Nicolaï Roslavets (1881-1944)


Nicolaï Roslavets (1881-1944)

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Les deux Concertos pour violon de Roslavets qu’interprètent l’orchestre symphoniqueécossais de la BBC sous la direction d’Ilan Volkov avec Alina Ibragimova en soliste, donnent une bonne idée de la musique de ce compositeur. C’est dans les années 20 que l’étoile de Roslavets s’élève au sein de cette avant-garde musicale russe qui veut remettre en cause bien des idées reçues et promouvoir une nouvelle sensibilité.

Entre 1905 et 1917 la Russie se trouvait à la pointe de la modernité et son influence musicale s’étendait sur toute l’Europe. Futurisme, constructivisme, bruitisme et autres « ismes » voisinaient alors avec des tendances plus sages, néo romantiques. Une pléiade de jeunes compositeurs comme Mossolov, Obouhov, Lourié, Roslavets vont trouver avec les événements révolutionnaires la possibilité d’imposer leurs vues et leurs expériences musicales. Grâce à Lounatcharski, Arthur Lourié occupera à 30 ans les fonctions de Commissaire à la Musique et s’occupera de l’organisation des éditions musicales soviétiques. De ces années il écrira ensuite : « C’était une époque fantastique, incroyable et le futurisme fut la chose la plus pure qu’il m’est jamais été donné de connaître. » (On en trouve une réminiscence dans son Concerto da camera, écrit 20 ans plus tard.)

Roslavets est un autodidacte de formation, influencé par Scriabine et le dodécaphonisme. Il a cherché un nouveau système d’organisation des sons mettant fin au système classique, offrant une base solide aux créations intuitives. « Je sais que l’acte créateur n’est pas une transe mystique, qu’il n’est pas une divine révélation mais un moment de suprême effort pour amener l’inconscient dans la sphère de la conscience. » écrit-il en 1924. Ses productions symphoniques sont conçues dans une proximité des œuvres de Baudelaire, Byron, Laforgue ou de la peinture de Malevitch. Il fut un des responsables de l’Association pour la musique contemporaine, un des groupements à l’esprit ouvert où il eut pour collègue, entre autres, Miaskovski, Popov et Chostakovitch. Ses sympathies apparaissent dans sa musique mais aussi dans certains articles comme « De la musique pseudo prolétarienne » qui lui vaudront jusqu’à sa mort la haine de certains cercles intolérants dits « prolétariens » qui ne cesseront de traquer en lui un corps étranger à la révolution.

Le Concerto pour violon n° 1 date de 1925, lorsque Roslavets était rédacteur aux Editions musicales d’Etat. Pendant longtemps sa partition fut considérée comme perdue, il n’en restait qu’une réduction pour piano et violon. Elle fut redécouverte dans les archives des Editions musicales dans les années 80 et ce concerto qu’Edison Denisov considérait comme un des meilleurs du XX° siècle, après celui de Berg, connut rapidement une belle fortune posthume. Dans une rutilance qui lui est propre on y retrouve l’influence de Scriabine et de Schœnberg mais aussi des anticipations de ce motorisme véloce qui sera cher à Prokofiev. La richesse orchestrale de l’œuvre qui fait la part belle au violon, bien qu’il doive parfois lutter contre la masse des autres instruments, va jusqu’à des sonorités de fanfare au rythme convulsif. C’est en fait une œuvre splendide au carrefour du symphonisme cher aux post-romantiques et des audaces nouvelles qui vont venir.

Ces audaces, Roslavets va y participer malgré ses déboires avec les prolétariens qui ont réussi à le chasser de ses fonctions. Il s’éloigne donc de Moscou pendant des années, vivant à Tachkent, en Ouzbékistan, y recueillant des thèmes populaires, comme Bartok le fit dans les campagnes hongroises. On en retrouve dans son Concerto pour violon n° 2, écrit dans le milieu des années 30 lors de son retour à Moscou. Par rapport au premier, ce concerto est de proportions moindres, écrit pour un orchestre réduit. Son style est harmoniquement simplifié et largement tonal, les développements sont plus courts avec moins de reprises et d’enrichissements. Sans rejeter l’influence de Scriabine et du dodécaphonisme, il intègre des éléments populaires qui expriment la joie de vivre. Le troisième mouvement, en particulier, avec son attaque vive et dansante, dans lequel il n’est pas interdit de sentir des souvenirs de la Symphonie classique de Prokofiev exprime une sorte d’acquiescement au monde, le destin de chacun trouvant à s’insérer dans le chant général. Malheureusement Roslavets n’eut pas le bonheur d’entendre jouer cette œuvre qui resta dans ses cartons. Il mourut prématurément en 1944. L’enregistrement d’Ilan Volkov est une première mondiale.

