Retours du festival d’Avignon

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C’est une entreprise étrange et problématique que d’entendre rendre compte d’une manifestation, le Festival d’Avignon en l’occurrence, plus d’un mois après qu’il se soit déroulé. On essaiera malgré tout de trouver une coloration générale de l’édition, ou un fil rouge si l’on veut. Pour ce qui est de la programmation elle-même, on aura surtout remarqué cette année comme toujours un certain éclectisme pour ne pas dire plus… Par Jean-Pierre Han Lire la suite

Coup de tonnerre au Français

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En décidant de faire entrer La Résistible ascension d’Arturo Ui au répertoire de la Comédie-Française, Éric Ruf se doutait-il que les représentations commenceraient à peine un mois avant les élections présidentielles qui voient la menace de ce que dénonce Brecht (la peste brune) se faire de plus en plus précise ? Si hasard il y a, il est forcément objectif ! …par Jean-Pierre Han Lire la suite

Claude Régy, un art poétique

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Avec son dernier et ultime spectacle, dit-il, Rêve et folie,tiré des quelques pages incandescentes du poète Georg Trakl, Claude Régy, à 93 ans et toute une vie consacrée au théâtre et à la poésie (dramatique ou non), a la bonne idée de nous offrir un petit ouvrage de réflexions, Du régal pour les vautours, accompagné d’un film de plus d’une heure d’Alexandre Barry dans lequel il se livre tout entier… Par Jean-Pierre Han. Lire la suite

Anne Ubersfeld, une amie du théâtre


Anne Ubersfeld, une amie du théâtre

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Militante, enseignante et « spectatrice professionnelle », convaincue de la « socialité de l’art » (« C’est nous tous », disait-elle…), Anne Ubersfeld fut tout cela, indéfectiblement, et le restera pour ceux qui l’ont connue ou l’avaient ne serait-ce qu’une fois croisée, au foyer d’un théâtre, avec François, dont la voix sonnait haut et fort aux entractes.

Interdite de concours sous l’Occupation par les lois raciales et à ce point « enragée » que toute peur l’avait alors quittée, elle était entrée en résistance au côté de Pierre Courtade. Devenue communiste en 1943, parce que c’était la « seule espérance possible d’un changement de société », elle le resta jusqu’en 1980, regrettant alors que le Parti ne s’engage pas davantage dans la défense des immigrés. Elle avait entre-temps tenu la chronique théâtrale de France nouvelle. Agrégée en 1946, elle enseigna quinze ans à Rouen, puis à Paris, avant d’être appelée par Bernard Dort au Centre d’études théâtrales de Paris-III. Elle « adora » l’enseignement, au lycée comme à l’université. Joignant la pratique à la théorie et pour autant que le « théâtre ne prend sens que sur la scène », elle ne réalisa pas moins de dix-neuf mises en scène avec les élèves et les étudiants, auxquels elle apprenait parallèlement à « lire le théâtre », quitte à regretter que des demi-habiles aient par la suite instrumentalisé sa démarche au point de la rendre méconnaissable. Elle n’entendait pas séparer « histoire littéraire » et « sémiologie » et le prouva dans sa thèse, le Roi et le Bouffon, où le théâtre de Victor Hugo (qui « raconte » la solitude de l’homme, la conscience individuelle en face du social, sa faiblesse…) était, pour la première fois, pris au sérieux. Elle avait, disait-elle, toujours aimé Hugo, et tout lu de lui entre huit et onze ans. Elle était des plus assidues au séances du Groupe Hugo, à l’université de Paris-VII.

Sa passion du théâtre lui venait de la découverte, en 1930, de Peer Gynt, dans la mise en scène de Lugné-Poe, mais les « grands du théâtre » étaient selon elle et pour notre siècle Beckett, Brecht et Claudel, suivis plus près de nous par Vinaver, Koltès et Jean-Luc Lagarce. Cela aux dépens de Sartre, dont la phrase lui paraissait « écrite » plutôt que « verbale », et manquer par là de « possibilités de communication », le théâtre étant le lieu où il convient de laisser « parler le désir », où ce sont « des corps qui parlent ». D’où l’importance, aussi, de la « matérialité des signes », et, par exemple, des didascalies. Après un hommage à Koltès, Anne Ubersfeld, « claudélienne depuis ses quinze ans », a consacré son dernier livre à Paul Claudel, « poète du XXe siècle ». Peut-on aimer Brecht et Claudel, ensemble ? Sans doute, si l’on veut bien admettre que ce n’est pas du « théâtre à idées ». Le théâtre procède, en effet, par « dénégation », c’est-à-dire que pour dire quelque chose dans le domaine du théâtre il faut « fabriquer une métaphore », ce que Brecht avait parfaitement compris : « Mère Courage, ce n’est pas le Manifeste du parti communiste ». Point n’est besoin non plus d’être catholique pour mettre en scène Claudel, si bien placé lui-même pour comprendre ce que c’est que la dénégation théâtrale. Cela reste à méditer : il y va de nos rapports avec la vie et la mort.

