Aragon – Breton : « Et écris-moi, je suis si nu ! »


« Et écris-moi, je suis si nu ! »

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Les Lettres Françaises, revue culturelle et littéraire

Aragon, Lettres à André Breton, 1918-1931

Ils s’étaient rencontrés à la fin de septembre 1917, au Val- de-Grâce. Il y avait entre eux la poésie, déjà la révolte et le refus que la poésie ne soit que cela – que littérature. Ils se déchirèrent en mars 1932, séparés, a-t-on dit, par la politique. Se quittèrent-ils pour autant ? Dans l’existence, c’est certain. Avec hauteur pour l’un, mutisme pour l’autre, longtemps, taisant leur plaie. Ils se sont considérés du coin de l’œil toujours, l’un polémiquant, l’autre dans un silence dont il ne sortira que tard, après la mort de l’ancien ami, pour des évocations disant, bien plus que la nostalgie d’une jeunesse, la tendresse enfouie… Qui, « ils » ? Faut-il continuer ? Depuis longtemps déjà, les deux jeunes poètes de 1917 sont entrés dans la légende et leur amitié brisée constitue l’une des pages les plus fameuses de l’histoire littéraire du siècle dernier. Non sans mélectures. Les éditions Gallimard viennent de publier, sous le titre Lettres à André Breton, 170 lettres d’Aragon à Breton échelonnées du 18 mai 1918 au 2 septembre 1931, dans une édition présentée et annotée par Lionel Follet.

Si l’on connaissait déjà quelques pièces partielles d’un bref et révélateur moment de crise entre les deux amis, en janvier 1919, quand Aragon se posait en mal-aimé et trahissait par l’intensité de son chagrin une amitié aux allures passionnelles, l’étendue ici de la correspondance révélée et commentée avec l’érudition irréprochable du spécialiste couvre une période autrement considérable. Il y manque, pour les amateurs de linéarité, les réponses de Breton, encore soumises pour quelques années au silence des archives. La voix seule d’Aragon, donc, se donne à entendre. Est-ce effet de cette solitude ? Il semble que l’une des constantes des lettres, et peut-être de la relation entre les deux amis, tient dans l’appel incessant d’Aragon à son destinataire, non sans chantages et danse des sept voiles : « Aussi de temps en temps je veux éprouver ton amitié et je demande : quelle est la couleur des arbres, et si tu me dis tricolores je saurai bien que tu mens. Mais tu réponds durement, avec des mots très purs. Alors je reprends TA main. »

Les Lettres Françaises, revue littéraire et culturelle

André Breton, Louis Aragon, avec René Hislum et Paul Eluard

Deux massifs surtout forment l’essentiel du livre, et par là même l’apport décisif de cette publication : les années 1918- 1919, quand Aragon écrit depuis le front ou, plus tard, son affectation alsacienne, et les longues lettres détaillées écrites depuis Moscou, à l’automne de 1930, qui rendent compte du congrès des écrivains dit « de Kharkov », épisode fondamental pour l’histoire du surréalisme et la biographie d’Aragon. C’est dire l’importance de ce livre, si l’on veut le considérer comme un document. Pièce en mains, donc, Lionel Follet peut dans son introduction rompre avec les lectures et interprétations polémiques, outrancières, concernant ce fameux congrès. Rappelons donc, une fois encore, ce qu’il nous fut permis de supposer sur cette affaire, et qu’on est heureux de voir confirmé : non, Aragon – ni Sadoul, qui l’avait rejoint – ne s’est pas vendu aux autorités soviétiques à cette occasion. Trouvant le moyen par raccroc de se faire inviter à un congrès de littérateurs comme l’Union soviétique commençait à savoir les produire, alors qu’il s’était rendu avec Elsa Triolet à Moscou pour rendre visite à Lili Brik après le suicide de Maïakovski, Aragon a espéré y conquérir une reconnaissance des positions surréalistes en matière de création et faire du groupe, contre l’influence de Barbusse et d’écrivains plus traditionalistes, le véritable correspondant en France de l’avant-garde révolutionnaire. Les lettres montrent que tout se fit dans l’urgence et qu’Aragon s’est un peu naïvement (l’avenir l’aidera à progresser sur ce point…) félicité des succès de tribune – « le rapport sera publié in extenso », se réjouit-il le 20 novembre 1930 – en oubliant que, dans les labyrinthes de la politique, l’essentiel se joue en coulisses. Ainsi fut-il conduit, le théâtre de voix fini, et sous peine de voir perdus tous les bénéfices qu’il croyait avoir obtenus pour le surréalisme, à signer une déclaration se désolidarisant du Second Manifeste « dans la mesure où il contrarie le matérialisme dialectique ». L’apprenti stratège fut donc manipulé et les débutants en pratique du pouvoir défaits de leurs espérances. Peut-on espérer l’affaire close, et les polémiques ?

Bien plus passionnante est la découverte des lettres expédiées depuis le front. Elles confirment en grande partie ce qu’Aragon avait pu dire de sa guerre, la première, de l’étrange intensité de vie qu’il y connut : « Tout est ici étourdissant, vois-tu », note-t- il depuis le front. Il faut tenir compte évidemment de l’ironie, du dandysme juvénile et du choix, expliqué par Aragon plus tard, de ne pas faire « l’honneur » à la guerre de lui accorder attention. Mais même à compter avec cette défense bien compréhensible, la lecture de ces lettres est saisissante : la grande affaire est l’écriture, l’envoi de textes, les jugements. C’est aussi que par la rédaction des lettres, le soldat anéantit la guerre qui l’entoure, d’où l’entrain, la vivacité de certaines missives, faites pour séduire incontestablement, et s’étourdir en même temps : « Le temps merveilleux. Les tranchées. Ce petit bout de boyau. (…) Mais comme un homme que l’amour fatigue, le canon ne dit qu’un mot, et se recueille pour de futurs. » Les explications de l’éditeur permettent à qui veut s’y plonger de découvrir ici l’étendue des citations cachées, des références et effets de connivences entre les amis, dans une plume parfois un peu saturée, comme le sont les écritures commençantes. Les érudits chercheront (et trouveront) de quoi préciser où en étaient les admirations, les reconnaissances et les répudiations d’un jeune génie cherchant encore son propre chemin. On découvre ainsi la complexité de la relation à Apollinaire et l’on peut éprouver le petit plaisir de prendre la mémoire du vieil Aragon en flagrant délit d’enjolivement.

Pour qui connaît en effet la page émue par laquelle Aragon disait avoir été « aveuglé » par un petit bout de papier reçu de Breton lui écrivant : « Mais Guillaume Apollinaire vient de mourir », l’exclamation du 17 novembre 1918 aurait de quoi surprendre : « Apollinaire est mort Hourrah et c’est compris ! » Nulle duplicité cependant du jeune homme écrivant dans le même temps un hommage au défunt : le texte public dira aussi les limites d’un héritage, et le sentiment, aussi injuste qu’on voudra (cet âge est sans pitié), que l’auteur d’Alcools ne faisait que se survivre.

Mais cette correspondance n’est pas qu’un document d’histoire littéraire. Entre les inévitables échanges d’informations qui font parfois la pesanteur du genre, c’est, d’abord, une écriture qui s’essaie, joue et jouit de diversités qu’offre le genre ouvert de la lettre, s’amuse d’un jour à l’autre à se contredire, explore le décousu.

