Un roman d’avant la catastrophe


 

Un roman d’avant la catastrophe

Tableau de l’Allemagne de Weimar, Quoi de neuf petit homme ? de Hans Fallada touche à des comportements de crise qui s’observent aussi dans la France d’aujourd’hui.

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L’Allemagne ne cesse de poser problème. Pas celle d’aujourd’hui dont l’évolution est assez semblable à la nôtre, mais celle des années 30 qui ouvre sur la période brune dans laquelle on a tendance à voir la quintessence de ce qui a menacé notre civilisation. Le succès des Bienveillantes de Jonathan Littell montre que la capacité de fascination du Moloch hitlérien reste inentamée. L’attrait pour ce genre d’ouvrages est d’ailleurs renforcé par le fait qu’ils intègrent les travaux des historiens, ce qui permet de pénétrer dans les arcanes d’une horreur dont on ne connaissait qu’une partie. Mais si les œuvres récentes s’imposent, il ne faudrait pas pour autant oublier que certains romans, écrits à l’époque des faits – par exemple La septième croix d’Anna Seghers –, constituent des chefs-d’œuvre nullement déclassés.

Les lecteurs de Seul dans Berlin retrouveront les qualités d’écriture et d’intrigue qui les ont marqués. Alors que ce roman racontait la fin de l’histoire du monstre, Quoi de neuf ? traite du début de la crise. Entre ces deux romans il nous manque toute une partie de l’œuvre de Fallada (par exemple Loup parmi les loups ou Gustav de fer) que les éditeurs français devraient réimprimer.

Quoi de neuf, petit homme ? est un roman d’avant la catastrophe. Son grand mérite est de la cerner et de l’exposer dans les menus aspects de la vie quotidienne alors qu’elle n’était pas encore consommée et que rares étaient ceux qui pouvaient dire comment tout finirait.

Il faut en effet imaginer la profondeur de la crise qui touche l’Allemagne dans les années 20. C’est un pays vaincu dont la jeunesse a été décimée et dont les milieux populaires gardent les stigmates des privations très dures qu’il a fallu supporter. La chute de l’empire des Hohenzollern a provoqué dans les esprits un séisme dont l’onde de choc n’est pas morte, entretenue par les partis nationalistes qui exploitent les contraintes odieuses du traité de Versailles et s’en prennent à la République. Tout cela surinfecté par la rapacité des grands industriels.

Dans ces conditions, comment un simple employé plutôt insouciant peut-il envisager sa vie quand il vient de rencontrer une jeune fille qui lui fait tourner la tête ? Et d’abord comment affronter la nouvelle qu’elle est enceinte ? En optant pour épouser celle qu’il nomme Bichette Johannes Pinneberg ne fait que se conformer à la tradition, quoiqu’il lui en coûte certainement de mettre fin à une vie de garçon qui n’est pas déplaisante. Alors que Johannes (qu’elle appelle non sans finesse Le môme) est inséré dans un milieu d’employés peu revendicatifs, Bichette vient d’une famille ouvrière où l’on est fier d’une combativité de classe. Quand elle le présente à sa famille, ses parents font sentir qu’ils auraient préféré un gendre ouvrier. Il eût été un allié alors qu’un employé est considéré comme un faible louvoyant entre les obstacles.

Le Môme et Bichette s’engagent vite dans une longue dégringolade imposée par la crise du capitalisme qui écrase tout le monde pour tirer son épingle du jeu. Dans un Berlin où les exclus et les miséreux craignent le regard du moindre policier mais côtoient des excentriques et des spéculateurs qui perdent en une nuit une année du salaire d’un employé, la morale d’antan a volé en éclats. Il en reste des morceaux épars servant à regrouper les nostalgiques de la grande Allemagne qui s’organisent pour remettre de l’ordre dans un pays qui descend la pente et hoquette sur ses valeurs  anciennes.

Bichette mène combat pour que son mari conserve des principes, ne s’engouffre pas dans des trafics qui le déclasseraient définitivement. L’héritage idéologique et moral de sa famille parle en elle. Quoique la politique n’intervienne presque jamais au sein du couple, quand le Môme réfléchit à l’attitude de sa femme il constate qu’elle est du côté du KPD. Fallada fait de cette femme une belle figure de combattante pour qui les seuls gages de survie sont les valeurs auxquelles elle est attachée.