François Eychart

Nicolaï Roslavets, Concertos pour violon, BBC scottish symphony orchestra, 2008, CD Hypérion.

2008

 


Mon premier scandale artistique


 

Mon premier scandale artistique

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Hermann Scherchen a laissé un très vivant livre de souvenirs, Mes deux vies, dans lequel il expose comment il est devenu chef d’orchestre. Depuis longtemps introuvable, cet ouvrage est aussi un témoignage de premier plan sur la vie musicale en Europe au XXe siècle. Nous en avons choisi un extrait dans lequel Hermann Scherchen raconte ses premières relations avec Schoenberg.

La même année (1912), je dirige la première exécution berlinoise de la Symphonie de chambre, de Schoenberg. À sa mort, mon père m’avait laissé 200 marks. Dans mon enthousiasme pour l’oeuvre que je viens de découvrir par sa partition, je réunis mes amis : neuf d’entre eux sont prêts à la jouer gratuitement, sous ma direction. J’engage à mes frais six musiciens du Staatsoper, loue le Salon de l’Harmonium, dans la Steglitzerstrasse, achète les partitions de l’édition Universal, prépare moi-même l’affiche et invite les principaux musiciens et critiques berlinois. Nous préparons l’oeuvre, à raison de six répétitions de trois heures chacune. Sur l’unique affiche suspendue au dessus de l’orchestre, on pouvait lire : « On joue seulement la Symphonie de chambre de Schoenberg, mais deux fois. » Après ce concert qui avait englouti toute ma fortune – en effet, le public avait été invité et j’avais réglé moi-même les dépenses –, j’étais considéré comme chef d’orchestre. J’obtins les critiques les plus enthousiastes. Ce fut le début de longues amitiés. Il paraît que, parmi les auditeurs, figuraient Arthur Schnabel (1) et Carl Flesch (2), qui avaient été enthousiasmés par l’oeuvre et son exécution. Schnabel fut un précurseur pour ce qui concerne la plus haute exigence artistique. Durant l’enregistrement d’un concerto de Beethoven, il mit les techniciens au désespoir, en le recommençant d’innombrables fois, à cause d’un trille qu’il ne réussissait pas comme il voulait… 

Il fut aussi notre prototype d’une autre manière : lui qui était le classicisme et le romantisme incarnés, il était toujours ouvert à toute nouveauté artistique. Tout ce qui était nouveau et de qualité le touchait. En tant que compositeur au talent indubitable, Schnabel ne pouvait plus créer en se servant des anciennes techniques de composition. Ses admirateurs voyaient en lui uniquement l’interprète de toute la musique classique et romantique et souffraient terriblement, car ils ne comprenaient pas du tout ses compositions. Toute rencontre avec lui était l’objet d’échanges d’opinions très tendus. Parfois, nous arrivions à lui poser des questions comme celle-ci : « Dites donc, monsieur Schnabel, comment pouvez-vous concilier vos opinions communistes avec le fait que vous voyagez toujours en wagon-lit de première classe et que vous descendez toujours dans les meilleurs hôtels, dotés de tous les conforts ? » La réponse était donnée avec un gentil sourire : « Les faits se concilient certainement ! Mes sympathies communistes consistent dans le fait que je voudrais que TOUS puissent voyager en wagon-lit et coucher dans les meilleurs hôtels ! » C’est peu après que je fis la connaissance personnelle de Schnabel, qui me répéta son impression et ajouta, en se rendant compte de mon manque total d’argent et de relations : « Si vous avez véritablement besoin de quelque chose, appelez Carl Flesch, qui était au concert avec moi ; il saura bien vous aider… » (…) 1913 – C’est l’année du scandale du Wiener Akademischer Studentenverein. Avec Wolff, j’étais allé à Vienne où, le 31 mars, Schoenberg devait diriger un grand concert avec la Philharmonie. Le programme était le suivant : Webern, six Pièces pour grand orchestre ; Berg, six Lieder cartes postales, sur des textes de Peter Altenberg (3) ; Schoenberg, Symphonie de chambre ; Mahler, Kindertotenlieder. Alban Berg m’avait emmené à la dernière répétition des Lieder cartes postales et avait réussi à faire sortir de l’hôpital psychiatrique de Kaltwasser, où il était en cure, Peter Altenberg, en compagnie d’un surveillant tout vêtu de blanc. Nous étions les seuls présents. Peter Altenberg était assis devant nous, tirant nerveusement sur sa barbe. Le chanteur était un bel homme portant un bouc brillant comme de la soie. Quand il cessa de chanter, Berg se dirigea vers Altenberg et lui demanda avec humilité : « Monsieur Altenberg, cela vous a-t-il plu ? » Altenberg secoua légèrement la tête et dit : « C’était comme si quelqu’un raclait sans arrêt des assiettes avec des couteaux ! » Pendant le concert, j’étais assis avec Berg et Webern dans une loge latérale. La salle était pleine à craquer. Les six Pièces pour orchestre venaient d’être exécutées et personne n’imagina ce qui allait suivre. Le chanteur se plongea sans réserve dans les Lieder d’Altenberg. Quand il prononça les mots « Schaut ins Unendliche hinaus », placés dans la composition de telle façon que la voix porte ce texte de plus en plus bas, jusqu’à ce que le dernier « hinaus » s’élève de la tonalité la plus grave, par-dessus un pianissimo de deux octaves plus aigu, pour devenir une voix de fausset, un foudroyant éclat de rire, « ha, ha, ha, ha », retentit dans la salle, comme s’il avait été prémédité. 