Les pépites dès lors abondent : « C’est un contemporain. Il faut tuer les contemporains », « Qui nous délivrera du style ? », « Ce qui m’étonne, ta voix est la seule qui ne s’altère pas par la poste », « Ce qui me dégoûte chez les poètes, c’est que ce sont des rusés ou des futés »… C’est aussi et déjà toute l’âme d’Aragon dans le scintillement d’une douleur qui ne se dit que par le jeu avec elle-même : « Chlore, ô chlorose. Toussant, ah, inutile de jouer avec les sons, ils ne rebondissent plus. Le mot : feuillée se détourne tristement de son sens.

Il faut bien que je me détourne de mes sens. Le vent frais du soir sur ma figure chasse le démon des lettres. Il pleut très doucement. Louis. »

Les Lettres à André Breton sont du Aragon. C’est tout dire.

Olivier Barbarant

Lettres à André Breton, 1918-1931,
de Louis Aragon.
Édition établie, présentée et annotée par Lionel Follet. Gallimard, 472 pages, 23,90 euros.

Philippe Soupault, un homme de liberté


Philippe Soupault, un homme de liberté

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Philippe Soupault n’a pas cherché à devenir un nom de la littérature. Imaginer Rimbaud à l’Académie le faisait ricaner. Il n’aimait pas plus la gloire qu’il ne supportait Dieu. Il préférait la vie, avec ses grands et ses petits côtés, sachant dévoiler ce qu’elle recèle d’exceptionnel. Sans doute cela est-il le fait d’un poète et poète, il l’était avant tout, ne se souciant pas trop de son œuvre, se méfiant de la littérature et des littérateurs.
Sa vie est riche en événements qui sortent de l’ordinaire. Les plus connus sont l’épisode de l’écriture des Champs magnétiques avec Breton, l’emprisonnement en Tunisie en 42 pour haute trahison, à la demande de Vichy, le suicide de sa compagne à Paris en 1965. Mais il y a aussi ses activités de gérant d’une flotte de dix pétroliers, celles d’éditeur, de journaliste, de voyageur, d’homme de radio, et en parallèle, une incessante activité d’écriture. Tout ce qu’il a écrit, en particulier sa poésie, montre une certaine fluidité d’expression qui peut être considérée comme sa caractéristique.
Cette fluidité, augmentée d’une certaine bienveillance à l’endroit des personnes dont il nous entretient, se retrouve dans les volumes intitulés Mémoires de l’Oubli. Cela signifie-t-il que Soupault est aveugle et se refuse à prendre parti ? Certainement pas, mais il préfère mettre à jour les ressorts profonds de ceux dont il parle. La crainte de l’oubli nourrit un combat pour refouler la marée montante des mensonges qui défigureront tout et pour cerner au plus juste la vérité intime du mémorialiste. Elle met en jeu sa capacité de sincérité qui est chez lui aussi résolue que tranquille. De ce point de vue poésie et mémoires sont bien l’œuvre du même homme
Les Mémoires que Soupault publie au tard de sa vie et qui débutent par L’Histoire d’un blanc (écrit en 1927), sont le récit de ce qui restera comme la partie la plus prometteuse de son siècle : le dadaïsme, le surréalisme, et surtout les relations avec les intellectuels qui ont fait la grandeur de cette période. L’Histoire d’un blanc peut être considéré comme les prolégomènes aux volumes qui suivront et vont jusqu’en 1933. On y trouve le récit de son enfance, de ses premiers pas dans la vie d’adulte et les partis pris qui resteront les siens. Avec d’entrée de jeu ce rejet définitif de la bourgeoisie qui prétend s’appuyer sur la religion et les bonnes mœurs et ne respecte véritablement que l’argent. « Je puis dire, sans exagérer, que l’unique morale de la bourgeoisie au milieu de laquelle j’ai eu le malheur de naître réside dans ce principe élémentaire : “C’est une chose qui ne se fait pas…” Tuer ou voler ne se fait pas. Être pauvre ne se fait pas. Écrire ne se fait pas… »
Une deuxième constante de la vie de Soupault aura été un amour de la liberté que son milieu social ne fait que blesser, qu’il s’agisse de l’homme ordinaire ou du poète. Il s’en revendiquera toujours : « Liberté que je veux, liberté dont je suis malade et qui me torture et qui me tue comme la soif, je voudrais une fois au moins dans ma vie apercevoir ton visage. Une seule fois et je serais content. » Il se définit ainsi : « Je suis simplement un garçon de Liberté. »
Les trois volumes des Mémoires de l’Oubli racontent ce qu’Aragon a nommé « un perpétuel printemps », sans méchanceté pour les uns et les autres malgré ce qui a pu les opposer. Parfois un jugement sévère se fait jour, par exemple sur Cocteau pour son goût des mondanités et des embrouilles, ou pour certaines décisions de Breton qui se laissait emporter par la colère et tentait ensuite d’arranger les choses. Mais les jugements sont sans excès. Ses amis sont Éluard, (« un homme dont le désespoir est beau comme la folie »), Aragon, (« Louis Aragon détient un record, un record magnifique, celui de l’insolence »), Tzara, (« Plus je le connaissais, plus je l’admirais »), Crevel, (« Avez-vous déjà lu un livre absolument sincère ? »), etc., sans oublier Apollinaire « qui me prit par la main et qui me montra ce qu’étaient la poésie vivante et la pénitence du feu ». Sans oublier le fantôme de Lautréamont (« On ne juge pas monsieur de Lautréamont. On le reconnaît au passage et on le salue jusqu’à terre. Je donne ma vie à celui ou à celle qui me le fera oublier jamais. »).
Soupault pensait que ses amis lui reprochaient cette fluidité d’expression qu’on retrouve dans tout ce qu’il écrit. Il le redit dans un texte relatant ses réflexions, en prison, en 42, au moment d’un transfert qui pouvait être l’occasion de son exécution. Mes amis, ajoute-t-il « se souviendraient surtout de ce que de mon vivant j’avais déjà été un fantôme dont on ne comprenait pas les attitudes contradictoires et l’incapacité de se fixer. »
Loin d’être un homme aux attitudes contradictoires, Soupault aura été avant tout un poète que ses pas ont mêlé à ceux qui ont donné sa dimension au siècle. Ce qu’il en dit est un témoignage essentiel. Concernant des événements qui suivirent la Commune de Paris il écrit : « Voici l’époque des trahisons, des compromissions, des conversions.[…] J’apprends aujourd’hui à respecter ceux qui ont refusé de trahir. » Paroles d’une belle actualité, dont on ne peut que saluer Philippe Soupault de les avoir écrites et surtout de les avoir fait vivre.

François Eychart


Le laboratoire de Lautréamont


Le laboratoire de Lautréamont

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Le nom de Jean-Jacques Lefrère est sans doute maintenant familier aux lecteurs des Lettres françaises : j’ai parlé longuement, à plusieurs reprises, de ses récents et importants travaux. Ceux qui aiment Rimbaud ont lu ou liront un jour prochain la biographie (Fayard) et la correspondance complète (Fayard) du poète établies par ses soins. Ils tireront profit également de son album Face à Rimbaud (Phébus) qui réunit l’ensemble des portraits retrouvés de celui que Mallarmé désignait comme un « passant considérable » : photographies, peintures, caricatures, dessins… Dans ce dernier ouvrage, Jean- Jacques Lefrère se posait la question de savoir si l’on pouvait voir Rimbaud. Et il citait Une saison en enfer : « Ceux que j’ai montrés ne m’ont peut-être pas vu. »
Il poursuit, aujourd’hui, la même quête avec un album Lautréamont tout en la précisant : « Les documents iconographiques apportent-ils autre chose que ce que disent les mots ? » Il y a un « mythe » Rimbaud (le départ du poète en Afrique et son silence) et un «mystère » Lautréamont-Isidore Ducasse. « Le mystère d’Isidore Ducasse ? Oui, sans doute, si l’on considère l’accumulation des inconnues et des énigmes sur la vie et sur l’oeuvre de Ducasse, (…) une raison d’être à défaut d’une explication : la perte à peu près totale des manuscrits et de la correspondance reçue ou adressée par l’écrivain et la carence tout aussi généralisée de témoins… »