Bernard Leuilliot

N°76 Novembre 2010


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Tout un volcan vocalisé


Tout un volcan vocalisé

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En a-t-il fait du bruit, le sonnet des voyelles ! On y a vu de l’alchimie, le premier dérèglement des sens, le pont-aux-ânes des synesthésies, du clavecin oculaire, de la science physique et de l’occultisme, du Newton et du Swedenborg, avant de penser aux alphabets colorés de l’enfance, aux songes puérils où se mêlent signes à apprendre et corps bientôt à déchiffrer, comme on accrocherait aux membres ouverts des voyelles la couleur des chairs… Lorsque Jean Ristat s’en empare, faisant des A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert le creuset formel d’un d’une tragi-comédie poétique en cinq actes – un par voyelle, en remettant dans l’ordre le O et le U intervertis par Rimbaud – ce n’est plus seulement de l’encre qu’il en extrait, mais dans l’amoureuse rêverie sur les lettres, leur dessin, leur texture, ce sont toutes sortes de solides et de liquides qui fusent : lave du Stromboli et salive des soirs, humeur vitrée, larmes et sperme de mauvais anges, « tourneurs et/ Fraiseurs aux mains baguées de cambouis », sous « l’eau framboisée de la nue ». C’est, enfin et surtout, le sang du poète qui jaillit, surgi d’un cœur malmené, d’un cœur cousu puis décousu qui palpite, et qui fait passer du jeu linguistique au je lyrique, de l’amour des lettres à la lettre d’amour.

Chaque acte procède d’abord, sous le titre « Entrées », à un travail du rêve sur la lettre, depuis « l’A aux ailes de corbeau repliées » jusqu’à « L’U/ Bras levés à la mosquée pour la prière », où le fantasme donne lieu à une prodigieuse virtuosité érotique, sorte de Kama-Sutra des voyelles entre le I phallique, et l’O « comme/ Un serpent qui se mord la queue». Sur le rythme de l’alexandrin à pied bot, cette orfèvrerie délectable tend délibérément à la prouesse, dont le poète est premier à jouer et à jouir : « Ici le rital en ristat s’attriste à/ La moquerie et ferraille comme un rasta/ Tatoué tâte enfin rassis après la rixe ». L’apparent  détour, entre le « O » et le « U », par un « Intermède d’après Jules Verne » (« Voyage au centre de la terre ») ne surprend plus si l’on y prête garde : l’aventure dans le roman commençait en effet par un travail sur un cryptogramme ; il fallait pour  explorer le cœur de la planète (ici, le centre des corps aussi bien, la descente des personnages dans les entrailles volcaniques relevant de toutes les pénétrations) parvenir à déchiffrer un message en manipulant les graphèmes embrouillés d’un code secret. Nul n’est poète qui n’a rêvé la langue, le velours mystérieux de l’alphabet à la lèvre.

