ses disciples, il excelle dans cet idiome, avec une dextérité et une maturité qui forcent l’admiration. A 20 ans seulement, Miles Davis l’appelle pour enregistrer la bande originale du film de Louis Malle, Ascenseur pour l’échafaud. En compagnie de Kenny Clarke, Pierre Michelot et René Urtreger, il grave l’un des albums les plus fameux de l’histoire du genre. « Seule la rétrospective autorise à situer ce qui a pu se passer, et à donner à cette formation de circonstance un statut légendaire, puisque ceux qui en ont été en furent auréolés définitivement. Leur inscription dans cet événement est due à la magie du contact avec Miles, étant donné que de 1945 à 1991, tous les faits et gestes de celui-ci, accomplissements et retraits, avancées et incertitudes, appartiendront à l’histoire du jazz ».

Pourtant, Barney Wilen est conscient de la vanité d’une confrontation avec le maître Charlie Parker, qui vient de s’éteindre. Son héritage est encore incandescent. Wilen sait instinctivement qu’il est inutile de s’y brûler. Au cours des années qui suivront ce coup d’essai et de maître, il explorera le champ immense du jazz, dans toute la diversité de ses expressions. Il est un des piliers de la florissante scène française, et tous les musiciens américains qui viennent se produire dans les clubs de la capitale se le disputent : Bud Powell, Art Blakey, Benny Golson…

Le « cool » sembla avoir été créé pour lui, pour son phrasé élégant et maîtrisé : tout au long de sa carrière, son art de la ballade lui servira de point d’ancrage, de source à laquelle se retrouver, entre deux expérimentations. Car s’il y a bien quelque chose qui définisse Wilen, c’est sa capacité à refuser l’immobilisme ou la répétition, sa volonté forcenée de défricher. Dès février 1966, dans une interview avec Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, pour Jazz magazine, reproduite en annexe du livre, le saxophoniste explique : « J’ai eu le sentiment de piétiner dans le bop il y 4 ou 5 ans, après avoir enregistré la musique des Liaisons dangereuses. Je me suis senti pris dans un engrenage. J’avais l’impression que tout sortait d’un même moule. Ca devenait une musique stéréotypée. »

Barney Wilen

Sa carrière sera désormais ponctuée d’absences et de voyages dont il tire les plus audacieuses expériences. Le destin tragique de Lorenzo Bandini (1968) incorpore des bruits du Grand Prix automobile de Monaco au cours duquel le coureur italien perd la vie ; Moshi (1973) lui permet de marier free jazz et musique africaine ; Wild dogs of the Ruwenzori lui offre la possibilité de se confronter à l’électro-acoustique…

« Que retenir, sinon que Barney continue d’exister tout en prenant le risque  d’improbables distributions qui condamnent ses albums au pilon ? En a-t-il cure ? » Peu de musiciens auront autant méprisé leur carrière et le succès. C’est presque un hasard si La note bleue le ramène au devant de la scène en 1986, à la faveur de la bande dessinée de Loustal et Paringaux. En 1990, plus de trente ans après la session originale, Barney Wilen se confronte de nouveau à quelques-uns des morceaux d’Ascenseur pour l’échafaud, à l’occasion d’un album, Movie themes from France, qui reprend des thèmes du cinéma français, accompagné du trio de Mal Waldron : « Florence sur les Champs-Elysées » et « Générique Julien dans l’ascenseur » : « La gageure est grande de revenir à la musique de Miles et de jouer en solo sur « Florence » tel que celui-ci le faisait avec ces pathétiques riffs et ce son bluesy qui ont inscrit ce titre comme le thème emblématique de la séance de 1957. Barney s’y emploie au soprano. Loin d’être simple et sage disciple, il laisse exprimer un envoûtement qui, paradoxalement, sur ce morceau nocturne, se fait incandescent. » En mai 1996, Barney Wilen disparaît, rongé par le cancer. Il aura été, jusqu’au bout, un personnage singulier, irréductible à un courant ou à un genre. « Il était égal à lui-même en son absence de présomption quant à une histoire qui serait la sienne et risquerait de le confiner dans des cadres étroits, lui qui n’avait pour loi que celles de l’errance et de l’imprévu. »

Pour finir, une anecdote,  rapportée au début de l’ouvrage d’Yves Buin, qui dit la place particulière occupée par Barney Wilen dans l’histoire de sa musique. A 18 ans tout juste, le saxophoniste participe au concours des amateurs : impressionné par sa maturité et son aisance, le jury lui attribue « la distinguée et éphémère coupe Jazz Cool, uniquement décernée à cette occasion ».