Remarquons qu’il n’existe qu’une seule photographie d’Isidore Ducasse collégien retrouvée dans un album de la famille Dazet. Tout le monde n’est pas d’accord sur l’authenticité du portrait « comme si, remarque Jean-Jacques Lefrère, l’auteur des Chants de Maldoror devait à toute force rester sans visage, à l’instar de n’importe quel marquis de Sade… » L’éditeur Genonceaux le décrivait comme « un grand jeune homme brun imberbe » et Paul Lespès, un camarade de lycée, comme un « grand jeune homme mince, le dos un peu voûté, le teint pâle, les cheveux longs tombant en travers du front ». Ce sont les deux seuls témoignages qui nous sont parvenus sur son physique.
Philippe Soupault écrivait dans sa préface au Lautréamont, des Poètes d’aujourd’hui (1945) : « Connaître Lautréamont, savoir son âge, la couleur de ses yeux ou la longueur de ses doigts sont désormais des souhaits inutiles. » Il avait même une attitude encore plus radicale en affirmant, dans ce texte au caractère autobiographique sombre et violent : « Lautréamont ne sera jamais un personnage historique. Il est en dehors de l’histoire littéraire et de l’histoire des moeurs. »

Cette passion pour les Chants de Maldoror et leur auteur, passion de la nuit qui ne souffre aucune réserve et que partageaient avec lui Breton et Aragon, s’exprime dans ce petit essai dans une langue aux accents douloureux et lyriques : « Je voudrais détruire pour toujours la gloire que certains imbéciles construiront autour de ton nom (…). Je ne veux pas m’incliner devant toi comme devant le premier roi venu, comme devant le dernier dieu, mais simplement m’étendre près de toi dans ce petit lit de bois et baiser notre mort. » C’est ici le Soupault lecteur de Restif de la Bretonne, auteur lui aussi de Nuits de Paris, qui parle : « Je sais qu’Isidore Ducasse aimait les nuits de Paris, celles que l’on use entre les quatre murs d’une chambre aux fenêtres closes… »

Le point de vue des surréalistes privilégie de fait Maldoror par rapport aux Poésies, et, par conséquent, l’approche d’un romantisme brûlant, noir, des textes d’Isidore Ducasse. On y exalte la figure du génie qui propose « non seulement une oeuvre, ce qui n’a somme toute qu’une valeur momentanée, mais aussi et surtout une vie ». Il faut se réjouir d’ignorer complètement, ou à peu près, sa vie, puisque cela nous permet non seulement « de la découvrir entre les lignes de ses ouvrages », mais surtout de l’imaginer. De la rêver.
Le travail de Jean-Jacques Lefrère s’inscrit dans une autre perspective : loin de se féliciter de l’existence de mystères ou d’énigmes dans la biographie d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, il a rassemblé dans son livre tous les documents disponibles concernant la vie et l’oeuvre de notre poète. Il a tenu, comme toujours, en bon scientifique qu’il est, « à aller, chaque fois que cela était possible », aux documents originaux peu connus ou inédits provenant d’archives publiques ou de collections privées. Cet album est une somme irremplaçable pour la connaissance du « Lautréamonde ». Feuilletons ensemble l’ouvrage divisé en trois grandes parties. La première, « Le fils du chancelier », traite des origines bigourdanes de la famille Ducasse. Le père d’Isidore Ducasse, François, surnommé le Chancelier, était instituteur et secrétaire de mairie à Sarniguet, village du canton de Tarbes-Nord. Il va s’exiler en 1839 à Montevideo et tenter d’y faire carrière au consulat de France. L’auteur des Chants de Maldoror naîtra dans la capitale de l’Uruguay le 4 avril 1846. Sa mère décédera quelques mois après dans des circonstances non élucidées (on a parlé de suicide). Il n’existe aucune trace de sa tombe. « Le plus curieux, écrit J.-J. Lefrère, est que les lieux de sépulture de Céleste et d’Isidore Ducasse n’ont jamais été retrouvés, alors que la tombe du Chancelier est encore bien visible de nos jours dans le cimetière central de Montevideo. » En 1859, Isidore embarque pour la France, à destination des Hautes-Pyrénées. Il fera ses études au lycée impérial de Tarbes, Tarbes dont Hugo disait après son passage dans la capitale de la Bigorre : « Il n’y a rien. » On sait peu de chose sur la scolarité d’Isidore, sauf que son nom apparaît au tableau d’honneur dès 1861, chaque année. Lefrère rappelle malicieusement que le lycée de Tarbes ne porte pas le nom de Lautréamont mais celui de Théophile Gautier, qualifié d’« incomparable épicier » dans Poésies I.

Au lycée impérial de Tarbes, Isidore Ducasse, alors en classe de cinquième, rencontre Georges Dazet, élève en classe de huitième. Georges Dazet est cité « en toutes lettres dans la première version du Chant premier de Maldoror, pour être remplacé par sa seule initiale D… dans la deuxième, et disparaître dans la troisième et dernière, en laissant place à des bestioles plus ou moins ragoûtantes, avant de resplendir, quelques mois plus tard, en tête de la longue dédicace de Poésies I ». Il y a donc un mystère Dazet, « le plus beau fils de la femme »… D’août 1862 à octobre 1863, date de son entrée en rhétorique au lycée de Pau, on perd la trace d’Isidore. Quoi qu’il en soit, Ducasse obtiendra, à la session de novembre 1865, le baccalauréat ès lettres avec la mention passable, et rien n’indique qu’il fût reçu avec succès l’année suivante au baccalauréat ès sciences. On ne sait pas davantage ce que fit Ducasse à sa sortie du lycée de Pau, pas plus ce qui le conduisit, quelques mois plus tard, à s’embarquer pour Montevideo où il arrive début août 1867. « La suite de l’histoire suggère que le fils parvint à convaincre le père de le laisser revenir en France avec les moyens de débuter une carrière littéraire. » Jean-Jacques Lefrère souligne, sans doute à juste titre, que François Ducasse « fut avant tout le mécène qui lui permit de vivre dans un quartier huppé de la capitale française et d’y publier ses oeuvres à compte d’auteur ». Soupault a une autre image du père d’Isidore. Il fait le portrait « d’un bon Français » qui aimait à raconter de belles petites histoires, à l’heure du cigare et des liqueurs, des histoires un peu « cochonnes » dont il riait le premier, et « très fort ». Voulait-il vraiment faire de son fils un polytechnicien ?
Nous voici arrivés au début de la seconde partie de l’ouvrage, intitulée « Le comte de Lautréamont », « le dernier acte de la vie d’Isidore Ducasse, et le plus court après le sud-américain, après le pyrénéen : le parisien ». Le plus court, c’est-à-dire trois années pendant lesquelles il va occuper divers meublés, d’abord au 23 de la rue Notre-Dame-des-Victoires, puis dans les rues voisines. Lefrère a sans doute raison d’insister sur le « caractère luxueux, opulent, en fête perpétuelle » du quartier où vivait Isidore : « Il n’avait rien du poète famélique (…), la malédiction chez les poètes ne se mesure pas au montant du loyer. » L’idée reçue aujourd’hui encore que la mansarde où gémit le pauvre artiste est source de génie fait frissonner le bourgeois dans sa loge à l’Opéra… Le premier des Chants de Maldoror parut d’abord anonymement. Ducasse choisit un peu plus tard le pseudonyme de comte de Lautréamont. «Ducasse avait donc renoncé à un anonymat total… à moins que le pseudonyme ait en réalité fait partie du titre lui-même : les Chants de Maldoror par le comte de Lautréamont. »
L’hypothèse est séduisante. Isidore Ducasse n’a donc pas mis son « vrai » nom sur la couverture des Chants. Peut-être même ne l’a-t-il pas signé du tout ? Pour « se mettre à l’abri de la justice et ne pas alarmer son père, fonctionnaire français…» ? Allons donc, là encore, directement à l’oeuvre qui efface le nom et jusqu’au visage de son auteur. D’autant qu’il va signer quelques mois plus tard « Isidore Ducasse » Poésie I et Poésie II. À tel point qu’on peut se demander si le nom propre à son tour ne fonctionne pas alors comme pseudonyme, ou peut-être même, plus radicalement, comme anonyme. Le livre n’eut qu’un seul – et petit – compte rendu dans la presse.