Mais l’énergie de l’imaginaire qui fait de ce « théâtre du ciel » un descendant de la scène espagnole autant que des illuminations rimbaldiennes pour le caractère inépuisable des métaphores et métamorphoses, ne se satisfait pas de ce seul plaisir. La profusion des vers, et des vers les plus beaux laisse chez le plus grand baroque des contemporains surgir d’un coup le néant dès que la mer « avale la langue », dès que la splendeur de la parole s’éteint dans un silence qui vient couper « Les cordes de la lyre ». Il faudrait faire ainsi une étude des ciels de Jean Ristat, fabuleux peintre de trompe-l’œil : « Le ciel en bâillant laisse passer la lune entre/ Ses babines blêmes et pendantes » ; « La nue est un lattis recouvert de couenne et/ Sent le cochon brûlé » ; « O moissons du couchant corbeilles de rubis ». A chaque tableau, apparaît, sous et sans nul doute par la profusion des images, quelque chose d’une déchirure, la réalité d’une authentique tragédie. De scènes et scènes et de songes en songes, le plateau ne se construit, les voix ne se dédoublent que pour s’affaisser, d’un coup s’effondrer, laissant voir, à travers l’abondance des cintres et des décors, sous le scintillement ébouriffant des vers, une parole d’autant plus émouvante qu’arrachée aux velours et aux masques. Alors l’auteur parle en première personne. C’est le malheur du couple jouant entre Rimbaud et le « Pauvre Lelian habité par un fantôme » ; c’est le malheur des temps où « le noir n’est jamais assez noir pour l’étoile/ Qui désire la nuit » ; c’est l’atroce beauté d’une « contemplation de l’abîme » par la démesure même du théâtre qui, le recouvrant, le découvre. « Il y a simplement des jours sans couleurs les yeux/ Vous tombent comme des châtaignes déjà mûres » ; « O la douleur de vieillir /Dans mes mains le cheval désarçonné d’un dieu » : il faudrait ici citer la totalité des scènes 12 et 13 d’ « E blanc » pour donner à entendre le cri déchiré parmi les pierreries enluminées des voyelles, pour saisir combien nul ne sait, comme Jean Ristat, combiner ostentation formelle et intensité lyrique, construction textuelle et, comme une gifle de vent dans un échafaudage, le passage cinglant, bouleversant du chant.

Olivier Barbarant

Mai 2009

Jean RistatLe Théâtre du ciel – Une lecture de Rimbaud, Gallimard, 2009

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Paroles ouvrières


Paroles ouvrières

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La classe ouvrière n’existe plus, paraît-il. La lutte des classes, faute de combattants, non plus. Nous voici donc tous engagés, dans le même élan, sur la glorieuse voie du paradis libéral. Sans doute est-ce un peu trop beau pour être vrai. Des livres, des spectacles, des films ont d’ailleurs le mauvais goût de nous rappeler régulièrement qu’il n’en est rien. Parmi ces œuvres le roman de Gérard Mordillat paru en 2004, Les Vivants et les Morts, occupe par sa haute qualité une place de choix. Il y est question de la fermeture – du « bradage » – d’une usine de fibre plastique dans une petite ville de notre beau pays. Rien que de très banal, que de très courant aussi hélas, me direz-vous. Sauf que le roman de Mordillat, une admirable polyphonie, brasse avec bonheur les vies des travailleurs de l’usine, en de très courtes séquences syncopées, mêle le quotidien de ces hommes et de ces femmes au politique, démonte avec clarté les mécanismes menant à l’inéluctable fermeture de l’usine, met au jour les petites magouilles des uns et des autres, mêle l’intime à l’universel. C’est un livre de chair et de sang écrit au présent de l’indicatif, qui nous embarque corps et âme dans son histoire sans que nous puissions nous en extraire, sans que nous en ayons d’ailleurs la moindre envie, car il est bien question de la vie, de la nôtre peut-être aussi, avec ses bonheurs et ses peines, ses petitesses et ses grandeurs dans leurs subtils entremêlements.

« Ce n’est pas parce que les usines ferment les unes après les autres, parce qu’on n’appelle plus ”ouvriers” ceux qui travaillent ni ”patrons” ceux qui les exploitent, que la lutte des classes a disparu » est-il clairement dit à quelques pages de la fin du roman dont les tout derniers mots sont : « ils endurent »…