Ce fut mon premier scandale artistique. Vienne en avait connu d’autres. Par exemple, en 1864, lorsque les violoncellistes de la Philharmonie baptisèrent, de manière diffamante, la Deuxième Symphonie de Bruckner, l’Injouable (Bruckner avait engagé l’orchestre avec de l’argent emprunté pour pouvoir répéter lui-même son oeuvre). Entrant en conflit avec le premier violon Popper, ils renoncèrent à exécuter le merveilleux et si difficile premier thème des violoncelles, affirmant qu’il était injouable. De même, lorsque le représentant de la direction du Wiener Musikverein refusa, dans les années 1890, le sextuor de que la voix porte ce texte de plus en plus bas, jusqu’à ce que le dernier « hinaus » s’élève de la tonalité la plus grave, par-dessus un pianissimo de deux octaves plus aigu, pour devenir une voix de fausset, un foudroyant éclat de rire, « ha, ha, ha, ha », retentit dans la salle, comme s’il avait été prémédité. Ce fut mon premier scandale artistique. Vienne en avait connu d’autres. Par exemple, en 1864, lorsque les violoncellistes de la Philharmonie baptisèrent, de manière diffamante, la Deuxième Symphonie de Bruckner, l’Injouable (Bruckner avait engagé l’orchestre avec de l’argent emprunté pour pouvoir répéter lui-même son oeuvre). Entrant en conflit avec le premier violon Popper, ils renoncèrent à exécuter le merveilleux et si difficile premier thème des violoncelles, affirmant qu’il était injouable. De même, lorsque le représentant de la direction du Wiener Musikverein refusa, dans les années 1890, le sextuor de méprisante prononcée par un compositeur d’opérettes pour lequel Schoenberg, à court d’argent, avait dû faire des orchestrations. Tel un ouragan, il quitta le podium, bondit vers lui et le gifla. Le concert se termina dans le tumulte le plus indescriptible et les musiciens déclarèrent qu’ils n’étaient plus capables, après toutes ces scènes scandaleuses, de jouer les Kindertotenlieder. Moi-même, je fus témoin d’un épilogue très étrange : dans le train du retour, en revenant du restaurant, je rencontrai Schoenberg comme je traversais la voiture postale. Le maître qui, d’habitude, était toujours gentil, me regarda comme un enragé et me demanda quelle avait été ma réaction d’hier, en ajoutant : « On aurait dû apporter un revolver ! » (…) Après mon succès berlinois de la Symphonie de chambre, mes amis m’invitèrent à conduire un grand orchestre, mais il n’en était pas question. Aucun impresario ne pourrait courir le risque de faire un concert avec moi, un inconnu, et cela lui en aurait coûté 3 000 marks ! C’est alors qu’un de mes amis se souvint : « Tu avais raconté qu’Arthur Schnabel t’avait dit de téléphoner à Karl Flesch si tu avais besoin de quelque chose… » Je me laisse convaincre et cela donne la conversation téléphonique suivante : « Oui ? Ici, Karl Flesch. 

– Pardonnez-moi, je voudrais donner un concert avec les Philharmoniker. » Flesch m’interrompt : « En ce cas, vous devez vous adresser à l’agence de concerts Wolff, pas à moi. Ici, c’est Karl Flesch qui parle. » Je réponds timidement : « Oui, bien sûr, je le sais, mais pour mon concert, il est nécessaire… » Il m’interrompt à nouveau : « Ici, c’est Karl Flesch ! Je vous ai déjà dit que vous vous trompez de personne. Je suis le violoniste Karl Flesch, et non une agence de concerts. C’est de cela que vous avez besoin. » Je réunis tout le courage qui me reste et balbutie : « Je n’aurais jamais osé m’adresser à vous, mais monsieur Schnabel… 

– Encore Schnabel ! explose Flesch. Mais qui êtes-vous donc ? 