Lautréamont

Si l’on peut considérer que Jean-Jacques Lefrère nous donne dans ces courts chapitres tout ce que nous pouvons savoir aujourd’hui de la biographie d’Isidore Ducasse, il ne faut pas oublier l’extraordinaire iconographie qui les accompagne.
Les images ici ne sont pas de simples illustrations, destinées à nous divertir. Certes, le lecteur prendra plaisir comme moi, je l’espère, à regarder ces photographies ou ces cartes postales d’un temps déjà ancien. Il pourra imaginer la vie à Tarbes, à la fin du XIXe siècle, place Maubourget, ou rêver devant les dessins extraits du Nouveau Journal des voyages (1887). Il pourra même un instant s’installer dans la classe de latin, la salle des travaux pratiques du lycée de Tarbes, ou le dortoir. Il comprendra même l’attrait d’Isidore Ducasse pour le jeune Georges Dazet (page 45, n° 5), « Ô poulpe, au regard de soie ! Toi, dont l’âme est inséparable de la mienne. » Tout un monde surgit alors devant nos yeux. Et pas seulement des paysages, des villes ou des personnages, mais aussi des livres, des revues, des documents administratifs.
L’intérêt principal de ce livre réside dans l’étude des sources des fragments des livres V et VI des Chants de Maldoror dans lesquels Ducasse utilise les célèbres « beau comme… ». En voici quelques-uns : « Le scarabée, beau comme le tremblement des mains dans l’alcoolisme » ou « il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ».
En 1952 déjà, Maurice Viroux montrait que Ducasse « copie presque textuellement pour les fondre dans quelques strophes de son Maldoror, des passages de l’Encyclopédie d’histoire naturelle du docteur Chenu ». Il s’oppose, dans un retentissant article publié dans le Mercure de France aux surréalistes et en particulier à Philippe Soupault qui écrivait dans son étude évoquée plus avant : « Je déclare que ces Chants sont au-dessus de toute littérature. » Ce critique combat, avec raison à mon avis, la théorie de la génération spontanée du texte et affirme la nécessité d’une « analyse rationnelle des Chants ». Lefrère s’inscrit dans cette perspective. Il a trouvé « l’origine » livresque de deux « beau comme » : « beau comme le vice, etc. » dans une étude Tribut à la chirurgie et « beau comme le système des gammes… » dans la Théorie physiologique de la musique de Helm Holtz.

Bon, le lecteur pourra se faire une idée en se reportant à la partie iconographique du chapitre. Mais il s’attardera sans doute sur le plus fameux aujourd’hui des « beau comme… » : « Beau comme la rencontre fortuite d’une machine à coudre et d’un parapluie sut une table de dissection » que les surréalistes ont tant célébré. Jean-Jacques Lefrère dit que ces derniers « ignorèrent toujours comment Ducasse l’avait forgé ». Sans doute, en effet, n’avaient-ils jamais eu connaissance d’un annuaire publié en 1869, à Montevideo, par Jean-Jacques Liefrink et rempli, dans ses dernières pages, « de publicités pour des établissements ou des entreprises commerciales de la capitale uruguayenne ». Certaines comportent des illustrations. Elles sont reproduites dans l’album. L’une d’elles concerne les machines à coudre Wheeler et Wilson, une autre les chapeaux et les parapluies. Certes, voilà sans doute de la génétique de texte ! Lefrère dit, avec une prudence discrète, que la quatrième de couverture ne retient pas qu’Isidore a pu recevoir cet ouvrage de son père. Cela n’est donc pas certain. D’autre part, il a pu à mon tour voir à Paris, ou ailleurs, des publicités pour les machines à coudre et les parapluies. Notons également que dans cet annuaire une page pleine est consacrée aux machines à coudre et une petite vignette aux chapeaux. Les cannes et les parapluies figurent comme accessoires. Si Isidore Ducasse s’est inspiré de ces publicités, reconnaissons qu’il les a d’abord rapprochées – elles figurent sur des pages différentes – et que, entre les chapeaux, les cannes et les parapluies, il n’a retenu que le parapluie. Et la table de dissection, dans tout cela ?

Il me semble donc que l’hypothèse avancée par Jean-Jacques Lefrère – pour séduisante qu’elle paraisse – soit hasardeuse. Elle ne résout donc rien et ne peut, à mon avis, être présentée comme « l’origine » du fameux « collage littéraire ». Il y aurait d’ailleurs beaucoup à dire sur l’expression collage et le glissement de sens qu’elle entraîne en confondant le travail du peintre et celui de l’écrivain. On se réfère à l’image et non à la figure de rhétorique, par exemple la métaphore. Jean-Jacques Lefrère nous ouvre le laboratoire de Lautréamont, sa fabrique. Ducasse nous y autorise en se livrant à « la saponification des obligatoires métaphores », en se décrivant comme celui « qui goûte la lecture des livres de voyages et d’histoire naturelle ». Qu’y a-t-il d’ailleurs à expliquer sinon pour montrer qu’à un moment l’analyse – nécessaire, certes – bute sur la fulgurance de la trouvaille, la violence de l’inattendu, la force du génie poétique, c’est-à-dire du génie des mots, de l’énigme de la parole. « J’aurais découvert l’endroit souterrain où gît la vérité endormie », dit Ducasse. Il invente « une poésie tout à fait en dehors de la marche ordinaire de la nature, et dont le souffle pernicieux semble bouleverser même les vérités absolues. » Je recommande tout particulièrement la lecture du sixième des Chants après avoir pris connaissance du beau chapitre de l’album Lautréamont intitulé le Rhinocéros et les immortelles. Lefrère a pris au mot Ducasse, en suivant le conseil donné dans la dernière phrase de Maldoror : « Allez-y voir vous-même, si vous ne voulez pas me croire. » Il a refait le chemin indiqué dans le sixième Chant : « Il y aurait donc, dans ce chant VI, une juxtaposition de décors réels (les immortelles de la colonne Vendôme et du Panthéon) et de sources “impossibles”. Les Chants ont été imprimés en 1869, soit quinze ans avant que les promeneurs du jardin des Tuileries puissent admirer le rhinocéros de Cain, et trente-quatre ans avant que les passants de la rue Vivienne aient sous les yeux le coq et l’oiseau de nuit de Gardet. » Il se refuse justement à parler de vision prémonitoire du poète. Alors ? Ici commence la poésie.

Jean Ristat

J.-J. Lefrère, Lautréamont, Editions Flammarion,
224 pages, 60 euros.