L’écriture d’Yves Buin, par son élégance et sa précision – par sa justesse – , rend hommage aux qualités de l’artiste que fut, sa vie durant, Barney Wilen.

 

Sébastien Banse

 

Barney Wilen, Blue melody, par Yves Buin.
Le Castor Astral, avril 2011, 126 pages, 12 euros.

Serge Sautreau, la ferveur du style


Serge Sautreau, la ferveur du style

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Serge Sautreau, né en octobre 1943 à Mailly-la-Ville dans l’Yonne, nous a quittés le 18 mars. Avec lui disparaît l’un des poètes les plus accomplis, les plus stylés (et grand amoureux de la langue française) de ces quarante dernières années.

Après des études à Joigny, il rejoint la classe d’hypokhâgne au lycée Condorcet, puis il opte pour la Sorbonne, en 1963, où il fait la connaissance d’André Velter, lui-même, venu de Charleville-Mézières. Entre eux naît une amitié fulgurante et le partage d’un coup de foudre poétique qui aboutira, trois ans plus tard, au long et magnifique poème à deux voix, Aïsha, publié chez Gallimard et préfacé par Alain Jouffroy. Suivra, deux ans après, des mêmes, l’Ode à Jean Jeannerot. Simultanément, tous deux s’étaient engagés à l’extrême gauche.

Le duo sera ensuite intégré pour quelque temps aux réunions du comité de direction des Temps modernes, où il signera ses textes sous le pseudo de Patrice Cortese avant de se lancer dans une série d’Accélérations plurielles, prélude à la publication, en 1973, De la déception pure, manifeste froid (« 10/18 »), où furent adjoints Jean-Christophe Bailly et moi-même. Ce manifeste inaugura une « Collection froide », d’abord chez Seghers puis chez Christian Bourgois. Le texte de Serge Sautreau, Éloge de l’indifférence, traduit alors en cette occurrence sa position de l’après-mai 1968 proche de sa fin. C’est un regard désenchanté, non dépourvu d’humour, sur les idées qui l’animèrent au cours de cette période. Des quatre protagonistes du Manifeste, il était le plus doué et le plus apte à produire cette poésie ciselée et vibrante qui le caractérise (1).

Au gré de ses voyages, il va poursuivre seul sa quête poétique. Formentera sera l’un de ses paradis, puis il arpentera l’Afghanistan lors de retrouvailles avec André Velter, ce qui sera l’occasion de deux publications communes, dont Dâr-Î-Nûr. Il séjournera également à Sanaa, au Yémen. Attiré par l’Orient, il trouva dans une lecture attentive des textes de Shankara et de ses disciples la ressource d’aller en Inde, où il se rendit à plusieurs reprises. S’il revendiquait d’être « mystique profane », il n’exhibera jamais ni posture ni attitude trop explicites dans le registre du mysticisme. Il préférait la discrétion et refusait le prosélytisme. Ses mots, cependant, parlaient pour lui, empreints d’une grande exigence et de rigueur. En cela, il fut un styliste indiscutable.

Sa curiosité de chercheur de lumière aimanta sa rencontre avec Wilfredo Lam pour les Abalochas, mais aussi sa fréquentation d’Adonis, dont il effectuera diverses traductions, et celle de Sayd Bahodine Majrouh. Cocréateur de la revue Nulle Part, comme il le fut, en 1975, de Fin de siècle, il participera à l’établissement d’une anthologie de la poésie indienne contemporaine avec Zéno Bianu et Richelle Dassin.

Très imprégné de surréalisme et surtout du Grand Jeu, il était très proche de la pensée de René Daumal tout en étant fin connaisseur d’Henri Michaux et de Fernando Pessoa. Il n’était pas qu’auteur de poèmes. Il recourut à la prose, écrivit une des plus belles lettres d’amour qui fût jamais écrite, Paris, le 4 novembre 1973, produisit des recueils de nouvelles tels la Séance des 71 (Gallimard) ou Après-vous mon cher Goetz (Atelier des Brisants) et son dernier livre, Nicoléon, où il pourfendit le système Sarkozy qu’il abhorrait. Il ne négligera pas non plus une certaine poésie incisive. En témoigne son ouvrage le Sel de l’Éden (La Passe du vent), où il fustige la « déesse économie ». Il publia des volumes plus conséquents encore, comme le remarquable les Rituels du naufrage (Hier et demain), une histoire de naufrages, et le Rêve de la pêche (Plon), éloge et introduction à l’halieutique (l’art de la pêche à la truite), peut-être son meilleur livre, lyrique et métaphysique.

