Sartre et Camus, le choc des titans


sartre 2Superbement présenté par Arlette Elkaïm-Sartre, ce quatrième volume de 1964 de la série des Situations de Sartre – commencée après la Seconde Guerre mondiale, Situations I. Essais critiques, en 1947, et achevée quatre ans après sa mort, Situations X. Politique et autobiographie, en 1976 – s’ouvre par un passionnant texte de Sartre, « L’Artiste et sa conscience », consacré à la musique, en particulier à la musique dodécaphonique, système sériel des douze sons inventé par Arnold Schönberg. Après le jazz et Chopin, Sartre s’intéresse en effet à la musique atonale et dodécaphonique. Lié au chef d’orchestre et compositeur René Leibowitz, introducteur en France de la musique sérielle, Sartre lui consacre cet article en 1950 et pose ici le débat sur l’art et la politique. Le musicien exprime-t-il les contradictions de son temps ? Si « la musique est un art non signifiant », comment éviter l’abstraction et le formalisme ? « Bref, la musique moderne exige une élite et les masses travailleuses exigent une musique. Comment résoudre ce conflit ? » S’il est sensible aux questions esthétiques, Sartre manifeste surtout, par son compagnonnage avec le Parti Communiste français, le souci de faire advenir un progrès décisif en faveur du monde ouvrier, comme l’illustrent ses textes « Sommes-nous en démocratie ? » et « Les communistes et la paix ».

sartreL’engagement de Sartre dans la vie politique se fait donc de plus en plus précis, et sa position prorévolutionnaire se retrouve au cœur d’un des plus célèbres textes de ce volume des Situations IV, sa « Réponse à Albert Camus ». Sartre et Camus se sont rencontrés en juin 1943, au Théâtre de la Cité, lors de la générale de la première grande pièce de Sartre, les Mouches, montée par Charles Dullin. La poignée de main fut franche entre els deux hommes qui se lient rapidement, comme l’évoque dans ses mémoires Simone de Beauvoir. Sartre demande même à Camus de mettre en scène sa pièce Huis Clos et de jouer Garcin, le rôle principal. Pourtant, les deux amis portent un regard différent sur le monde : sentiment de l’absurde pour Camus contre sens du tragique chez Sartre. Même leur théâtre s’oppose : Sartre vise davantage la fonction cathartique de la scène, qui libère les passions, quand Camus privilégie la leçon et l’intention didactique. Et le désaccord éclate à l’automne 1951, lorsque Camus publie l’Homme révolté, qui oppose à la révolution violente la révolte morale, la maîtrise et l’éloge de la mesure. C’est le choc des titans. Dans les Temps modernes, en mai 1952, Francis Jeanson écrit sur le livre un article virulent, « Albert Camus ou l’âme révoltée », qui dénonce « l’humanisme vague » et le « refus de l’histoire ». Blessé, Camus ; proteste le 30 juin 1952 par une lettre à « Monsieur le directeur », car Sartre est, selon lui, solidaire de Jeanson : « Mon livre ne nie pas l’histoire mais critique seulement l’attitude qui vise à faire de l’historie un absolu », se défend Camus, qui conclut : « Je n’ai lu ni générosité ni loyauté à mon égard, mais le refus de toute discussion. » A son tour, Sartre répond en août dans les Temps modernes. Sa lettre, reproduite au cœur du quatrième volume des Situations, commence avec ironie par « Mon cher Camus ». A la lucidité de Camus sur l’histoire, Sartre invoque l’exigence de radicalité et le refus du compromis. Deux philosophies s’opposent, une pensée de l’individu (Camus) contre le sens du collectif (Sartre). L’historie a-t-elle un sens, une direction et une finalité ? Etre dans l’histoire, c’est lutter pour un projet : « Les hommes sont engagés dans des projets à court terme éclairés par des espoirs lointains », écrit Sartre dans sa « Réponse à Albert Camus ». L’homme découvre ses valeurs dans l’action : « On ne discutera pas s’il y a ou non des valeurs transcendantales à l’Histoire : on remarquera simplement que, s’il y en a, elles se manifestent à travers des actions humaines qui sont par définition historiques. »

Rejeté par une partie des intellectuels français, comme l’illustre les roman les Mandarins (1954) de Simone de Beauvoir, qui prend ses distances avec lui, Albert Camus, déçu de son ami, note dans ses carnets : « Sartre ou la nostalgie de l’idylle universelle. » Le 22 février 1952, Camus et Sartre sont ensemble une dernière fois, salle Wagram à Paris, pour protester contre la condamnation à mort de syndicalistes espagnols par le régime franquiste. A propos de Camus, « on s’amusait bien ensemble », reconnaît-il finalement au soir de sa vie.