L’un des mérites de Gérard Mordillat dans ce roman est d’avoir su trouver une langue (et une forme), superbe, simple, nerveuse, imagée, celle-là même qui, dit-il, le rattache à la classe ouvrière. C’est dans cette langue que le jeune mais déjà apprécié metteur en scène Julien Bouffier et son équipe Adesso e sempre actuellement en début de résidence au CDN des Treize Vents à Montpellier mordent à pleines dents. Associés avec le CDN (Jean-Claude Fall, le directeur, fait partie, avec Fanny Rudelle et Christel Touret, de la distribution) Bouffier et ses camarades se sont lancés à corps perdus dans l’aventure de l’adaptation du roman de Mordillat à la scène. Une gageure relevée avec un aplomb – l’inconscience de la jeunesse ? –, une fougue extraordinaires. Comment, en effet, rendre compte sur un plateau de théâtre des 800 pages du roman sans les trahir ? Comment éviter le piège de la redondance, de la simple et plate illustration ? Certes le livre de Mordillat contient nombre de dialogues eux aussi percutants, sauf que l’on sait pertinemment que cela ne fait pas forcément de bonnes répliques de théâtre…, mais surtout comment trouver l’équivalent scénique d’une parole et d’une forme romanesques ? Réponses ou plutôt propositions de réponses sur le plateau. En effet, à l’instar de Jacques Delcuvellerie qui, pour parler du génocide au Rwanda (Rwanda 94) – comment en parler ? – avait, en cinq séquences, avancé cinq propositions théâtrales (du simple témoignage d’une rescapée du génocide à un oratorio, en passant par une simple conférence), Julien Bouffier nous soumet plusieurs formes spectaculaires pour nous ouvrir au roman de Gérard Mordillat. De l’utilisation très particulière et fort pertinente (c’est au théâtre assez rare pour être noté) de l’image vidéo à la proposition musicale – le groupe Absinthe (Provisoire) est présent sur scène – en passant par des épisodes chorégraphiés ou tout simplement joués de manière « traditionnelle », Julien Bouffier et ses camarades récitent toutes les gammes théâtrales en les mixant habilement. Ils parviennent dès lors durant les quatre premières heures du spectacle (quatre autres sont prévues dès la fin mars à Cavaillon ; les huit heures seront ensuite proposées au Théâtre des Treize Vents la saison prochaine) à saisir dans les mailles de leurs filets la substantifique moëlle du roman de Mordillat. Un roman et un spectacle « romanesques » à souhait (pourquoi s’en priverait-on ?) et qui vous tiennent à la gorge. On remarquera à ce propos le fort retour du romanesque au théâtre, de l’intime étroitement lié aux grandes et troubles affaires du monde : il ne faut pas chercher ailleurs l’immense succès d’un Wajdi Mouawad, notamment auprès des jeunes générations. Bouffier est engagé sur cette voie. Il y ajoute toutes les technologies modernes (aussi bien pour ce qui concerne le son que l’image ; Julien Bouffier est marqué par le cinéma – Gérard Mordillat, lui, est également réalisateur et son livre nous le rappelle à maints égards) et s’engage de manière plus ostentatoire sur le politique ; n’a-t-il pas, juste avant Les Vivants et les Morts, dernier volet d’un triptyque sur le monde du travail, remis à l’honneur Les Yeux rouges de Dominique Féret qui évoque l’affaire Lip ?

C’est une même énergie qui anime, Olivier Luppens et Vanessa Liautey en tête, l’ensemble de la troupe, qui porte, c’est véritablement le terme, cette parole de lutte pour la dignité plus que jamais nécessaire par les sales temps qui courent. Ce n’est en effet pas un simple hasard si nombre de jeunes compagnies théâtrales, tout comme nombre d’auteurs, commencent à aller y voir du côté du monde du travail, des entreprises, se penchent à la fois sur le passé des luttes ouvrières (de la lutte des classes en un mot), pour en venir au présent, l’analyser, le décrire et… le dénoncer. Port du casque obligatoire – le titre parle de lui-même – de Klara Vidic dans une mise en scène de Fred Cacheux vient de se donner au théâtre de l’Aquarium à Paris, Un conte mineur, tout premier spectacle (mêlant acteurs et marionnettes) de la compagnie Chat !foin, relate la grève des mineurs dans le Yorkshire en 1984, sous Thatcher, et doit être créé en février prochain. Encore ne sont-ce là que deux exemples presque pris au hasard d’une production qui commence à être abondante sur le sujet. Ce n’est pas un hasard non plus si on commence à voir des universitaires travailler la question – citons en particulier Olivier Neveux, auteur de Théâtres en lutte et, avec Christian Biet, d’une Histoire du spectacle militant (1) qui malheureusement s’arrêtent à l’histoire théâtrale des années quatre-vingt.

La nouveauté c’est que tous ces spectacles tentent délibérément de se démarquer d’un réalisme trop prégnant qui fut de mise dans les années quatre-vingt dix. À cet égard, la Misère du monde du sociologue Pierre Bourdieu paru en 1993 aura fait d’immenses dégâts au… théâtre, malgré les claires mises en garde de l’auteur. Les paroles des hommes et des femmes interviewés n’ayant rien de théâtral. Mais rien n’y fit. La caution de la véracité tenant lieu de garant esthétique comme dans beaucoup d’autres tentatives encore moins intéressantes (jeunes des banlieues que l’on fit monter sur scène pour faire vrai, auteurs adoptant un faux langage populaire, montages à partir d’entretiens, etc.). Il ne suffit plus désormais d’exposer la vie d’hommes et femmes en difficulté telle quelle, encore faut-il trouver la forme adéquate pour le faire. Ce qui fut d’ailleurs le credo d’un certain théâtre dans les années soixante-dix, et notamment celui du théâtre dit du quotidien.