N°54 – Décembre 2008


Causer avec Dieu


Causer avec Dieu

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La littérature française, au XXe siècle, a connu deux grands poètes engagés, Claudel et Aragon, celui qui croyait au ciel et celui qui n’y croyait pas. Oh ! s’il vous plaît, ne sortez pas à votre tour votre boîte à malices : je sais tout ce que ma formule a de provocateur et, sans doute, d’un peu réducteur. Leurs oeuvres, complexes et riches, procèdent d’une démarche qui va bien au-delà d’une simple illustration et défense partisanes. Aragon m’aurait, au simple énoncé d’« engagement », accablé d’une colère cinglante et, peut-être, envoyé faire un tour du côté de Sartre. Aragon ne se disait-il pas écrivain et communiste ?
Les surréalistes n’aimaient guère Claudel. Il faut dire que ce dernier les avait provoqués, en 1925, en affirmant que « le surréalisme ne peut conduire à une véritable rénovation poétique ». Il avait même ajouté que le dadaïsme et le surréalisme n’avaient « qu’un seul sens : pédérastique ». Ils lui répondirent, lors du fameux banquet Saint-Pol-Roux, à la Closerie des Lilas, par un tract imprimé sur un papier rouge sang, dans lequel ils faisaient remarquer qu’on ne pouvait être « à la fois ambassadeur de France et poète ». Ils dénonçaient les « bondieuseries infâmes » de Claudel, le traitaient de « cuistre » et de « canaille ». Il ne faut pas oublier, pour comprendre la violence de ces jeunes hommes, la boucherie de 1914-1918 et l’après-guerre où régnaient les bien-pensants et les chauvins. Je pense aux Poèmes de guerre de Claudel, écrits en 1915, 1916, et en particulier à celui-ci, intitulé Tant que vous voudrez, mon général !, où je relève ces vers : « Y a de tout dans la tranchée, attention au chef quand il va lever son fusil ! / Et ce qui va sortir, c’est la France, terrible comme le Saint-Esprit ! » Mais rien n’est simple. En 1916, la revue Sic, lieu de rassemblement de l’avant-garde, publie son second manifeste : « Vous qui avez ri ou craché sur Mallarmé, Manet, […] Claudel, Marinetti, Picasso, Debussy […], c’est vous qui avez failli perdre la France. » Aragon y collabore dès 1918 avec des « critiques synthétiques ». L’une d’entre elles, consacrée à la pièce de théâtre de Paul Claudel le Pain dur, parle « de cette âpre beauté qui vous prend à la gorge ».
Mais, en 1930, il va juger l’oeuvre de Claudel « moins intéressante et moins neuve que les affiches du dernier savon lancé en Amérique » ! Il faudra attendre 1954 pour qu’Aragon avoue dans les Yeux et la mémoire : « J’ai souvent envié le vers de Paul Claudel. » Et, à la fin de sa vie, n’ai-je pas été le témoin de l’hommage qu’il rendit au poète ? Il avait exposé dans son salon, rue de Varenne, les éditions originales des oeuvres de Claudel qu’il possédait – presque toutes, et certaines reliées – et invité la famille de celui-ci à le visiter à cette occasion…
Je rappellerai, pour mémoire, l’article de Claudel saluant, en 1945, dans les Étoiles, la publication d’Aurélien comme celle d’un grand poème. Je ne raconte tout cela que pour montrer la complexité de ces deux grandes figures de notre littérature, leurs contradictions et, pour tout dire, leur commun amour de la langue. Pris, chacun à leur manière, dans le filet des circonstances, ils ont cependant une même liberté de ton, de jugement, d’écriture. C’est ainsi que Claudel admire Colette, l’écrivain, et la diabolise pour ses moeurs. Lionel Ray m’a rapporté cet échange à la fin d’un déjeuner (en quelle année était-ce ? Peu importe) qui réunissait Aragon et Claudel. « Au fond, dit Claudel, à part nous deux, il n’y a pas d’écrivains en France. – Maître, lui répond Aragon, il y a Colette. – Je crois bien que la divine providence l’a inventée pour nous mortifier. »
J’ai donc sur ma table de travail un livre de Paul Claudel, Psaumes. Je suis resté quelques jours à le feuilleter avant d’en entreprendre la lecture. J’ai une grande admiration – c’est peu dire – pour le théâtre de Claudel, les Cinq Grandes Odes, les Cent Phrases pour éventails ou ses Petits poèmes d’après le chinois. Mais ses Poèmes de guerre, on l’aura compris, ou ses Poèmes durant la guerre de trente ans, m’irritent. Et tout l’ensemble plus spécifiquement religieux intitulé Corona Benignitatis anni Dei, même s’il comporte quelques beaux poèmes, me donne, le lisant, l’impression de parcourir un missel et d’assister à la messe. Le mécréant que je suis avait bien envie d’en rester là avec ce qui s’annonce sur la couverture comme des traductions des Psaumes s’échelonnant de 1918 à 1953. Mais c’était sans compter avec la préface de Guy Goffette. Avec passion, enthousiasme, Guy Goffette donne l’envie à son lecteur de plonger comme Claudel « la tête la première dans le tas des psaumes ». Il nous explique que nous allons y trouver « un Claudel pur jus, sauvage, baroque, opulent, tour à tour humble et dressé comme la justice ». Rien à voir, dit-il, « avec la platitude des traductions modernes ». Il a cette belle formule : « Ce n’est pas de littérature qu’il s’agit, mais de respiration. » Certes, mais qu’il me permette simplement de lui faire remarquer, ce qu’il sait mieux que tout autre, que le poète respire sa langue. La poésie est peut-être simplement une pneumatique, c’est-à-dire une affaire de souffle. Mais il est fidèle à Claudel, homme de foi, qui s’écrie : « Et non, sacrebleu, ce n’est pas beau ! Il ne s’agit pas de littérature. » Qu’on veuille bien me pardonner, mais j’entends avant tout dans ces traductions une poésie incomparable, du grand Claudel. Ce dernier le savait bien, qui avoue : « De temps en temps, il vient des morceaux d’homme de lettres ! Que voulez-vous que j’y fasse ? » Pour notre plus grand bonheur…
Claudel avait, pour un choix de psaumes publié en 1948, donné une préface intitulée : « Paul Claudel répond les Psaumes ». Il s’explique sur l’emploi qu’il fait du verbe répondre, au sens actif, autorisé par Littré. « On répond la messe. Et alors moi, pourquoi est-ce que je ne répondrais pas les Psaumes ? » En effet, répondre est, à l’origine, un terme appartenant à la langue religieuse. Répondre signifie se présenter à un appel, mais aussi se refléter. Le mot va au cours des siècles connaître des inflexions de sens qui vont de « faire connaître en retour » à « discuter au lieu d’obéir ». Eh bien, c’est ce que fait Claudel. Il discute. Par exemple : « Et alors, Seigneur, c’est pour toujours ? Ça va durer longtemps que Tu m’oublies et que Tu détournes de moi la figure ? […] Regarde-moi, écoute-moi tout de même un petit peu, Seigneur mon Dieu ! » (Psaume 12.) Il loue : « Comblé de grâce et de tendresse, mes livres donnent issue à ce flot en moi de poésie qui monte ! » Il supplie : « Sauve-moi, Dieu, juge-moi, mon dossier est sur ta table/ Perçois, percepteur, chacun de ces mots que je verse à ta caisse. […] Au secours, Monsieur l’Agent, j’ai un coupe-file ! » (Psaume 53.) Il condamne, et avec quelle virulence et férocité, « tous ces braves gens qui vont tous les dimanches à la messe, c’est pas leur faute s’ils puent au nez du bon Dieu comme de l’eau de Cologne ! » (Psaume 36.)
Le lecteur a maintenant, je l’espère, une petite idée de la façon dont Claudel « traduit » les Psaumes. On comprend que le poète s’adresse, avec son souffle, par pneumatique en somme, à Dieu, « au bon Dieu lui-même avec qui je cause ». Il ne se demande pas, comme Roland Barthes préfaçant les Exercices spirituels de saint Ignace de Loyola, comment parler avec Dieu. Il y va, tout d’un bloc, avec « quelque chose d’enragé que l’on sent dans les reins, pire que la Marseillaise, ah !… » Il note que « l’hébreu de David et le latin de saint Jérôme ne sont pas faits pour déclencher au fond de notre cavité spirituelle un écho à nous-mêmes étranger ». Il avoue ne pas tout comprendre, s’ennuyer parfois. « Mais il y a tout de même un mot que j’ai saisi, et alors cet enfant de la harpe que je suis aussi bien que l’autre, l’ami de Saül, il se met à travailler dessus… »
Renée Nantet et Jacques Petit, qui ont établi et annoté les textes, parlent d’un « journal prié » à propos de ces traductions. Elles reflètent « l’atmosphère de la journée » et sont, souvent, liées aux malheurs et aux misères du temps de la Seconde Guerre mondiale et de l’immédiat après-guerre. « Ne me confonds pas, Seigneur, avec les inutiles et les carnassiers/ Ni avec tous ces gens qui ne songent qu’aux gros sous », ou bien : « À quoi ça sert, le sang qui coule par terre sans servir à rien ?/ C’est la boue qui te servira de miroir pour que Tu y voies Ta figure ? »
Étonnant, surprenant Claudel. Voici que, à la faveur de la lecture de ses Psaumes, j’ai relu dans les Feuilles de saints le long et magnifique poème qu’il consacre à Verlaine : « Un seul a regardé cet enfant et a compris qui c’était./ Il a regardé Rimbaud, et c’est fini pour lui désormais./ […] Pourvu qu’il suive cet enfant, qu’est-ce qu’il dit au milieu des rêves et des blasphèmes. » Et tout cela me ramène à Guy Goffette, à son livre paru en février dernier, l’Autre Verlaine. Son Verlaine n’est pas étranger à l’image qu’en a Claudel, un Verlaine « dans cette chambre de prostituée, la face contre la terre,/ Aussi nu par terre que l’enfant quand il sort tout nu du ventre de sa mère ! ».
Guy Goffette nous a déjà donné, en 1996, un passionnant et émouvant Verlaine d’ardoise et de pluie. Il revient donc, en 2008, nous entretenir de « son » Verlaine. Cela mérite explication. « Son » Verlaine est d’abord le grand garçon dont le patronyme est Verlaine, un grand garçon « frais déboulé de l’Ardenne sombre », arrivé en milieu d’année dans sa classe et qui lui inspire « tout de suite une admiration mêlée de crainte ».
Un jeudi, il entre dans l’équipe de foot dont fait partie Guy – il a onze ans – et s’impose comme un champion en marquant « trois buts d’affilée dans des angles impossibles ». Goffette explique qu’il lui ravit son titre d’honorable gardien de but et surtout l’admiration de sa fiancée et « des petites délurées qui ne se tenaient plus » et « frétillaient comme des gardons » devant lui. Cette blessure fera que « ce fichu nom » de Verlaine va fermer pendant longtemps « l’oeuvre entier du poète homonyme qui disait l’avoir si dûment porté ». Quarante ans plus tard, en 1991, Goffette est au Québec. Il lit Émile Nelligan, « ce Rimbaud québécois, si grand connaisseur de Verlaine qu’il en recopiera jusqu’à sa mort les vers de mémoire en se les attribuant dans sa folie ». À cause de lui ou de Léo Ferré chantant la Chanson bien douce, il se met à dévorer les oeuvres poétiques de Verlaine et rentre en France. « Le printemps venu, j’ai pris la route avec Paul Verlaine. Ensemble, nous avons refait les chemins de son enfance, bu la pluie et les brouillards de l’Ardenne, écouté les nuances du vert et du gris, et celles du schiste roux qui chante et qui pleure. » Il va passer, dit-il, trois années « de compagnonnage intérieur et presque physique avec Verlaine ». Le Verlaine dont il nous parle maintenant est l’homme de foi. Ce n’est sans doute pas celui qui est le plus connu et admiré aujourd’hui, tant il est vrai que nous avons dans l’esprit l’image qu’en a laissée Rimbaud, celle du pauvre Lélian, un chapelet aux pinces… Il ne va pas recourir aux textes en prose de Verlaine, à ses confessions « et Dieu sait s’il faut les prendre avec des pincettes »… Non, il ira le plus souvent possible vers les poèmes : « C’est la part la moins suspecte, celle qui, dans ses meilleurs moments, lui échappe – aveu, cri ou sanglot. » Il va donc traiter de foi et de poésie. « Un drôle de ménage. Comme l’eau et le feu. »
La « conversion » de Verlaine ? Goffette préfère la désigner « comme un retour à la foi d’enfance ». Il trouve le mot « théâtral et un brin pompeux » et parle d’une « foi d’enfant de coeur ». Son Verlaine « n’aura été, derrière le poète de génie et comme le soutenant de son ombre, qu’un grand enfant jamais fatigué d’être attentif et naïf ».
Je cite encore : « Il a beau grogner comme un cochon dans le « recès de sa triperie », comme dit Claudel, il n’est jamais qu’un enfant qui pleure ».
Au fond, Guy Goffette, tout au long de ses courts récits, par petites touches, tente de nous donner un portrait tout en nuances du « vieux Socrate chauve » (Claudel encore !). Il veut corriger les images généralement reçues du poète : celle « du pochtron moulinant de sa canne de fer avant de rouler dans la rigole » ou celle du vieux libidineux que l’amour des femmes a repris à la fin de sa vie.
Dans ce beau livre, à l’écriture dense, impeccable et sensible, il a entrelacé sa vie et celle de Verlaine.
Et si je disais : Guy Goffette né Verlaine ?

