Gautier critique et théoricien de l’art


Gautier critique et théoricien de l’art

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Cela peut sembler étrange pour un homme qui s’est vanté devant ses filles d’avoir refusé de passer son baccalauréat : Théophile Gautier a été le dernier des encyclopédistes immergés dans ce XIXe siècle en effervescence, envahi par les problèmes soulevés par le progrès des sciences et des techniques. En plus de son oeuvre de poète, de romancier et d’auteur de nouvelles, en plus de son oeuvre théâtrale (il a même conçu des pantomimes), il a été un observateur avisé des métamorphoses de la danse, de l’art dramatique et de la mode. Il collabore à un nombre incalculable de périodiques et à l’immense entreprise de Pierre Larousse.

Les Lettres Françaises, revue littéraire et culturelle

Théophile Gautier, par Auguste de Châtillon

Il cultive un amour immodéré pour la peinture. Cet amour est né pendant son enfance. S’il a été un grand lecteur et un graphomane précoce, il démontre très tôt des dispositions pour le dessin. En 1827, il peint une Vierge. Deux ans plus tard, il décore l’église de Mauperthuis avec Saint Pierre guérissant un paralytique. Dans ses Quarante Portraits romantiques, il raconte son apprentissage artistique : « La première oeuvre dont je me souvienne était le Fleuve Scamandre, inspirée sans doute par le tableau de Lancrenon, des traductions du musée, de l’anthologie grecque, et plus tard un poème de l’Enlèvement d’Hélène, en vers de dix pieds. Toutes ces pièces se sont perdues. […] Il n’y a pas grand mal. » Ses thèmes lui sont souvent fournis par Walter Scott et surtout par Victor Hugo. Ce dernier l’impressionne tant qu’il abandonne ses pinceaux pour se consacrer à l’écriture de manière exclusive. Mais il ne renonce pas à s’occuper de peinture, de sculpture et de gravure. Il va même devenir l’un des critiques les plus prolixes et les plus influents de son temps.

Il est curieux de noter que dans son Histoire du romantisme, parue l’année de sa mort, en 1872 et, comme l’explique Adrien Goetz dans sa précieuse préface, plus par la volonté de l’éditeur que par la sienne propre, il laisse peu de place à la peinture dans cette aventure avec le seul Célestin Nanteuil. Mais il y a une foule d’artistes parmi les quarante membres de son académie imaginaire, dont Chassériau, Delacroix, DevériaDavid d’Angers, Delaroche, Ary Scheffer, et même Ingres ! Peu de « romantiques » dans cette assemblée !

Gautier a très tôt renoncé à l’idéal romantique et à son gilet rouge. Quand il entre dans la rédaction de la Presse, il y publie deux bons milliers de papiers, en bonne partie sur les arts plastiques. Il rédige son premier salon en 1833, et le dernier, en 1869. Pour se faire une idée de son engagement, il faut se souvenir qu’il a écrit 35 articles sur l’art en 1861 ! En 1856, il prend la direction éditoriale de l’Artiste. Puis il est souvent amené à faire partie du jury de sélection du salon et, en 1862, après avoir échoué trois fois à l’Académie française, il est nommé président de la Société nationale des beaux-arts.

Ses intérêts pour l’art remontent aux origines. Il médite sur Watteau ou sur Raphaël comme sur Chassériau. Il célèbre Ingres autant que Delacroix. Il a des faiblesses pour bon nombre de membres éminents de l’Institut. Mais s’enthousiasme pour Gavarni dans sa jeunesse et se passionne pour Manet en pleine tourmente du Salon des refusés. Il a déjà défendu son Guitarrero en 1861 : « Caramba ! Voilà un guitarrero qui ne vient pas de l’Opéra-Comique, et qui ferait mauvaise figure sur une lithographie de romance ; mais Velasquez le saluerait d’un petit clignement d’oeil amical, et Goya lui demanderait du feu pour allumer son papelito. » En 1833, il salue les scènes turques d’Alexandre Decamps et éprouve un coup de coeur pour « l’Égyptien » Prosper Marilhat, qu’il découvre un an plus tard au salon, quand il expose une vue du Caire. Ce faisant, il lance la mode de l’orientalisme, qui avait déjà pris racine chez Ingres, Chassériau et Delacroix.