C’est à cette mouvance dont il est l’un des représentants les plus marquants au même titre qu’un Michel Deutsch ou un Jean-Paul Wenzel (Loin d’Hagondange mis en scène par Patrice Chéreau en 1977 a marqué notre histoire du théâtre), qu’appartient l’allemand Franz-Xaver Kroetz dont Benoît Lambert présente aujourd’hui Meilleurs souvenirs de Grado. On rappellera au passage que ce choix n’est pas tout à fait fortuit, et que depuis nombre d’années déjà Benoît Lambert tourne autour de la question du Bonheur d’être rouge, proposant dans des petits spectacles joyeusement déjantés ses souvenirs d’enfant auprès de militants politiques. Ça ira quand même, un collage de textes, ou Pour ou contre un monde meilleur disent clairement vers où se portent ses pôles de réflexion.

Le théâtre de Kroetz ne délivre aucun message, ne prétend à aucune démonstration ou à aucun engagement directement politique. Il n’est ainsi question dans ces Meilleurs souvenirs de Grado que de l’histoire d’un couple d’ouvriers ou de petits employés qui viennent passer quelques jours dans la petite station balnéaire italienne de Grado. Neuf séquences – ici aussi on joue de la fragmentation – pour dire le quotidien ni violent, ni revendicatif, de ce couple parmi tant d’autres. Et pourtant, derrière la banalité des situations, des paroles échangées entre Anna et Karl, se révèlent au sens photographique du terme, une autre réalité. Celle dans laquelle nous vivons tous, où l’envers et le complément de l’aliénation par le travail est l’aliénation par le loisir. C’est cela que révèlent dans un décor de cartes postales, avec le talent qu’on leur connaît, mais porté ici à son point d’orgue, ces deux grands acteurs que sont Martine Schambacher et Marc Berman, Ce qui, en début de spectacle pourrait faire penser à un charge caricaturale à la Reiser se transforme petit à petit en moments de tendresse véritable. Le retournement est admirable et s’ouvre sur ce dialogue final :

« Anna : Mais il y a aussi des gens qui prennent des vacances à la mer, trois, quatre fois l’année.
[…]
Karl : Mais ceux-là, ils ont aussi trois et quatre fois plus d’argent que nous. […]
Anna : Et ils ne travaillent pas plus que toi, ou bien ?
Karl : Sûrement pas. Mais c’est comme ça.
Anna : Et pourquoi ? »

Rideau.

Jean-Pierre Han

(janvier 2008)


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Un théâtre de la marionnette à Paris : mythe ou réalité ?


Un théâtre de la marionnette à Paris : mythe ou réalité ?

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L’année 2010 est celle de la majorité pour le Théâtre de la marionnette à Paris. Dix-huit ans de travail et de lutte pour la reconnaissance d’un théâtre de marionnettes de qualité. Dix-huit ans ponctués par un livre, le Pari de la marionnette au théâtre, témoignage de ce parcours si particulier et recueil des envies et des besoins encore à concrétiser. Car le TMP a ceci d’étrange qu’il est un théâtre sans lieu, un théâtre coucou, pour reprendre les mots de Roland Shön : « Le Théâtre de la marionnette à Paris est un théâtre sans théâtre fixe. Il fait ses oeuvres dans le nid des autres, un coucou théâtral. Il est là où d’autres théâtres lui laissent une place » . Depuis 1992, ce théâtre sans théâtre court à droite et à gauche en parvenant à assumer une programmation dans des lieux partenaires, là où on lui laisse une place. Démarré sous la direction de Lucille Bodson (désormais directrice de l’Institut international des marionnettes à Charleville-Mézières), c’est aujourd’hui Isabelle Bertola qui assume la direction et la programmation, accompagnée par une équipe dévouée et surtout entassée dans ses petits bureaux de la rue Basfroi à Paris.