Jean Ristat

Psaumes, de Paul Claudel,
éditions Gallimard, 320 pages, 25 euros.
L’Autre Verlaine, de Guy Goffette, éditions Gallimard, 99 pages, 11,50 euros.

Une autre lecture de la philosophie des Lumières


Une autre lecture de la philosophie des Lumières

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Hegel et Haïtti de Susan Buck-Morss

Michel Surya, philosophe, écrivain, est aussi le directeur de la collection et de la revue Lignes. Il y conduit un travail important, rigoureux, avec une ténacité et un courage qu’il faut saluer. Lignes s’écrit au pluriel : on y trouve aussi bien des ouvrages de Roger LaporteBernard Noël ou Pierre Guyotat que les écrits de Félix Guattari pour l’Anti-Oedipe, de Georges Bataille sur la sociologie du monde contemporain, ou le livre de Stéphane Nadaudl’Homoparentalité hors la loi. Sa revue est un lieu irremplaçable de débats et de réflexion. Il vient de faire paraître ce mois-ci un texte inédit de Paule Thévenin, l’éditrice des œuvres complètes d’ArtaudAntonin Artaud, fin de l’ère chrétienne. Je rendrai compte, dans notre prochaine livraison, de cette contribution capitale à l’écriture, toujours à venir, de l’histoire du surréalisme. Mais, aujourd’hui, je voudrais attirer l’attention sur l’essai de Susan Buck-MorssHegel et Haïti. Le titre est un peu mystérieux. Quel rapport l’auteur de la Phénoménologie de l’esprit, rédigée à Iéna entre 1803 et 1806, peut-il bien entretenir avec Haïti ? Le propos de Susan Buck-Morrs est de montrer que la philosophie des Lumières porte en elle une contradiction : d’un côté, elle proclame la liberté ; de l’autre, elle s’accommode fort bien d’une économie coloniale basée sur l’esclavage. Rousseau s’écrie : « L’homme est né libre et pourtant il est dans les fers », mais il ne pouvait pas « ne pas savoir qu’il est des boudoirs parisiens où l’on s’amuse indistinctement d’un singe ou d’un « négrillon » » (Louis Sala-Molins). J’ai pris l’exemple de Rousseau, mais c’est la Révolution française qui est ici mise en examen, si j’ose dire. La liberté universelle est une belle idée et l’abolition de l’esclavage reste une métaphore si la thèse de notre auteur veut que là comme ailleurs il y ait une différence entre la théorie et la pratique. L’abolition de l’esclavage, réelle et non en paroles ou en discours, ne peut être que le fait des esclaves eux-mêmes. D’où l’importance de la révolte des esclaves de Saint-Domingue, « essentielle pour toute tentative d’interprétation de la Révolution française et de ses suites ». Ce sont les « jacobins noirs » qui ont mis en oeuvre les principes des Lumières à Saint-Domingue en renversant la classe dirigeante.