– Monsieur Schnabel m’a dit que vous étiez ensemble à mon concert quand j’avais dirigé la Symphonie de chambre… 

– Ah bon, c’est vous ! Venez chez moi tout de suite et dites-moi ce que vous voulez. Je vous attends. » 

Flesch me reçoit en grand seigneur, m’écoute et me dit : « Laissez-moi téléphoner. » Il compose un numéro et parle au,téléphone. « Je t’envoie quelqu’un, dont je t’ai déjà parlé. Je t’en prie, fais ce qu’il demande. » Flesch me donne l’adresse. Je vais à la Kanonierstrasse, dans l’immeuble de la banque Franz von Mendelssohn. On me conduit dans un gigantesque salon où est assis un gentilhomme plus très jeune mais imposant. Après avoir déposé son cigare, il se lève et se présente : « Franz von Mendelssohn ». Puis il m’invite à décliner l’objet de ma visite. Quand j’en ai terminé et que je lui ai exposé mon programme, il me demande : « Combien coûtera le concert ? » Je lui donne le chiffre le plus bas possible : 3 000 marks. Il me demande d’attendre, sort son carnet de sa serviette et commence à écrire. Puis, il en sort un billet et me le tend. « Je vous en prie. » Je prends le papier et y lis : « Payable àmonsieur Hermann Scherchen, la somme de 3 000 marks ». C’était le premier chèque de ma vie… Franz von Mendelssohn se lève à nouveau, me serre la main et me congédie sans poser aucune question, de la façon la plus aimable qui soit ! 

Hermann Scherchen 

Extrait de Mes deux vies, Hermann Scherchen Éditions Tahra ©. 


(1) Arthur Schnabel (1882-1951) fut un des grands pianistes de son temps. Il a laissé un enregistrement des 32 sonates de Beethoven toujours considéré comme un des plus accomplis. Il est l’auteur d’oeuvres très influencées par Schoenberg parmi lesquelles une symphonie, un concerto pour piano, des quatuors à cordes, des oeuvres pour piano et de la musique de  chambre.
(2) Carl Flesch (1873-1944), d’origine hongroise, était violoniste, pédagogue et compositeur, et le partenaire de Schnabel. Comme professeur, il a contribué à former de remarquables interprètes : Ginette Neveu, Ivry Gitlis, Symon Goldberg, Henrik Szering…
 
(3) Peter Altenberg (1859-1919) était un écrivain autrichien célèbre par ses ouvrages, dont Esquisses viennoises qui donnent une image fort critique de l’Empire austro-hongrois, et Ami de Klimt, de Karl Krauss, de Schnitzer

Hermann Scherchen


Hermann Scherchen

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Quand on écrira l’histoire de l’art de conduire les orchestres, nul doute que le chapitre consacré à Hermann Scherchen ne soit des plus riches. En effet, une série d’enregistrements récents rappelle que ce chef d’orchestre est un des principaux acteurs de la vie musicale du XXe siècle. Sous l’impulsion de Myriam Scherchen et de René Trémine, la firme Tahra présente au public, dans des pressages qui bénéficient des plus récentes techniques de restauration du son, quelques-uns de ses concerts. Dans tous, on peut entendre une leçon de musique, qu’il s’agisse de l’Art de la fugue, de Bach, de la Messe selon saint Matthieu, des symphonies de Beethoven, ou de partitions de compositeurs du XXe siècle comme Schoenberg, Dessau, Haba, Nono, Maderna, Varèse, Xenakis et tant d’autres, dont Scherchen a été un ardent défenseur. Sa passion pour faire connaître les nouveautés de son temps n’est pas dissociable de son travail sur les classiques. Ces deux pôles de son activité sont complémentaires et étroitement imbriqués. Ils doivent beaucoup à ses études sur l’acoustique, à ses réflexions théoriques et à ses propres essais de composition.

Sa carrière s’est largement déroulée en marge du bruit médiatique et des opérations commerciales. Elle fut ponctuée de scandales, par exemple à Berlin, en 1912, avec la Symphonie de chambre, de Schoenberg, ou lors de l’audition, à Paris, de Déserts, de Varèse. Face à l’intolérance d’un certain public, son attitude est à rapprocher de celle de Klemperer, de Bruno Walter, de Désormières, de Furtwangler. Elle n’a rien à voir avec celle de Karajan, Scherchen ayant toujours privilégié la dimension spirituelle et sociale de la musique, se souciant comme d’une guigne du vedettariat et de ses paillettes.