Aliocha Wald Lasowski

 

Situations, IV. Avril 1950- avril 1953, de Jean-Paul Sartre, nouvelle édition revue et augmentée par Arlette Elkaïm-Sartre. Éditions Gallimard, 450 p., 29,50 euros.


La politique à l’épreuve de la mort

La politique à l’épreuve de la mort

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Les Lettres Françaises revue culturelle littéraire

Monument aux morts de Lodève

Comme l’ont montré les récents débats autour du calendrier des commémorations, la mémoire des guerres et le souvenir des morts demeurent un enjeu particulièrement sensible dans la vie politique nationale. Pour peu qu’elle soit prise dans toute sa radicalité, comme y invite Marc Crépon dans les deux livres qu’il publie cet automne, cette question ouvre sur l’un des problèmes centraux de toute philosophie politique : que signifie, au juste, « être ensemble » et quel est le sens de cette préposition « avec », sans laquelle aucune existence en commun ne serait concevable ? Dans le sillage des Actuelles sur la guerre et sur la mort, publiées par Freud au début de la Première Guerre mondiale, l’auteur de Vivre avec entreprend de montrer qu’une certaine « expérience » de la mortalité est au fondement de toute relation à l’autre, à chaque individu comme au « nous » auquel nous lie un sentiment d’appartenance : tout se passe paradoxalement comme si le partage d’une existence en commun (donc toute vie politique) n’était possible que sur le fond d’une telle exposition à la mort. Mais comment articuler la « pensée de la mort » et la « pensée du “nous” », dès lors que, le plus souvent, ce rapport à la mort demeure inconscient ou refoulé, quand il n’est pas tout simplement détourné et exploité par les États à des fins de propagande ou d’exaltation des vertus guerrières ? Telle est la problématique que Vivre avec déploie au fil d’une série de lectures de textes majeurs de la philosophie du XXe siècle, hantés par le traumatisme des guerres. De Sartre à Derrida en passant par Ricoeur, Patocka et Levinas, aucune de ces pensées n’a pu se passer d’une confrontation critique avec les analyses à la fois fondatrices et équivoques de l’être-pour-la-mort menées par Heidegger dans Être et Temps. La mort marque-t-elle nécessairement « la limite absolue de ce que le Dasein peut partager », nous reconduit-elle à notre irréductible « esseulement », que seule l’expérience de la « camaraderie du front » serait en mesure de briser ? Vivre avec est à la recherche d’un autre « partage de la mortalité », qui ne se confondrait plus avec la reconnaissance au fond banale que nous sommes tous voués à disparaître, mais saurait penser chaque mort (à commencer par celle d’autrui) dans son absolue singularité. Au plus loin de la banalisation et du nivellement dans l’anonymat que proposent toutes les « images de la mort » qui peuplent notre quotidien, il s’agirait de rouvrirun autre rapport à la mort qui nous obligerait à penser et à préserver « ce qui se soutient dans chaque vie singulièrement – et disparaît avec la mort : à chaque fois, pour chacune d’elle : le monde ».

Ce partage du sens du monde, qui appelle un nouveau cosmopolitisme, où chacun, en faisant l’épreuve de ce partage de la mortalité, se découvre appartenant à un monde commun par-delà les différences qui nous rassemblent et nous divisent simultanément, est aujourd’hui menacé par le développement d’une « culture de la peur » qui risque de rendre le monde tout simplement « invivable ». Dès lors qu’elle est réappropriée par les gouvernements et orchestrée selon une rhétorique désastreuse, l’exigence fondamentale de sécurité, à laquelle tout être humain peut légitimement prétendre, devient le socle de discours « sécur-identitaires » qui ne font, en réalité, que spéculer sur les peurs auxquelles ils prétendent répondre : « Au nom du besoin de sécurité (…), ils organisent, rationalisent et systématisent l’insécurité, multiplient les procédures de fichage et de surveillance des identités, des activités et des pensées : telle est la loi perverse de leur ambivalence. » De cette déconstruction exemplaire, on retiendra que cette culture de la peur est inséparable d’une « culture de l’ennemi », qui trouve dans les étrangers une cible privilégiée pour dissimuler sa propre impuissance. Il y va, en dernière analyse, de ce qui constitue, pour Marc Crépon, la « finalité » de toute démocratie digne de ce nom : au-delà des replis identitaires comme des fusions communielles, un partage des différences qui seul rend possible cette « invention idiomatique de la singularité » et sans lequel « nous » ne saurions « tenir ensemble ».

Vivre avec. La pensée de la mort et la mémoire des guerres, de Marc Crépon, Éditions Hermann. 206 pages.
La Culture de la peur. I. Démocratie, identité, sécurité, du même auteur, Éditions Galilée. 123 pages.