On se souvient peut-être que Hegel a développé dans la Phénoménologie de l’esprit l’idée de la lutte à mort entre le maître et l’esclave, une dialectique du maître et de l’esclave que Marx, dès 1840, va utiliser comme une métaphore de la lutte des classes. Mais Haïti, dans cette affaire ? À aucun moment dans son grand ouvrage Hegel ne parle de la Révolution française et de la révolte de la colonie française de Saint-Domingue en 1791. Il ne pouvait pas ignorer qu’en 1794 la République française avait reconnu l’abolition de l’esclavage sur l’île. De 1794 à 1800, les anciens esclaves, sous le commandement de Toussaint Louverture, vont lutter contre l’invasion anglaise et triompher de l’armée britannique.

En 1801, Toussaint Louverture devient gouverneur de Saint-Domingue et rédige une Constitution. « Les esclaves obtinrent par la force leur reconnaissance par les Blancs d’Europe et d’Amérique. »

Revenons à la Phénoménologie de l’esprit, écrite au moment où naît la nation haïtienne et publiée en 1807, année de l’abolition en Angleterre du commerce des esclaves.

Mme Susan Buck-Morss s’interroge : d’où l’idée hégélienne d’une relation entre maîtrise et servitude naquit-elle ? On devine qu’elle va réfuter la conception de l’histoire officielle de la philosophie selon laquelle Hegel va s’inspirer des écrits d’Aristote ou de Fichte. Elle montre, à la suite de Pierre-Franklin Tavarès, que Hegel avait lu l’abbé Grégoire, le plus ardent défenseur de Haïti. Mais elle va plus loin, en suggérant que l’idée de la dialectique du maître et de l’esclave a pu éclore à Iéna, entre 1803 et 1805, à la lecture des revues et des journaux de l’époque. Elle fut élaborée délibérément dans ce contexte.

Cette affaire, telle que je la rapporte, pourrait en effet n’intéresser que les spécialistes et les érudits. Il faut donc la situer dans le propos général de l’auteur. La dialectique du maître et de l’esclave n’est pas une question abstraite, théorique : elle s’inscrit dans la réalité, celle du soulèvement des esclaves de Saint-Domingue. Hegel « a rendu le rationnel réel ». Dans la période qui va suivre, Hegel va abandonner ses positions révolutionnaires et développer des théories eurocentristes, conservatrices, racistes, allant jusqu’à évoquer l’Afrique comme une « terre d’enfants » traversée « de barbarie et de sauvagerie ». Il écrira par exemple que « la servitude et la tyrannie sont dans l’histoire des peuples un degré nécessaire ».

Il y a eu dans la pensée de Hegel un moment de lucidité, dit Susan Buck-Morss : « Il arracha la philosophie des confins de la théorie pour en faire un commentaire de l’histoire du monde. » Elle a raison de souligner que Hegel est allé bien au-delà du discours philosophique traditionnel de l’époque, à savoir l’opposition de l’esclavage à un mythique état de nature, en le remplaçant par la lutte des esclaves contre les maîtres.

Cet essai clair et riche en références dans son argumentation donne à réfléchir sur les positions philosophiques, idéologiques de nos contemporains. Pouvons-nous encore penser, demande Susan Buck-Morss, nos passés occidentaux comme des constructions cohérentes de la liberté humaine ? Évidemment non. La méthode de travail de notre philosophe bouscule les idées reçues en mettant en rapport des disciplines jusqu’ici repliées sur leur seule spécialité. « Les barrières entre les disciplines permettent de reléguer à d’autres champs historiques les faits discordants. »

N’oublions pas, comme l’explique Michel Onfray dans sa dernière publication, qu’il existe une autre philosophie des Lumières : « Je tiens pour de plus intenses lumières souvent oubliées, qui procèdent d’athées francs et directs, nets et précis – de l’abbé Meslier à d’Holbach, en passant par La Mettrie et quelques autres. »

Jean Ristat

Susan Buck-Morss, Hegel et Haïti, 84 pages, 13 euros, édition Lignes-Léo Scheer.
Michel Onfray, la Puissance d’exister, 230 pages, 17,90 euros, éditions Grasset.

Jacqueline Lamba, l’égérie du surréalisme


Jacqueline Lamba, l’égérie du surréalisme

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Jacqueline Lamba, descendante de grands armateurs de Gênes, est venue à Paris avec sa mère et sa sœur après la mort précoce de son père. Elle suit ses études aux arts décoratifs, se passionne pour Bau­delaire, Cocteau, Freud et Proust, aime le symbolisme et lit Hegel. Elle commence à pratiquer la photogra­phie et fréquente l’atelier de Lhote. Pour vivre, elle dessine des tissus ou pose pour des artistes. Un ami lui conseille de se plonger dans les écrits d’André Breton. Elle ne rêve plus alors que de le rencontrer. Ce qu’elle ne tarde pas à faire et l’auteur de Tournesol (il voit ce poème comme une prémonition à cette rencontre) est fasciné par cette jeune beauté, qui fait alors la ballerine nautique au Co­liséum. Peu après, elle s’installe chez lui, rue Fontaine. Breton l’épouse en 1934 et veut en faire la « femme élue » du surréalisme. L’année suivante naît leur fille, Aube. Ses amis la photo­graphient, à commencer par Man Ray. Elle voyage avec lui, se rendant par exemple à Prague et participe à l’exposition surréaliste de Ténériffe en 1935, elle se rend au Mexique en 1938 et se lie d’amitié avec Frida Ka­hlo. Mais, Breton ne semble pas se passionner pour son œuvre picturale. Jacqueline en souffre, mais s’obstine. Avec la guerre, elle doit suivre son mari dans son exil : la Martinique (où Breton écrit Fata Morgana, qu’il lui dédie) et puis New York. Là, Peggy Guggenheim s’intéresse à elle. Sa première exposition personnelle a lieu dans une grande galerie, en 1944. Alors que Breton, qui connaît une crise sérieuse, s’éloigne encore plus d’elle Jacqueline fait la connaissance d’un artiste, David Hare. Elle devient sa maîtresse et elle se sépare défini­tivement de l’auteur des Pas perdus. Quand elle revient en France, en 1947, elle poursuit son travail de peintre et expose à Paris et au château d’An­tibes. Mais la gloire ne lui sourit pas. Comme la majorité des femmes qui ont été liées au surréalisme, elle n’a jamais eu qu’une position subalterne. C’est peut-être ça la « révolution sur­réaliste ».