Et Gautier s’est fait sa philosophie de l’art. Il affirme que l’artiste possède un sixième sens – ce que Boileau appelle l’influence secrète : « Hors quelques procédés matériels de peu d’importance, tout est toujours à apprendre, et il faut que l’artiste se fasse son microcosme de toutes pièces. En art, il n’y a pas de progrès. » Si le type de la beauté existe dans son esprit à l’état d’idéal, il prend à la nature des signes dont il a besoin pour les exprimer en les transformant, « car les sacrifices et les mensonges du peintre lui ont donné du sentiment, de la passion, du style et de la beauté ». Il condamne donc le principe d’illusion (le réalisme) car la peinture n’est pas art d’imitation, mais il réfute le contraire : « Est-ce à dire pour cela que l’art doive se renfermer dans l’indifférentisme de parti pris, dans un détachement glacial de toute chose vivace et contemporaine pour n’admirer, Narcisse idéal, que sa propre réflexion dans l’eau, devenu amoureux de lui-même ? Non. » L’art ne peut être qu’un « art de transformation » et la peinture « agit souvent avec d’autant plus de force qu’elle s’éloigne de la nature ».

L’art a pourtant sa propre sphère et il réfute Diderot : « Les formes de l’art ne sont pas des papillotes destinées à envelopper des dragées plus ou moins amères de morale et de philosophie, et leur chercher une utilité autre que la beauté, c’est montrer un esprit fermé à tous les souffles supérieurs et incapable de vues générales. » L’artiste, immergé dans son époque, a le pouvoir de révéler le beau à partir d’une conception a posteriori : « Au lieu de donner une forme à l’idéal, ils donnent un idéal à la forme. »

Gérard-Georges Lemaire

Gautier journaliste, articles et chroniques, choisis et présentés
par Patrick Berthier. GF, 448 pages, 8,90 euros.
Histoire du romantisme, suivi de Quarante Portraits romantiques,
préface d’Adrien Goetz. Folio classique, 656 pages, 8,40 euros.
 

Octobre 2011 – N°86


Gautier fantastique


Gautier fantastique

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Le conte fantastique acquiert ses lettres de noblesse durant le dernier quart du XVIIIe siècle et continue à passionner le public jusqu’en 1833 environ. S’ouvre alors une période de réaction dont la remise en cause de l’oeuvre d’Hoffmann constitue l’un des symptômes majeurs. C’est pourtant au cours de ces années que Gautier va écrire, en marge de sa production officielle, quelques joyaux relevant de ce genre toujours problématique. S’étant détourné depuis quelque temps du romantisme moralisateur, politique et social, il jette les bases d’un néoclassicisme (« l’art pour l’art ») dont il sera bientôt à la fois le chantre et le principal maître d’oeuvre. Le fantastique apparaît ainsi comme une sorte d’exutoire, une « soupape » du psychisme, par lequel Gautier peut laisser s’épandre le fond d’inquiétude de son caractère.

Les Lettres Françaises, revue culturelle et littéraire

Théophile Gautier

En 1836, la même année que Mademoiselle de Maupin et sa célèbre préface, Gautier publie la Morte amoureuse. Dans cette nouvelle surgit avec force la violence d’un désir contenu et refoulé. Le héros est un jeune prêtre, mais l’esprit malin contre lequel le met en garde l’abbé Sérapion ne ressemble en rien à Satan. La belle Clarimonde, dont la sensualité trouble la cérémonie de l’ordination, est la soeur de la Biondetta du Diable amoureux de Cazotte (1772) ou de Mathilde dans le Moine de Lewis (1795). Dans ce récit où Gautier réactive les thèmes du vampirisme et de la possession, le texte ouvre à la nuit de la pensée, et il faut toute la cécité académique et les lourds sabots de P. G. Castex pour écrire : « La signification symbolique du conte est fort simple, nous voilà ainsi ramenés aux lieux communs de la morale. » S’imaginer que Gautier (ou Cazotte) ait pu se contenter de stigmatiser le péché et « les égarements coupables qu’il entraîne » équivaut à manquer la véritable nature du fantastique, à ne pas réaliser que l’obsession du jeune prêtre, l’interpénétration du fantasme, du rêve et de la réalité, en un texte où le sujet se perd, révèlent une autre scène, un dispositif littéraire qui ne méconnaîtrait pas « la ténébreuse racine de l’être ».