Serge Sautreau, fidèle aux préceptes surréalistes, mit en pratique la non-dissociation de l’art et de la vie. Noble pari, il n’eut en aucune manière d’autres activités lucratives en dehors de celle que pouvait lui rapporter l’écriture. On devine qu’il vécut par choix, et non sans bonne humeur apparente, sur la corde raide de la précarité, bien que son talent l’eût amené à être le « nègre » de quelques best-sellers.

Retiré depuis plusieurs années dans une bourgade du Cantal pour une sorte de retraite méditative, il fut toujours éloigné des galéjades mondaines et des duplicités salonnardes. Nul doute qu’il apparaîtra avec le temps – et désormais il conjugue l’éternité – comme l’un des plus importants poètes de sa génération, au verbe parfait, emblématique d’un bonheur d’écrire sans rien qui le démentit. « Les océans prochains seront des aveugles sans phosphore. »

Yves Buin

(1) Lire en particulier : l’Autre Page (Seghers) et le Gai Désastre (Christian Bourgois).

N° 71 – Mai 2010


Jazz et jazz


Jazz et jazz

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En 1986 dans une contribution percutante : « Le jazz est-il encore possible ? »[1], Michel-Claude Jalard posait la question de l’éventuelle fin du jazz et constatait l’établissement de ce dernier dans un statut désormais classique. Dans son savant article Jalard liait, sans historicisme et sans sociologisme réducteurs, les différentes étapes de l’évolution de la musique afro-américaine aux séquences successives de la lente émancipation du peuple noir américain. Ainsi se corrélaient la polyphonie néo-orléanaise et le post-esclavagisme, la période des grands orchestres swing et l’intégration, le bop et le hard-bop et la lutte pour les droits civiques, le free-jazz et la radicalisation des années 60/70. Jalard montrait qu’avec le free un extrême était atteint signant un éventuel point de non-retour, alors que le free lui-même était écarté de la scène du jazz des années 80, plus atone politiquement et esthétiquement.

Le jazz s’est défini à partir d’un idiome basique : le thème varié. En fonction d’un canevas simple rapporté le plus souvent à trente-deux mesures est exposé le thème qui donne lieu ensuite à variations improvisées sous forme de chorus, précisément la répétition d’une série de figures rythmiques et mélodiques respectant le cadre, à chaque fois, des trente-deux mesures. Avant de proposer ses propres originaux, le jazz a largement emprunté à des formes musicales à l’œuvre dans son milieu de vie : blues, chants d’église, fanfares et musique populaire blanche : quadrilles, mazurkas…, pour se nourrir de l’art de la variété blanche, riche d’inspiration dont celles de Rodgers et Hart, Carmichaël, Hammerstein, Gerschwin, Kurt Weil, etc…

C’est dire que le jazz s’est étayé sur cette production exogène qu’il a remodelée de manière originale et qui l’a rendu identifiable, au point que les standards font partie de son patrimoine, les thèmes le plus connus servant de balises et repères, singularisant en quelque sorte, dans le mouvement, l’incessante reprise thématique. Notons toutefois – et à sa suite le grand Charlie Mingus – que Duke Ellington fut compositeur prolixe et remarquable fournissant à ses partenaires nombre de thèmes attractifs. La révolution bop de 1944/1950, si elle s’est attachée à démembrer l’acquis, privilégiant la recherche harmonique et l’apparition de nouvelles conceptions rythmiques est demeurée fidèle à l’enseigne du thème varié, s’attelant comme ses aînés aux standards traditionnels. Le post-bop où s’illustrèrent tant Sonny Rollins que Clifford Brown, le cool dans sa manifestation west-coast et l’apanage de Chet Baker et Gerry Mulligan ont eux aussi poursuivi dans cette voie ainsi que le premier quintette « historique » de Miles DavisJohn Coltrane, portant à la perfection cette fidélité.