Ce roman du bord du gouffre fait sentir l’équilibre instable et menaçant des forces qui travaillent l’Allemagne. « Les plus pauvres, les plus durs étaient soit communistes, soit nazis… Pinneberg n’avait toujours pas pu se décider pour l’un ou pour l’autre, il s’était dit que le plus simple était de se faufiler comme ça, mais il semblait que c’était justement ce qu’il y avait de plus difficile. » Peut-être faut-il voir dans ce constat une anticipation du choix qui attend Fallada et qu’il ne fera pas. A l’encontre de bien des intellectuels allemands de l’époque il n’a pas quitté le Reich, victime sans doute des illusions qui suggéraient que Hitler ne durerait pas, puis il s’est résigné. Il est vrai qu’il aurait fallu partir tout de suite, la porte sur l’exil se refermant très vite. S’il ne s’est pas compromis avec les nazis, (il eut même des ennuis), il a d’une certaine manière payé le fait d’être resté en Allemagne puisque les éditeurs français se sont empressés de le publier massivement entre 1940 et 1944 pour complaire à Vichy en gonflant leur catalogue d’œuvres germaniques, souvent hâtivement traduites. En 1945 à la demande de Johannes Becher, (futur ministre de la culture de la RDA), Fallada s’est installé à Berlin-Est. Il avait enfin fait son choix ou plutôt il manifestait enfin son choix. Il meurt en 1947 ayant écrit Seul dans Berlin que Primo Lévi présentera comme « l’un des plus beaux livres sur la résistance allemande antinazie ».

Fallada excelle à rendre la vie des déclassés et des petites gens qu’il adosse à l’histoire tout en évitant qu’elle n’en soit que le reflet. C’est ce qui donne à ce roman sa force et son attrait. Quoi de neuf petit homme ? est à rapprocher des ouvrages de Glaeser, de Döblin, d’Anna Seghers et quelques autres, parmi les meilleurs. D’autant que le monde de Fallada ressemble par bien des aspects à celui que notre société produit.

François Eychart

Hans Fallada, Quoi de neuf, petit homme ?, traduction de Laurence Courtois, Editions Denoël, 444 pages, 22 euros. Rappel : Seul dans Berlin, Folio.

 

 

 


Le postromantisme


Le postromantisme

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Brigitte François-Sappey, musicologue et grande biographe de Robert Schumann, propose un panorama synthétique et personnel d’un courant apparu après les révolutions de 1848-1849, à Vienne puis à Berlin, Paris perdant de son influence. L’auteur se sert de tableaux chronologiques indispensables, note qu’auprès des compositeurs la religion recule, Franz Liszt et Anton Bruckner exceptés, bien que catholiques dans un monde réformé. Johannes Brahms venu de Hambourg deviendra l’icône de Vienne à la fin du XIXe siècle, « entre un romantisme tardif et un postclassicisme ».
L’art est Dieu, Gustav Mahler en témoigne dans un panthéisme extrême, selon Christian Wasselin. Titan, le roman de Jean Paul, devient le titre de sa Première Symphonie, tandis que le Cor merveilleux de l’enfant repose sur un vieux fonds de chansons et de poésies du passé germanique.
Directeur de l’opéra de Vienne, Gustav Mahler n’écrira pas d’opéra mais dix Symphonies (la dernière inachevée). Sous l’influence de sa femme, Alma, il côtoie les milieux d’artistes, de peintres, de sculpteurs, Alfred Roller, Gustav Klimt, Egon Schiele, Adolf Loos, les membres de la Sécession… Il écrit plusieurs recueils et cycles associant orchestre et voix dans une certaine proximité des Poèmes symphoniques de Franz Liszt, qui ne fut pas seulement un héros du piano.
Richard Strauss en fut le premier adepte comme chef et compositeur dans des pièces du même type avant de se vouer quasi exclusivement à l’opéra.
Par sa longévité, il occupe toute la scène postromantique et même au-delà. Non sans se distancier des nouveautés de l’après-Première Guerre mondiale, ce n’est qu’après le second conflit et le terrible épisode nazi qu’il donne deux de ses grands chefs-d’œuvre, les Métamorphoses et Quatre Derniers Lieder. Brigitte François-Sappey se demande si, à la mort de son précieux librettiste Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss n’aurait pas été bien inspiré de collaborer avec des auteurs marqués par les changements de l’approche opératique de la nouvelle musique, que l’on se tourne du côté du révolu- tionnaire formel, Arnold Schoenberg, qui a « inventé » « le drame du cri » – compositeur d’opéra avant la guerre de 1914 mais aussi au cours des années 1920-1930, dans le sillage des transformations de l’écriture atonale – ou d’Anton Webern, et de Hanns Eisler, aussi.
Le Lied était toujours vivace et avait inspiré Hugo Wolf, fort exigeant pour la traduction du poème en musique. Son destin ressemble à celui de Robert Schumann. Dans la trace de ce foisonnement, rappelons le rôle de Bertolt Brecht, notamment dans sa collaboration avec Kurt Weill qui, à la suite de son exil, devint un postromantique américain.