Gérard-Georges Lemaire

Peintre rebelle, Alba Romano Pace, de Jacqueline Lamba, traduit de l’italien par Pascal Varejka, « Témoins de l’art », Gallimard, 320 p.ages, 23,50 euros.

Une nuit blanche avec Man Ray


Une nuit blanche avec Man Ray

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Chaque jour, des cars déposent des bataillons de touristes en tenue de combat (le plus souvent jean et baskets) dans les grands lieux historiques, ou reputés tels, de Paris. Ils envahissent au pas de charge les musées, les églises, les places et les avenues, flanqués d’un guide bavard qu’ils écoutent d’une oreille distraite. Il y a les passages obligés : la Joconde, bien sûr, au Louvre, Notre-Dame, la tour Eiffel, le Sacré-Coeur, que sais-je encore ?

Je me suis pris à rêver, maintenant que l’automne vient d’arriver, à d’autres promenades. J’imagine, par exemple, un circuit qui nous conduirait du 56, rue de Varenne (7e arrondissement), au 2 bis, rue Férou, près de l’église Saint-Sulpice (6e arrondissement). En s’armant de courage, on pourrait poursuivre jusqu’au 42, rue Fontaine (9e arrondissement).

Au 56, rue de Varenne vécurent Elsa Triolet et Louis Aragon. Il n’y a bien sûr aucune plaque pouvant renseigner le piéton de Paris. Je passais par là, un après-midi et, pris de nostalgie, je voulus revoir, un simple coup d’oeil, rassurez-vous, monsieur l’agent, depuis la porte d’entrée ouverte à deux battants, ces lieux où j’avais vécu quelques années… Les fenêtres du dernier étage, rien de plus ; circulez, il n’y a rien à voir.

En effet, il n’y avait plus rien à voir ici, pas plus qu’au 42, rue Fontaine, l’appartement d’André Breton, ou au 2 bis, rue Férou, l’atelier de Man Ray. Je me faisais l’effet d’un fantôme à la recherche d’autres fantômes.

Il faut dire que je venais de recevoir un élégant petit coffret contenant un DVD ainsi qu’un livre, This is Man Ray. Le livre, bilingue, recueille deux conférences inédites de Man Ray, et le DVD permet de voir un film réalisé par François Lévy-Kuentz. Ce dernier a filmé, en 1989, en urgence, l’atelier que Juliet et Man Ray ont habité dès leur arrivée en France en 1951. En 1989, le propriétaire voulut reprendre son bien et, malgré une importante et brillante pétition, « God save the studio », un classement provisoire du lieu par le ministère de la Culture, un procès confirma l’expulsion. Je laisse la parole à François Lévy-Kuentz : « Duchamp, Giacometti, Breton, Eluard, Paulhan, Dali, Buñuel et tant d’autres s’y étaient croisés (…). Le lieu semblait encore habité. Il y régnait un désordre organisé (…). Man Ray avait tout fabriqué de ses mains : meubles, fauteuils, tables. Il avait tendu un immense velum pour retenir la poussière et diffuser la lumière (…). Juliet avait longtemps rêvé que ce lieu devienne un centre de recherches, un lieu de mémoire et d’études. Ce film en est le dernier témoignage. »

En regardant ces images, je ne pouvais m’empêcher de penser à ma première rencontre avec Man Ray en compagnie d’Aragon, au début des années soixante-dix (Man Ray est mort en 1976). J’avais été fasciné par l’incroyable entassement d’objets, à première vue hétéroclite, dans ce qui ressemblait encore un peu à une grange de campagne. Mais, avec les années, le souvenir que j’en gardais avait perdu ses couleurs : je ne voyais et n’entendais plus que Man Ray me parlant de Sade, du surréalisme…

Le film de François Lévy-Kuentz et surtout les photographies de Carlos Muñoz-Yagüe m’ont en quelque sorte rendu la mémoire. Mais pourquoi avoir plaqué tant de musique sur la bande sonore ? Sauguet, Satie et quelques autres font certes ambiance années folles, mais était-ce bien nécessaire ? L’auteur, d’évidence, n’a pas voulu entraîner le spectateur dans un pèlerinage mélancolique et il a évité l’exercice de piété. Bien. Mais comme j’aurais aimé un peu de silence et une prise de vues simple, sans artifices ! François Levy-Kuentz a réalisé d’excellents films d’art : son Yves Klein et la révolution bleue a reçu le premier prix de la Mostra de Milan en 2007. Il a sans doute pensé qu’il fallait « faire surréaliste » pour pérenniser l’atelier de la rue Ferou. Pourtant son pouvoir de rêve, sa magie suffisaient à eux seuls. Pourquoi n’avoir pas montré tel quel cet antre du merveilleux ?

En revanche, le livre offre un vrai bonheur de lecture : les deux conférences prononcées par Man Ray, en 1966, sont remarquables par leur clarté et leur humour. À les lire, on entend la voix de Man Ray, et on est gagné par son insolence et sa liberté : « Je suis trop occupé à réaliser des oeuvres pour les exposer. D’ailleurs, je ne crois pas aux expositions. » La vertu pédagogique de ses textes est indéniable. Le lecteur apprendra la naissance de dada à New York au moment où Francis Picabia et Marcel Duchamp y retrouvent Man Ray : « Nous ne parlions pas la même langue, je parlais à peine français à l’époque, mais en regardant nos oeuvres respectives, il nous semblait avoir quelque chose en commun. Ils avaient tous les deux rompu avec le cubisme parisien et, moi, j’avais rompu avec les écoles qui m’entouraient… » Il arrive à Paris en 1921, rentre dans le groupe dada qui organise sa première exposition, à la faveur de laquelle il rencontre Éric Satie : « Petite barbe blanche, chapeau melon noir, pardessus noir, parapluie noir. Il avait l’air d’un croque-mort. » Je vous laisse le soin de découvrir la naissance d’une des oeuvres de Man Ray, le fameux Fer à clous. « Je n’ai aucune interprétation à donner. J’ai simplement déclaré que, dans l’esprit de dada, j’avais voulu rendre inutile un objet utile. »

Il sait, à l’occasion, rarement, être sévère, par exemple avec les dernières oeuvres de Chirico. Mais tout son être respire la générosité : « Je plaide pour la générosité et pour l’absence de critique et de jugement. » Il montre, avec justesse à mon sens, que le surréalisme est avant tout un mouvement littéraire « car le mot compte davantage que toute interprétation plastique ». Mais j’ai été particulièrement sensible à son discours lorsqu’il évoque, et à plusieurs reprises, sa double activité de peintre et de photographe. Il faut bien reconnaître que le photographe, l’inventeur de la rayographie en 1921 et de la solarisation en 1929, retient aujourd’hui davantage l’attention du public et de la critique que le peintre : « Pour la plupart des gens, c’est un problème ou, plutôt, une énigme : suis-je photographe ou bien suis-je peintre ? Suis-je obligé de choisir ? » Il explique, et c’est passionnant, comment il s’est mis à jouer avec la photographie tout en continuant à peindre.

Son honnêteté » éclate à chaque page : « Je n’ai jamais rien truqué ; je n’en ai pas besoin. (… ) En outre, pour réussir des trucs il faut énormément travailler. » On appréciera sa quête du plaisir, « motivation essentielle de l’existence. Tout est réalisé dans l’espoir d’atteindre le comble du plaisir ».

À la question de savoir pourquoi, lui, américain, vit en France, il me plaît qu’il réponde : « J’aime vivre partout où l’on me prend pour un étranger. »

Procurez-vous ce coffret. C’est une façon digne de célébrer ces journées du patrimoine et de passer une « belle nuit blanche ».

Jean Ristat

This is Man Ray, éditions Dilecta, 65 euros.