Puis Davis et Coltrane[2] ont opté pour la musique modale introduisant une conception cyclique dans l’univers jazziste, initiatrice de longs développements à la fois réitérés et incantatoires. On n’oubliera pas non plus que, parallèlement, des compositeurs, blancs pour la plupart, ont tenté de promouvoir un « Troisième courant » entre le classique et le jazz, alors que d’autres, tels George Russel , Gil Evans ou André Hodeir (avec sa « forme ouverte » et « l’improvisation simulée ») donnaient priorité au traitement orchestral écrit et aux arrangements complexes.

Ainsi à la fin des années soixante, le jazz avait-il accompli un périple considérable. De ses diverses explorations, il avait confirmé son statut de musique à vocation universelle et, dans le même temps, peut-être, clos son parcours. Le free-jazz par son abandon de la référence thématique à laquelle il substituait la prégnance du flux, du déferlement sonores paroxystiques et la polyrythmie – jamais dans l’histoire du jazz une telle énergie fut véhiculée. Les joutes nocturnes entre saxophonistes à Kansas-City dans la décennie 1930 et 40, ne peuvent lui être comparées – au travers d’Ornette Coleman, Archie Shepp, Albert Ayler, Cecil Taylor, Sunny Murray[3] et autres, s’est avéré manifestation unique de la réappropriation par le peuple noir de son idiome, se situant dans et au-delà du jazz[4]. Par ses intensités et ses incandescences, le free s’il n’a pas fait école structurée reste néanmoins comme le miroir de l’âme d’un jazz authentique quelque peu maudit, à l’émergence récurrente dans le champ du jazz et des musiques improvisées.

C’est également lors des années free qu’a lieu la bascule controversée de Miles Davis, à l’inlassable curiosité, dans le tout-électrique et l’affirmation de sa liaison passionnelle avec ce qui vibrait dans la communauté noire : la soul, le Rhythm’and blues, le funk, le rock et bientôt le rap, inaugurant le jazz-rock et la fusion, tandis que simultanément, dans la lignée du dernier Coltrane, Pharaoh Sanders inclinait vers les musiques d’Orient et l’Afro-beat qui allait faire fortune parmi nombre de jazzmen.

En ses deux occurrences et dans leurs dérivés, le jazz ne témoigna-t-il pas qu’il ne possédait pas les ressources propres à assurer son renouvellement ? Et qu’après la période de l’âge d’or 1945/1975 d’un jazz qu’on a aimé et qu’on aime tel que le caractérise Michel Le Bris, il était, ainsi que l’a écrit Michel-Claude Jalard, fini, dans le sens où un univers ou un ensemble sont finis ? Le recours aux musiques du monde apparut alors comme chance de renouer avec l’universalisme. Demeure qu’aujourd’hui au sein des nouveaux jazzmen, la musique hésite. L’abandon thématique – il n’est pas celui pratiqué par le free, mais une option vers la composition paradoxalement presque informelle dans son issue – remis en scène, abandon que regrettait pour sa part Michel Pettruciani, auteur de thèmes admirables, a pour conséquence une indétermination de l’élaboration et une certaine dissolution sinon délitement. A cet égard l’inflation d’un « jazz manouche », certes sympathique et qui se vit comme autonome ne répond pas à l’incertitude. Des musiciens cherchent – et c’est là leur indispensable liberté – qui, peut-être, ne sont plus dans l’espace jazziste tout en s’en réclamant. Leurs projets sont quelquefois opaques. S’abusent-ils eux-mêmes, indécis quant à franchir le pas vers la musique contemporaine ? N’importe comment le jazz actuel est éminemment composite, mosaïque de genres venus des communautés ethniques d’où n’est cependant pas exclu la tradition. Il s’inscrit dans le large panel de la « World Music ».

Le regretté Daniel Caux dans son fondamental recueil d’articles[5], au cours de l’impressionnant recensement des musiques expérimentales, en grande majorité d’origine anglo-saxonne, et qui ne fût-ce que par La Monte Young, Terry Riley ou Steve Reich vouent un culte à Coltrane, Daniel Caux, donc, signale, qu’en ces horizons, des rencontres, sources d’inédits, sont inévitables et fécondes. De même qu’à l’écoute de la techno – contrairement aux puristes qui s’en détournent – en particulier celle qui émane de Détroit[6], la ville sinistrée, il n’hésite pas à soutenir qu’il y a là non seulement retour au beat fondamental du jazz, mais potentialité capable de fédérer rap, blues et free et s’instaurer comme nouvelle frontière du jazz. L’avenir tranchera.