Cette double posture de Gautier nous rappelle que c’est toujours par leur part d’ombre que vacillent les systèmes. À cette époque, le fantastique représente le refoulé, le non-dit de la grande littérature bourgeoise. N’étant plus soutenu par la « mode », il porte en lui l’espoir d’un dépassement, même (peut-être, surtout) si Gautier n’en a pas une conscience très claire. Dans ces nouvelles, la désinvolture qui caractérise habituellement leur auteur disparaît pour faire place, comme l’écrit Baudelaire, au « vertige et à l’horreur du néant ».

L’ambivalence de l’amour et de la haine, celle de la mort et de la jouissance s’organisent dans la Morte amoureuse selon une problématique presque freudienne. Le récit fantastique touche au domaine de l’interdit et de la transgression. Par le phénomène de l’indétermination qui lui est propre, analysé par Todorov, il maintient en place une tension, une contradiction, qui annoncent la possibilité d’une subversion par la seule force de l’écriture, d’une écriture nouvelle, opposée à celle de la « représentation ».

Jettatura et Avatar sont publiés en 1856, quatre ans après Émaux et Camées, à une époque où Gautier est de plus en plus considéré comme le maître de la perfection formelle. Ces nouvelles mettent en scène l’excès des sentiments et affirment, avec Bataille, que « le jeu n’est rien sinon dans le défi ouvert et sans réserve à tout ce qui s’oppose au jeu ».

Jean-Claude Hauc

Octobre 2011 – N°86


Le laboratoire de Lautréamont


Le laboratoire de Lautréamont

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Le nom de Jean-Jacques Lefrère est sans doute maintenant familier aux lecteurs des Lettres françaises : j’ai parlé longuement, à plusieurs reprises, de ses récents et importants travaux. Ceux qui aiment Rimbaud ont lu ou liront un jour prochain la biographie (Fayard) et la correspondance complète (Fayard) du poète établies par ses soins. Ils tireront profit également de son album Face à Rimbaud (Phébus) qui réunit l’ensemble des portraits retrouvés de celui que Mallarmé désignait comme un « passant considérable » : photographies, peintures, caricatures, dessins… Dans ce dernier ouvrage, Jean- Jacques Lefrère se posait la question de savoir si l’on pouvait voir Rimbaud. Et il citait Une saison en enfer : « Ceux que j’ai montrés ne m’ont peut-être pas vu. »
Il poursuit, aujourd’hui, la même quête avec un album Lautréamont tout en la précisant : « Les documents iconographiques apportent-ils autre chose que ce que disent les mots ? » Il y a un « mythe » Rimbaud (le départ du poète en Afrique et son silence) et un «mystère » Lautréamont-Isidore Ducasse. « Le mystère d’Isidore Ducasse ? Oui, sans doute, si l’on considère l’accumulation des inconnues et des énigmes sur la vie et sur l’oeuvre de Ducasse, (…) une raison d’être à défaut d’une explication : la perte à peu près totale des manuscrits et de la correspondance reçue ou adressée par l’écrivain et la carence tout aussi généralisée de témoins… »

Remarquons qu’il n’existe qu’une seule photographie d’Isidore Ducasse collégien retrouvée dans un album de la famille Dazet. Tout le monde n’est pas d’accord sur l’authenticité du portrait « comme si, remarque Jean-Jacques Lefrère, l’auteur des Chants de Maldoror devait à toute force rester sans visage, à l’instar de n’importe quel marquis de Sade… » L’éditeur Genonceaux le décrivait comme « un grand jeune homme brun imberbe » et Paul Lespès, un camarade de lycée, comme un « grand jeune homme mince, le dos un peu voûté, le teint pâle, les cheveux longs tombant en travers du front ». Ce sont les deux seuls témoignages qui nous sont parvenus sur son physique.
Philippe Soupault écrivait dans sa préface au Lautréamont, des Poètes d’aujourd’hui (1945) : « Connaître Lautréamont, savoir son âge, la couleur de ses yeux ou la longueur de ses doigts sont désormais des souhaits inutiles. » Il avait même une attitude encore plus radicale en affirmant, dans ce texte au caractère autobiographique sombre et violent : « Lautréamont ne sera jamais un personnage historique. Il est en dehors de l’histoire littéraire et de l’histoire des moeurs. »

Cette passion pour les Chants de Maldoror et leur auteur, passion de la nuit qui ne souffre aucune réserve et que partageaient avec lui Breton et Aragon, s’exprime dans ce petit essai dans une langue aux accents douloureux et lyriques : « Je voudrais détruire pour toujours la gloire que certains imbéciles construiront autour de ton nom (…). Je ne veux pas m’incliner devant toi comme devant le premier roi venu, comme devant le dernier dieu, mais simplement m’étendre près de toi dans ce petit lit de bois et baiser notre mort. » C’est ici le Soupault lecteur de Restif de la Bretonne, auteur lui aussi de Nuits de Paris, qui parle : « Je sais qu’Isidore Ducasse aimait les nuits de Paris, celles que l’on use entre les quatre murs d’une chambre aux fenêtres closes… »