La place manque pour raconter sa vie. Elle touche au roman tant il s’est impliqué dans d’innombrables combats pour promouvoir une musique participant aux grandes espérances de son temps. Deux anecdotes donneront une idée de sa personnalité. De sa captivité en Russie, il rapporta, en 1917, des chants révolutionnaires qu’il fit éditer et jouer. Les nazis les ayant pris et travestis, il osa leur faire un procès avant de s’exiler, en 1933. Plus tard, parce qu’il avait participé au Printemps musical de Prague, en 1946, une cabale politique l’obligea à quitter la Suisse. Il dut affronter des accusations comminatoires comme celles de Schoenberg, ce même Schoenberg qu’on n’avait guère connu très pugnace à l’endroit du régime nazi. Il n’en continua pas moins à jouer ses oeuvres. Pour plus de détails, le mieux est de se tourner vers Mes deux vies, ses Mémoires éditées par les Éditions Tahra dont nous publions un extrait.

Kurt Weill et Emmanuel Conquer (violoniste et chef d’orchestre) complètent ce trop bref portrait d’un musicien dont l’oeuvre est plus que jamais d’actualité.

François Eychart

Remerciements à Myriam Scherchen et à René Trémine.

Décembre 2010 – N°77


La Monte Young : les territoires sonores


Lamonte Young : les territoires sonores

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La Monte Young est né en 1935 dans une famille pauvre de l’Idaho, au nord-ouest des Etats-Unis. Son premier instrument est le saxophone, et son oncle son premier professeur. Au lycée, il découvre le jazz, le be bop de Charlie Parker et Dizzy Gillespie, mais il délaisse vite le genre, non sans avoir probablement reconnu des préoccupations analogues chez quelques-uns des instaurateurs du free jazz qu’il aura croisés : Don Cherry ; Ornette Coleman ; Eric Dolphy.

La Monte Young

Les premières compositions qui exercent son art durant ses années de formation portent témoignage que les théories de Schoenberg et de la musique indienne l’ont instruit également. En Allemagne, il apprécie la valeur des préceptes de Karlheinz Stockhausen et des oeuvres de John Cage. De retour aux Etats-unis, à New York, où il fixe sa résidence, c’est dans le loft de Yoko Ono qu’il programme une série de concerts qui l’associe à ses confrères de l’époque : Terry Jennings, Henry Flynt, Terry Riley… Deux ans plus tard, il rencontre Marian Zazeela, une plasticienne et musicienne qui est restée, depuis, sa femme et sa première collaboratrice. Avec elle, il forme un groupe, the Theater of Eternal Music, qui compte aussi Tony Conrad, Angus MacLise et John Cale. Les deux derniers rejoindront par la suite le Velvet Underground de Lou Reed. La Monte Young ne s’approchera pas plus près que cela de la célébrité. Il ne l’a pas cherché ; au contraire. Si son influence reste considérable, non seulement sur la musique minimaliste (Rhys Chatham, Charlemagne Palestine…), mais aussi sur le shoegazing britannique ou encore le Krautrock allemand, son oeuvre, rare et singulière, est aujourd’hui impossible – ou presque – à trouver.

Comment évoquer alors un musicien que l’on n’entend plus ? Joseph Ghosn a choisi de répondre à cette question à travers l’évocation de sa quête patiente de ces disques, ces éditions précieuses au tirage limité ou épuisé et au prix conséquemment prohibitif : « Je garde d’abord en mémoire les moments étranges durants lesquels j’avais ses disques à portée de main, tout en étant dans l’incapacité de les acheter. » Minutieusement, à travers les catalogues de labels défunts et les vitrines des disquaires, Ghosn établit le parcours et la discographie d’un compositeur inclassable, et en analyse l’oeuvre, album après album. Il en tire le portrait d’un musicien obsédé par la volonté d’aller « à l’intérieur d’un son » ; un concepteur érudit, en perpétuelle évolution, guidé par le désir de recréer quelque chose de l’écho primitif des grands vents qu’il entendait souffler sur la vallée de l’Idaho où il a vu le jour ; – un pionnier.

Certains collectionneurs conservent jalousement leurs trésors. Joseph Ghosn n’est pas de ceux-là : sa discographie sélective sur le minimalisme, qui complète l’ouvrage, est une invitation à les partager.

Sébastien Banse

La Monte Young, Joseph GHOSN, éditions Le mot et le reste, 2010, 116 p.,15 euros.
 

 

Novembre 2010 – N° 76