Yves Buin


[1] Michel-Claude Jalard. Le jazz est-il encore possible ? Ed. Parenthèses. Collection Epistrophy. 1986.

[2] Cf. les indispensables recueils de témoignages réunis par Franck Medioni : John Coltrane (2007) et Miles Davis (2009). Ed. Actes Sud.

[3] A voir le film d’Antoine Prum Sunnys’s time now.

[4] Philippe Carles et Jean-Louis Comolli : Free-jazz et Black Power. Ed. 10×18.

[5] Daniel Caux : Le silence, les couleurs du prisme et la mécanique du temps qui passe. Ed. de l’Eclat. (2009).

[6] Cf. le film réalisé par la compagne de Daniel Caux, Jacqueline Caux : Cycles of the Mental Machine (2007) sur la ville et les musiciens de Détroit. Un document essentiel.

Chet Baker : saisons tragiques

Chet Baker : saisons tragiques

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Mai 68 a été commémoré, Chet Baker aussi, ce jazzman étrange et souvent sublime dont le 20e anniversaire de la mort (le 13 mai 1988) donna l’occasion à France Musique de lui consacrer une nuit et à TSF, la radio du jazz, une semaine d’hommages. C’est aussi le moment où, précédée en mars du long poème à la dramaturgie douloureuse de Zéno Bianu, Chet Baker – Déploration (1), paraît une dense biographie du musicien écrite par James Gavin, la Longue Nuit de Chet Baker (2).

Trompettiste déjà légendaire de son vivant qui eut droit à un film de Bruce Weber (Let’s Get Lost, diffusé après sa mort), Chet Baker est un personnage multiforme qui n’a cessé d’intriguer, de fasciner, d’inspirer. Certes, il a été (trop) facile de lui accoler la panoplie convenue de l’artiste maudit. Si Miles Davis fut « le prince des ténèbres », Chet Baker fut un ange déchu, un albatros baudelairien, un Roger Gilbert-Lecomte encombré par la vie et cherchant désespérément, ailleurs, une issue à l’existence. Il la trouva dans la musique, rien qu’elle, qui exigea de lui qu’il payât pour elle le prix fort, et ce fut la plongée dans la drogue, son autre héroïne.

Les Letters Françaises, revue littéraire et culturelle

Chet Baker, in Let's get lost, de Bruce Weber.

Né le 23 décembre 1929, en Oklahoma, de Chesney et Vera Baker, un père musicien d’occasion, alcoolique instable et violent mais féru de jazz et de musique populaire – il était l’ami du tromboniste Jack Teagarden, compagnon de Louis Armstrong -, et une mère possessive, exclusive et infantilisante, il passe son enfance dans cet État rural. Puis la famille migre en Californie. À douze ans, Chet se retrouve à Inglewood, dans la banlieue de Los Angeles. C’est un collégien peu conforme, attiré par l’art de vivre californien et par la musique, mais qui ne produit pas beaucoup d’efforts pour apprendre cette dernière. Très tôt, cependant, il montre ses dons : il est instinctif, intuitif et capable de jouer d’oreille les brillants soli qu’il entend à la radio, dont ceux de Harry James. Il découvre aussi la marijuana, dont il devient consommateur assidu… Dans sa dix-septième année, le carcan familial lui pesant, la guerre bien entendu terminée, il s’engage dans l’armée. Il se retrouve à Berlin, y joue en fonction de ses affectations dans divers orchestres militaires où il parfait sa technique. De retour aux États-Unis, son choix est clair : il sera musicien de jazz. Il le décide en une période où l’idiome afro-américain est le lieu d’une révolution musicale initiée par deux figures phares, Charlie Parker et Dizzy Gillespie, sous le nom de be-bop. Chet pressent que se déroule là une aventure capitale. Mais il vit sur la côte Ouest alors que la scène bop se tient sur la côte Est. Il attendra patiemment la venue de Charlie Parker en Californie avec qui il se produira à plusieurs reprises en 1952 et 1953. Ces prestations seront évidemment décisives.