Le point de vue des surréalistes privilégie de fait Maldoror par rapport aux Poésies, et, par conséquent, l’approche d’un romantisme brûlant, noir, des textes d’Isidore Ducasse. On y exalte la figure du génie qui propose « non seulement une oeuvre, ce qui n’a somme toute qu’une valeur momentanée, mais aussi et surtout une vie ». Il faut se réjouir d’ignorer complètement, ou à peu près, sa vie, puisque cela nous permet non seulement « de la découvrir entre les lignes de ses ouvrages », mais surtout de l’imaginer. De la rêver.
Le travail de Jean-Jacques Lefrère s’inscrit dans une autre perspective : loin de se féliciter de l’existence de mystères ou d’énigmes dans la biographie d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, il a rassemblé dans son livre tous les documents disponibles concernant la vie et l’oeuvre de notre poète. Il a tenu, comme toujours, en bon scientifique qu’il est, « à aller, chaque fois que cela était possible », aux documents originaux peu connus ou inédits provenant d’archives publiques ou de collections privées. Cet album est une somme irremplaçable pour la connaissance du « Lautréamonde ». Feuilletons ensemble l’ouvrage divisé en trois grandes parties. La première, « Le fils du chancelier », traite des origines bigourdanes de la famille Ducasse. Le père d’Isidore Ducasse, François, surnommé le Chancelier, était instituteur et secrétaire de mairie à Sarniguet, village du canton de Tarbes-Nord. Il va s’exiler en 1839 à Montevideo et tenter d’y faire carrière au consulat de France. L’auteur des Chants de Maldoror naîtra dans la capitale de l’Uruguay le 4 avril 1846. Sa mère décédera quelques mois après dans des circonstances non élucidées (on a parlé de suicide). Il n’existe aucune trace de sa tombe. « Le plus curieux, écrit J.-J. Lefrère, est que les lieux de sépulture de Céleste et d’Isidore Ducasse n’ont jamais été retrouvés, alors que la tombe du Chancelier est encore bien visible de nos jours dans le cimetière central de Montevideo. » En 1859, Isidore embarque pour la France, à destination des Hautes-Pyrénées. Il fera ses études au lycée impérial de Tarbes, Tarbes dont Hugo disait après son passage dans la capitale de la Bigorre : « Il n’y a rien. » On sait peu de chose sur la scolarité d’Isidore, sauf que son nom apparaît au tableau d’honneur dès 1861, chaque année. Lefrère rappelle malicieusement que le lycée de Tarbes ne porte pas le nom de Lautréamont mais celui de Théophile Gautier, qualifié d’« incomparable épicier » dans Poésies I.