APRÈS 1914-1918

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, l’effervescence artistique, musicale, est énorme, unique. Le jazz, les technologies de diffusion se développent. Igor Stravinski s’impose, hors de tout post-romantisme. Mais Paul Hindemith, Ferrucio Busoni,
Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker aussi : l’empire wagnérien n’est plus depuis 1914. Ce qu’on appelle approximativement la modernité s’installe. Cependant l’âge d’or du régime de Weimar n’est pas pérenne, pas plus que le régime politique. Dans le sillage de la crise financière de 1929, le nazisme parvient à conquérir le pouvoir. Ce que Brigitte François-Sappey nomme « les années brunes » s’inscrit dans le chaos social et la montée d’un racisme aussi ravageur qu’élémentaire. Bien que converti, Gustav Mahler subit l’antisémitisme. Dès les années 1937-1938, des expositions stigmatisent « l’art dégénéré ». Les compositeurs sont mis au pas. Richard Strauss quitte la « Chambre des musiciens du Reich » et si certains s’exilent comme K. A. Hartmann, d’autres comme Paul Hindemith, soutenu par le chef Wilhelm Furtwängler, tentent de résister. Mais la partie est perdue.
Richard Strauss propose Capriccio comme curieux « cadeau » au régime tandis que les artistes juifs sont envoyés au camp de Terezin, avant d’être liquidés à Auschwitz. Viktor Ullmann compose l’Empereur d’Atlantis, soit la grève de la mort dans un lieu qui mène à l’extermination. Paul Hindemith monte Mathis le peintre, en Suisse, qu’il quittera pour les États-Unis. Il ne retrouve l’Europe qu’une décennie après 1945, ayant quelque peu perdu de son inspiration d’antan.
Le postromantisme n’est plus que de l’histoire ancienne, mais un trésor inépuisable comme le montre la manière dont ce qu’on a appelé « l’avant-garde », au lendemain de la guerre de 1945, s’est emparé a posteriori de l’école de Vienne. Les idéologies « modernes » sont souvent trop anciennes pour échapper à une certaine précarité même si elles sont nées dans l’effervescence d’une époque très brillante.

Claude Glayman

Gustav Mahler,
de Christian Wasselin. Découvertes Gallimard-Musée d’Orsay, 127 pages. 13,20 euros.
De Brahms à Mahler et Strauss. Le postromantisme musical,
de Brigitte François-Sappey. Fayard-Mirare, 261 pages. 14 euros.

 

Mai 2011 – N°82


La revanche d’un outsider


La revanche d’un outsider

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Un outsider attire l’attention : tel est le titre qu’avait choisi Walter Benjamin pour rendre compte de l’enquête sur le monde des employés publiée par Siegfried Kracauer au lendemain de la crise de 1929. Dès 1933, Gallimard publiait une traduction (certes partielle) du roman Genêt, due à Clara Malraux et suivie quelques années plus tard, chez Grasset, de l’étude Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire. Malgré ces traductions précoces datant de l’époque où Kracauer avait pris, avec Benjamin et tant d’autres, le chemin de l’exil et survivait à Paris dans de conditions matérielles des plus précaires, il a fallu l’opiniâtreté d’un petit nombre de spécialistes et l’abnégation d’un ensemble de traducteurs pour que l’auteur des Employés finisse par attirer durablement l’attention des éditeurs français. Après l’Ornement de la masse, recueil d’essais publiés avant 1933, et l’Histoire des avant-dernières choses, dernier livre inachevé à la mort de Kracauer en 1966, c’est au tour de la Théorie du film de bénéficier d’une traduction qui paraît cinquante ans exactement après l’original.