Pour l’heure, toutefois, il ne quitte pas la Californie. D’autant qu’un saxophoniste baryton,

les Lettres Françaises,revue littéraire et culturelle

Let's get lost, film de Bruce Weber

le compositeur et arrangeur Gerry Mulligan, qui a participé aux fameuses cessions « Birth of the cool » dirigées par Miles Davis, vient de débarquer à Los Angeles. Chet, qui connaît ces sessions, se vit lui-même comme « cool » : il va combiner cette esthétique avec celle du bop. Mulligan l’intègre alors (1952) dans son quartet d’avant-garde, sans piano, qui en quelques mois va acquérir la célébrité, et Chet avec, éclipsant Mulligan. Très beau, au profil androgyne, Chet devient, de ce fait, figure de catalogue et est propulsé dans une gloire éphémère et factice aux innombrables et décevants succès féminins (il se mariera trois fois, fera quatre enfants). Il sera le James Dean du jazz. Ce dont les musiciens noirs vont se moquer, amenant Chet à lutter toute sa vie pour la reconnaissance de sa singularité blanche. C’est aussi le moment où il rencontre l’héroïne, dont il devient dépendant en quelques semaines. Désormais elle formera avec la musique un couple indissociable et transformera Chet en un junkie typique, presque caricatural, toujours en manque. Encore que son lien avec la substance soit complexe et demanderait bien des développements. Comme le lui a enseigné Charlie Parker, l’héroïne a vertu expérimentale. Son usage codé (codifié) mène à des états insoupçonnés propres à libérer une musique intérieure insoupçonnable. Chet sera donc junkie – il appartient à la « génération de l’héro », celle de ces jazzmen qui fut décimée entre 1940 et 1960 – mais sa déchéance progressive sera illuminée. C’est tout le propos de James Gavin. À partir de 1955, la vie de Chet s’avérera tumultueuse et exploitée avec une complaisance éhontée par les médias. Il est promu archétype du jazzman sulfureux, à l’aura méphitique et magnétique. Trompettiste et chanteur au charme inégalé, malgré et à cause de ses turpitudes, il enregistrera de trop nombreux albums peut-être, plus de cent cinquante sinon deux cents. Il naviguera désormais entre l’Amérique qu’il n’aimait pas et qui ne l’aimait pas et l’Europe, l’Italie, Rome en particulier qu’il adorait, pour terminer sa vie à Amsterdam, défenestré, sur un trottoir, devant le modeste hôtel Prins Hendrik, dans des circonstances troubles où l’on hésite entre suicide et accident, à l’âge de cinquante-huit ans.

Reste de lui une oeuvre considérable, lieu de moments magiques où se partagent soli de trompettes – il a accompli le périple que Miles Davis, qui n’épargna pas son prétendu rival, a déserté à partir de 1970 – et fragments chantés avec sa voix inimitable, parcourus du frisson d’une nostalgie implacable et de la mort. Chet est poignant dans sa détresse, son autodestruction programmée – ne disait-il pas de sa vie : « Personne n’arrive à se mettre d’accord. C’est juste un énorme bordel » ? – et son aspiration à la lumière sans cesse dérobée. La trajectoire de Chet pose à sa manière l’énigme de l’art : quel dessein poursuit l’âme enchantée à se loger en des êtres si précaires, dans l’invivable, pour y vibrer souverainement ? On comprend alors, à l’énoncé de la question, pourquoi des journalistes érudits tels James Gavin ou des poètes comme Zéno Bianu – également spécialiste du Grand Jeu – aient eu envie de défricher cette saison en enfer permanente et chercher réponse.

Yves Buin

(1) Éditions Castor Astral, 2008.
 
(2) Traduction de Franck Médioni
et Alexandra Tubiana. Éditions Denoël,
Joëlle Losfeld (2008), 473 pages.
 
À noter qu’en 1997 fut publiée une esquisse autobiographique signée de Chet Baker, reprise en « 10/18 » (2001) sous le titre Si j’avais des ailes.
À signaler la participation de Franck Médioni, sous la forme d’entretiens avec la contrebassiste Joëlle Léandre dans À voix basse (Éditions M. F., collection « Paroles ») ainsi qu’avec Martial Solal dans Ma vie sur un tabouret – Autobiographie (Éditions Actes Sud).