Au lycée impérial de Tarbes, Isidore Ducasse, alors en classe de cinquième, rencontre Georges Dazet, élève en classe de huitième. Georges Dazet est cité « en toutes lettres dans la première version du Chant premier de Maldoror, pour être remplacé par sa seule initiale D… dans la deuxième, et disparaître dans la troisième et dernière, en laissant place à des bestioles plus ou moins ragoûtantes, avant de resplendir, quelques mois plus tard, en tête de la longue dédicace de Poésies I ». Il y a donc un mystère Dazet, « le plus beau fils de la femme »… D’août 1862 à octobre 1863, date de son entrée en rhétorique au lycée de Pau, on perd la trace d’Isidore. Quoi qu’il en soit, Ducasse obtiendra, à la session de novembre 1865, le baccalauréat ès lettres avec la mention passable, et rien n’indique qu’il fût reçu avec succès l’année suivante au baccalauréat ès sciences. On ne sait pas davantage ce que fit Ducasse à sa sortie du lycée de Pau, pas plus ce qui le conduisit, quelques mois plus tard, à s’embarquer pour Montevideo où il arrive début août 1867. « La suite de l’histoire suggère que le fils parvint à convaincre le père de le laisser revenir en France avec les moyens de débuter une carrière littéraire. » Jean-Jacques Lefrère souligne, sans doute à juste titre, que François Ducasse « fut avant tout le mécène qui lui permit de vivre dans un quartier huppé de la capitale française et d’y publier ses oeuvres à compte d’auteur ». Soupault a une autre image du père d’Isidore. Il fait le portrait « d’un bon Français » qui aimait à raconter de belles petites histoires, à l’heure du cigare et des liqueurs, des histoires un peu « cochonnes » dont il riait le premier, et « très fort ». Voulait-il vraiment faire de son fils un polytechnicien ?
Nous voici arrivés au début de la seconde partie de l’ouvrage, intitulée « Le comte de Lautréamont », « le dernier acte de la vie d’Isidore Ducasse, et le plus court après le sud-américain, après le pyrénéen : le parisien ». Le plus court, c’est-à-dire trois années pendant lesquelles il va occuper divers meublés, d’abord au 23 de la rue Notre-Dame-des-Victoires, puis dans les rues voisines. Lefrère a sans doute raison d’insister sur le « caractère luxueux, opulent, en fête perpétuelle » du quartier où vivait Isidore : « Il n’avait rien du poète famélique (…), la malédiction chez les poètes ne se mesure pas au montant du loyer. » L’idée reçue aujourd’hui encore que la mansarde où gémit le pauvre artiste est source de génie fait frissonner le bourgeois dans sa loge à l’Opéra… Le premier des Chants de Maldoror parut d’abord anonymement. Ducasse choisit un peu plus tard le pseudonyme de comte de Lautréamont. «Ducasse avait donc renoncé à un anonymat total… à moins que le pseudonyme ait en réalité fait partie du titre lui-même : les Chants de Maldoror par le comte de Lautréamont. »
L’hypothèse est séduisante. Isidore Ducasse n’a donc pas mis son « vrai » nom sur la couverture des Chants. Peut-être même ne l’a-t-il pas signé du tout ? Pour « se mettre à l’abri de la justice et ne pas alarmer son père, fonctionnaire français…» ? Allons donc, là encore, directement à l’oeuvre qui efface le nom et jusqu’au visage de son auteur. D’autant qu’il va signer quelques mois plus tard « Isidore Ducasse » Poésie I et Poésie II. À tel point qu’on peut se demander si le nom propre à son tour ne fonctionne pas alors comme pseudonyme, ou peut-être même, plus radicalement, comme anonyme. Le livre n’eut qu’un seul – et petit – compte rendu dans la presse.

Lautréamont

Si l’on peut considérer que Jean-Jacques Lefrère nous donne dans ces courts chapitres tout ce que nous pouvons savoir aujourd’hui de la biographie d’Isidore Ducasse, il ne faut pas oublier l’extraordinaire iconographie qui les accompagne.
Les images ici ne sont pas de simples illustrations, destinées à nous divertir. Certes, le lecteur prendra plaisir comme moi, je l’espère, à regarder ces photographies ou ces cartes postales d’un temps déjà ancien. Il pourra imaginer la vie à Tarbes, à la fin du XIXe siècle, place Maubourget, ou rêver devant les dessins extraits du Nouveau Journal des voyages (1887). Il pourra même un instant s’installer dans la classe de latin, la salle des travaux pratiques du lycée de Tarbes, ou le dortoir. Il comprendra même l’attrait d’Isidore Ducasse pour le jeune Georges Dazet (page 45, n° 5), « Ô poulpe, au regard de soie ! Toi, dont l’âme est inséparable de la mienne. » Tout un monde surgit alors devant nos yeux. Et pas seulement des paysages, des villes ou des personnages, mais aussi des livres, des revues, des documents administratifs.
L’intérêt principal de ce livre réside dans l’étude des sources des fragments des livres V et VI des Chants de Maldoror dans lesquels Ducasse utilise les célèbres « beau comme… ». En voici quelques-uns : « Le scarabée, beau comme le tremblement des mains dans l’alcoolisme » ou « il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ».
En 1952 déjà, Maurice Viroux montrait que Ducasse « copie presque textuellement pour les fondre dans quelques strophes de son Maldoror, des passages de l’Encyclopédie d’histoire naturelle du docteur Chenu ». Il s’oppose, dans un retentissant article publié dans le Mercure de France aux surréalistes et en particulier à Philippe Soupault qui écrivait dans son étude évoquée plus avant : « Je déclare que ces Chants sont au-dessus de toute littérature. » Ce critique combat, avec raison à mon avis, la théorie de la génération spontanée du texte et affirme la nécessité d’une « analyse rationnelle des Chants ». Lefrère s’inscrit dans cette perspective. Il a trouvé « l’origine » livresque de deux « beau comme » : « beau comme le vice, etc. » dans une étude Tribut à la chirurgie et « beau comme le système des gammes… » dans la Théorie physiologique de la musique de Helm Holtz.