La juxtaposition des ces quelques titres emblématiques donne en même temps les coordonnées du territoire arpenté par Kracauer. D’un bout à l’autre de cet itinéraire qu’Enzo Traverso, auteur d’un travail pionnier publié il y a quinze ans, plaçait sous le signe de « l’exterritorialité », le cinéma est l’objet d’un intérêt croissant. Auteur de près de huit cents critiques de film, publiées pour l’essentiel pendant les années de Weimar, Kracauer entreprend, à son arrivée aux Etats-Unis, une « histoire psychologique du cinéma allemand » publiée en 1947 sous le titre provocateur De Caligari à Hitler. Mais avant même de quiter la France en 1940, il avait consigné à Marseille l’esquisse de sa future Théorie du film. Cet enchevêtrement de registres de discours, souvent tenus pour incompatibles, donne à son avant-dernier livre une tonalité singulière, irréductible aux partages institués et à la division du travail  à laquelle se plient d’ordinaire critiques, historiens et théoriciens. Pas plus qu’elle ne suit le fil de la chronologie, la Théorie du film ne prétend édifier un système théorique, au point qu’elle semble bien plutôt composée, comme le remarque Jean-Louis Leutrat dans sa préface, à la façon d’une « mosaïque » faite de la juxtaposition de textes brefs, pour ne pas dire des « fiches » accumulées par le critiques professionnel au fil des séances de travail dand les cinémathèques.

« Le film est un médium visuel ». De ce principe cardinal, qui n’est qu’en apparence une évidence, découle toute la Théorie du film, son parti pris inébranlable en faveur d’un réalisme qui n’est jamais compris simplement comme la reproduction servile de la réalité extérieure, mais comme la mise au jour d’aspects du « flux de la vie » que seule la caméra est capable de nous faire découvrir, comme l’avait compris Griffith lorsqu’il déclarait : « La tâche que je me suis donnée, c’est avant tout de vous amener à voir ». En écho à cette devise, Kracauer conclut la Théorie du film sur l’affirmation d’une « inspiration matérialiste » propre au cinéma, ce médium épris de la réalité matérielle dans ce qu’elle a de plus éphémère, et doté du pouvoir de « rendre visible ce que nous n’avions pas vu, et que peut-être nous ne pouvions pas voir avant qu’il ne soit là ».

Cette passion pour le cinéma est la forme la plus aiguë d’une attention à la réalité qui n’a jamais failli, au risque d’attirer au brillant essayiste que fut Kracauer le reproche de s’en tenir au mirage des apparences sans cercher à percer à jour leurs fondements. Assurément, Kracauer a pratiqué en virtuose la philosphie dans la forme du feuilleton, pour varier la formule d’Ernst Bloch à propos de Benjamin. Ce foisonnement, qui exprime l’inlassable curiosité d’un intellectuel toujours à l’affût d’observations nouvelles, n’est pourtant pas synonyme de dispersion pure et simple , comme entreprend de le montrer Olivier Agard. Cette synthèse, qui était attendue, offre une biographie intellectuelle d’une grande richesse en même temps qu’elle situe Kracauer dans le contexte des débats où son oeuvre a pris forme. Plus que le rapprochement avec Benjamin et Adorno, qui a souvent desservi Kracauer, l’auteur privilégie d’autres confrontations non moins déterminantes, notamment avec la tradition de la « critique de la culture » et la pensée de Simmel. Fil conducteur de tout le livre, dont il ne fait aucun doute qu’il est appelé à s’imposer comme l’ouvrage de référence, l’interrogation sur les « ambivalences de la modernité » permet de donner tout son relief à la réflexion polymorphe de Kracauer, que l’auteur situe « à égale distance du progressisme moderniste et du pessimisme culturel ». Dans cet entre-deux qui est tout sauf une confortable posture de compromis, Kracauer nous devient brusquement contemporain et nous indique, à défaut d’une solution prête à l’emploi, les coordonnées de problèmes que nous n’avons pas fini de ressasser.

Jacques-Olivier Bégot

Kracauer, le chiffonnier mélancolique, d’Olivier Agard, CNRS éditions, 392 pages, 28 euros.
Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, de Siegfried Kracauer, traduit de l’anglais par D.Blanchard et C.Orsoni, édité et présenté par Philippe Despoix et Nia Perivolaropoulou, Flammarion, 392 pages, 28 euros.

Novembre 2010 – N°76.