Jacques-Olivier Bégot

 


N° 54 – Les Lettres Françaises du 6 décembre 2008

La politique à l’épreuve de la mort


 

La politique à l’épreuve de la mort

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Comme l’ont montré les récents débats autour du calendrier des commémorations, la mémoire des guerres et le souvenir des morts demeurent un enjeu particulièrement sensible dans la vie politique nationale. Pour peu qu’elle soit prise dans toute sa radicalité, comme y invite Marc Crépon dans les deux livres qu’il publie cet automne, cette question ouvre sur l’un des problèmes centraux de toute philosophie politique : que signifie, au juste, « être ensemble » et quel est le sens de cette préposition « avec », sans laquelle aucune existence en commun ne serait concevable ?

Dans le sillage des Actuelles sur la guerre et sur la mort, publiées par Freud au début de la Première Guerre mondiale, l’auteur de Vivre avec entreprend de montrer qu’une certaine « expérience » de la mortalité est au fondement de toute relation à l’autre, à chaque individu comme au « nous » auquel nous lie un sentiment d’appartenance : tout se passe paradoxalement comme si le partage d’une existence en commun (donc toute vie politique) n’était possible que sur le fond d’une telle exposition à la mort. Mais comment articuler la « pensée de la mort » et la « pensée du “nous” », dès lors que, le plus souvent, ce rapport à la mort demeure inconscient ou refoulé, quand il n’est pas tout simplement détourné et exploité par les États à des fins de propagande ou d’exaltation des vertus guerrières ? Telle est la problématique que Vivre avec déploie au fil d’une série de lectures de textes majeurs de la philosophie du XXe siècle, hantés par le traumatisme des guerres. De Sartre à Derrida en passant par Ricoeur, Patocka et Levinas, aucune de ces pensées n’a pu se passer d’une confrontation critique avec les analyses à la fois fondatrices et équivoques de l’être-pour-la-mort menées par Heidegger dans Être et Temps. La mort marque-t-elle nécessairement « la limite absolue de ce que le Dasein peut partager », nous reconduit-elle à notre irréductible « esseulement », que seule l’expérience de la « camaraderie du front » serait en mesure de briser ? Vivre avec est à la recherche d’un autre « partage de la mortalité », qui ne se confondrait plus avec la reconnaissance au fond banale que nous sommes tous voués à disparaître, mais saurait penser chaque mort (à commencer par celle d’autrui) dans son absolue singularité. Au plus loin de la banalisation et du nivellement dans l’anonymat que proposent toutes les   « images de la mort » qui peuplent notre quotidien, il s’agirait de rouvrir un autre rapport à la mort qui nous obligerait à penser et à préserver « ce qui se soutient dans chaque vie singulièrement – et disparaît avec la mort : à chaque fois, pour chacune d’elle : le monde ».

Ce partage du sens du monde, qui appelle un nouveau cosmopolitisme, où chacun, en faisant l’épreuve de ce partage de la mortalité, se découvre appartenant à un monde commun par-delà les différences qui nous rassemblent et nous divisent simultanément, est aujourd’hui menacé par le développement d’une « culture de la peur » qui risque de rendre le monde tout simplement « invivable ». Dès lors qu’elle est réappropriée par les gouvernements et orchestrée selon une rhétorique désastreuse, l’exigence fondamentale de sécurité, à laquelle tout être humain peut légitimement prétendre, devient le socle de discours « sécur-identitaires » qui ne font, en réalité, que spéculer sur les peurs auxquelles ils prétendent répondre : « Au nom du besoin de sécurité (…), ils organisent, rationalisent et systématisent l’insécurité, multiplient les procédures de fichage et de surveillance des identités, des activités et des pensées : telle est la loi perverse de leur ambivalence. » De cette déconstruction exemplaire, on retiendra que cette culture de la peur est inséparable d’une « culture de l’ennemi », qui trouve dans les étrangers une cible privilégiée pour dissimuler sa propre impuissance. Il y va, en dernière analyse, de ce qui constitue, pour Marc Crépon, la « finalité » de toute démocratie digne de ce nom : au-delà des replis identitaires comme des fusions communielles, un partage des différences qui seul rend possible cette « invention idiomatique de la singularité » et sans lequel « nous » ne saurions « tenir ensemble».

Jacques-Olivier Bégot

Vivre avec. La pensée de la mort
et la mémoire des guerres,
de Marc Crépon, Éditions Hermann. 206 pages.
La Culture de la peur. I. Démocratie, identité, sécurité,
du même auteur, Éditions Galilée. 123 pages.