Bon, le lecteur pourra se faire une idée en se reportant à la partie iconographique du chapitre. Mais il s’attardera sans doute sur le plus fameux aujourd’hui des « beau comme… » : « Beau comme la rencontre fortuite d’une machine à coudre et d’un parapluie sut une table de dissection » que les surréalistes ont tant célébré. Jean-Jacques Lefrère dit que ces derniers « ignorèrent toujours comment Ducasse l’avait forgé ». Sans doute, en effet, n’avaient-ils jamais eu connaissance d’un annuaire publié en 1869, à Montevideo, par Jean-Jacques Liefrink et rempli, dans ses dernières pages, « de publicités pour des établissements ou des entreprises commerciales de la capitale uruguayenne ». Certaines comportent des illustrations. Elles sont reproduites dans l’album. L’une d’elles concerne les machines à coudre Wheeler et Wilson, une autre les chapeaux et les parapluies. Certes, voilà sans doute de la génétique de texte ! Lefrère dit, avec une prudence discrète, que la quatrième de couverture ne retient pas qu’Isidore a pu recevoir cet ouvrage de son père. Cela n’est donc pas certain. D’autre part, il a pu à mon tour voir à Paris, ou ailleurs, des publicités pour les machines à coudre et les parapluies. Notons également que dans cet annuaire une page pleine est consacrée aux machines à coudre et une petite vignette aux chapeaux. Les cannes et les parapluies figurent comme accessoires. Si Isidore Ducasse s’est inspiré de ces publicités, reconnaissons qu’il les a d’abord rapprochées – elles figurent sur des pages différentes – et que, entre les chapeaux, les cannes et les parapluies, il n’a retenu que le parapluie. Et la table de dissection, dans tout cela ?

Il me semble donc que l’hypothèse avancée par Jean-Jacques Lefrère – pour séduisante qu’elle paraisse – soit hasardeuse. Elle ne résout donc rien et ne peut, à mon avis, être présentée comme « l’origine » du fameux « collage littéraire ». Il y aurait d’ailleurs beaucoup à dire sur l’expression collage et le glissement de sens qu’elle entraîne en confondant le travail du peintre et celui de l’écrivain. On se réfère à l’image et non à la figure de rhétorique, par exemple la métaphore. Jean-Jacques Lefrère nous ouvre le laboratoire de Lautréamont, sa fabrique. Ducasse nous y autorise en se livrant à « la saponification des obligatoires métaphores », en se décrivant comme celui « qui goûte la lecture des livres de voyages et d’histoire naturelle ». Qu’y a-t-il d’ailleurs à expliquer sinon pour montrer qu’à un moment l’analyse – nécessaire, certes – bute sur la fulgurance de la trouvaille, la violence de l’inattendu, la force du génie poétique, c’est-à-dire du génie des mots, de l’énigme de la parole. « J’aurais découvert l’endroit souterrain où gît la vérité endormie », dit Ducasse. Il invente « une poésie tout à fait en dehors de la marche ordinaire de la nature, et dont le souffle pernicieux semble bouleverser même les vérités absolues. » Je recommande tout particulièrement la lecture du sixième des Chants après avoir pris connaissance du beau chapitre de l’album Lautréamont intitulé le Rhinocéros et les immortelles. Lefrère a pris au mot Ducasse, en suivant le conseil donné dans la dernière phrase de Maldoror : « Allez-y voir vous-même, si vous ne voulez pas me croire. » Il a refait le chemin indiqué dans le sixième Chant : « Il y aurait donc, dans ce chant VI, une juxtaposition de décors réels (les immortelles de la colonne Vendôme et du Panthéon) et de sources “impossibles”. Les Chants ont été imprimés en 1869, soit quinze ans avant que les promeneurs du jardin des Tuileries puissent admirer le rhinocéros de Cain, et trente-quatre ans avant que les passants de la rue Vivienne aient sous les yeux le coq et l’oiseau de nuit de Gardet. » Il se refuse justement à parler de vision prémonitoire du poète. Alors ? Ici commence la poésie.

Jean Ristat

J.-J. Lefrère, Lautréamont, Editions Flammarion,
224 pages, 60 euros.

N°54 – Décembre 2008