L’histoire de ce théâtre, donc, est parsemée de promesses déçues et de projets de lieux, parfois de diffusion, parfois de fabrique, abandonnés pour diverses raisons. Le dernier en date, le projet de la gare Masséna, que le TMP partageait avec De rue et de cirque, est encore une fois avorté, alors qu’il était relativement avancé. De cette déception est né le projet du livre. « Cette déception nous a rendus un petit peu amers, et nous avons eu envie de montrer le travail qui a été fourni pendant toutes ces années. » C’est ainsi qu’Isabelle Bertola raconte la genèse de ce livre d’art. En effet, comment exposer la cohérence et la pertinence d’une démarche sur quinze ans lorsqu’on ne traverse que des lieux éphémères ? Comment raconter ce qu’est un « théâtre sans théâtre fixe » ? Si le lieu est toujours en suspens, le pari du livre, lui, est gagné. Dans ces 215 pages se confrontent des photographies de plateau (la plupart prises par Brigitte Pougeoise, photographe spécialisée dans la marionnette), des textes d’artistes (dont Roland Shön et Pierre Blaise, pour ne citer qu’eux) et des points de vue plus extérieurs, comme un entretien avec Didier Plassard, chercheur spécialisé depuis plusieurs années dans les arts de la marionnette. Il en ressort un ouvrage équilibré et qui donne à voir, au-delà de l’histoire du TMP, la diversité de la marionnette aujourd’hui et l’importance d’une reconnaissance pour cet art si souvent réduit à Guignol. Ce qui transparaît aussi à la lecture des textes d’artistes, c’est l’attachement à la structure du TMP. En cela, la quête d’un lieu aujourd’hui ne concerne pas uniquement la petite équipe qui porte le projet de ce théâtre coucou, mais aussi la légitimité de toute une profession. Le texte de Roland Shön est d’ailleurs très éloquent sur la question. Même s’il existe l’Institut inter­national de la marionnette à Charleville-Mézières, et d’autres lieux conventionnés à travers la France (notamment le TJP à Strasbourg), la construction ou l’aménagement d’un lieu pour le TMP à Paris serait un signe fort d’une reconnaissance politique et institutionnelle envers les arts de la marionnette. Isabelle Bertola et l’équipe du TMP ne revendiquent d’ailleurs pas ce lieu pour leur confort personnel, mais l’envisagent bien comme un outil au service de la production des spectacles. Sans renier la richesse de leur travail de terrain et des différents partenariats (le TMP s’installe régulièrement au Théâtre de la Cité internationale, dans la ville de Pantin ou encore au Théâtre de la Villette, pour ne citer que quelques lieux de diffusion), elle n’oublie pas que la question de la production des spectacles, d’un lieu d’accompagnement et de résidence reste sans réponse. Concernant ce nomadisme, Isabelle Bertola précise : « C’était une contrainte dont nous avons su tirer profit. Nous avons eu cette intelligence de ne pas en faire un frein. Au contraire, cela nous a plutôt stimulés, et nous avons imaginé des solutions pour dépas­ser cette contrainte. Cela n’empêche que cette même contrainte nous a empêchés de faire d’autres choses, et donc de développer le projet autrement. Je pense que le projet n’aurait pas été plus faible si nous avions eu ce lieu, puisqu’au contraire il y aurait eu d’autres atouts au niveau de l’international, de la visibilité, des résidences, de l’accompagnement et de l’implication dans la production. » C’est pourtant une question centrale, la mission d’un théâtre ne pouvant se résumer à la diffusion des spectacles.

Malgré tout cela, le TMP poursuit sa route, singulière et pourtant riche, assumant son manque de domicile fixe jusqu’à créer un festival hors des théâtres. C’est ainsi que Valise(s), de François Lazaro, a pu être joué dans des foyers d’immigrés, mais aussi d’autres spectacles dans des musées, des hôpitaux ou même des entreprises. À l’heure où les gens du voyage sont stigmatisés, que dire d’un théâtre nomade, sinon qu’il est un espace de résistance et que s’il pouvait enfin se poser dans un lieu fixe, ce qu’on ne peut que lui souhaiter, il n’en oublierait pas sa trajectoire, faite de tous les lieux qu’il a occupés. « Et même si l’on pouvait enfin se poser dans un lieu qui nous permette de développer les autres aspects de notre projet, on continuerait ce travail-là, parce qu’il est trop riche, trop intéressant, sauf que l’on pourrait passer des commandes à des compagnies, leur donner des espaces pour répéter, on serait équipé techniquement… » : avoir des conditions dé­centes de travail en somme, et pouvoir assumer pleinement les missions d’un théâtre public. En attendant ce jour, le Pari de la marionnette permet au moins d’appréhender ce que fut ce travail, et ce qu’il reste encore à défricher et à arpenter. On souhaite qu’après ces dix-huit années d’errance s’ouvre une nouvelle ère, celle où la marionnette aurait droit de cité dans Paris, et où fleurirait un théâtre à la place d’un bureau de conseil en management.

Sidonie Han

Le Pari de la marionnette, Éditions de l’OEil, septembre 2010, Paris, 215 pages, 30 euros.

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