N° 54 – Décembre 2008


 


Deux jeunes centenaires


Deux jeunes centenaires

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C’est à deux jeunes centenaires que l’automne éditorial et théâtral aura été en grande partie consacré : Jean Genet et Jean-Louis Barrault. Jeunes ? Oui, bien sûr, surtout si l’on se réfère au remarquable ouvrage d’Albert Dichy et de Pascal Fouché, Jean Genet, matricule 192102, qui retrace pas à pas les années d’enfance et de jeunesse de l’auteur du Journal du voleur, de sa naissance, en 1910 à 1944, année de sa libération de son internement administratif au camp des Tourelles à Paris, et de la parution d’un extrait de Notre-Dame-des-Fleurs dans la revue l’Arbalète. L’ouvrage des deux chercheurs reprend leur Essai de chronologie 1910-1944, paru du vivant de Genet, en 1988, mais en l’enrichissant considérablement, certaines sources d’archives leur ayant été ouvertes, et d’autres livres de biographie et de correspondance ayant paru entre-temps.

Un travail aussi méticuleux que discret pour tenter de s’approcher de la vérité d’une vie, entreprise d’autant plus délicate à mener qu’elle concerne une personnalité comme celle de Jean Genet, mais force est d’avouer qu’Albert Dichy et Pascal Fouché, témoignages et documents à l’appui, parviennent aisément à nous convaincre du bien-fondé de leur travail qui rectifie ici et là quelques erreurs (de Jean-Paul Sartre notamment) commises sur l’auteur et son oeuvre. Leur enquête permet ainsi de discerner comment le vécu du jeune Genet a pu nourrir l’oeuvre, comment l’écrivain a transformé la réalité vécue : c’est le Miracle de la rose s’appuyant sur l’expérience de la colonie agricole pénitentiaire de Mettray pour la transfigurer en oeuvre littéraire…

Voilà pour la jeunesse de Genet (Genet avant Genet ? Pas si sûr que cela). Pour ce qui est de l’autre centenaire, Jean-Louis Barrault, « sa grâce physique fait [de lui] un éternel jeune homme », disent Denis Guénoun et Karine Le Bail dans leur préface aux entretiens qu’il accorda à Guy Dumur, et qui sont réunis dans Une vie sur scène. On songe bien sûr à toutes ces photos qui le représentent quasiment nu, corps magnifié. « Barrault se pense et se donne dans la figure du jeune homme », est-il précisé un peu plus loin. Ou encore : « La jeunesse continuée de Barrault fait de lui, selon ses propres dires, un éternel étudiant. » À preuve, sa vivacité d’esprit qui se retrouve dans les entretiens, dans le moindre de ses propos. À preuve aussi tous les clichés réunis dans le superbe album paru chez Gallimard sous le titre d’Une vie pour le théâtre.

Il se trouve que la rencontre de ces deux hommes, Jean Genet et Jean- Louis Barrault, aura donné lieu à l’un des événements théâtraux majeurs du XXe siècle : la création au théâtre de l’Odéon, en 1966, des Paravents du premier nommé. Un événement théâtral orchestré par leur génial, mais bien oublié, aîné de trois ans, Roger Blin (qui n’eut pas les honneurs d’une commémoration à grands fracas lors du centenaire de sa naissance). Un véritable symbole…

Jean-Pierre Han

Jean Genet, matricule 192102, par Albert Dichy et Pascal Fouché, Gallimard,
les Cahiers de la NRF. 456 pages, 35 euros.
Une vie sur scène, par Jean-Louis Barrault, Flammarion, 234 pages, 20 euros.
Jean-Louis Barrault, une vie pour le théâtre. Ouvrage collectif.
Gallimard, 168 pages. 35 euros.

Décembre 2010 – N°77


Anne Ubersfeld, une amie du théâtre


Anne Ubersfeld, une amie du théâtre

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Militante, enseignante et « spectatrice professionnelle », convaincue de la « socialité de l’art » (« C’est nous tous », disait-elle…), Anne Ubersfeld fut tout cela, indéfectiblement, et le restera pour ceux qui l’ont connue ou l’avaient ne serait-ce qu’une fois croisée, au foyer d’un théâtre, avec François, dont la voix sonnait haut et fort aux entractes.

Interdite de concours sous l’Occupation par les lois raciales et à ce point « enragée » que toute peur l’avait alors quittée, elle était entrée en résistance au côté de Pierre Courtade. Devenue communiste en 1943, parce que c’était la « seule espérance possible d’un changement de société », elle le resta jusqu’en 1980, regrettant alors que le Parti ne s’engage pas davantage dans la défense des immigrés. Elle avait entre-temps tenu la chronique théâtrale de France nouvelle. Agrégée en 1946, elle enseigna quinze ans à Rouen, puis à Paris, avant d’être appelée par Bernard Dort au Centre d’études théâtrales de Paris-III. Elle « adora » l’enseignement, au lycée comme à l’université. Joignant la pratique à la théorie et pour autant que le « théâtre ne prend sens que sur la scène », elle ne réalisa pas moins de dix-neuf mises en scène avec les élèves et les étudiants, auxquels elle apprenait parallèlement à « lire le théâtre », quitte à regretter que des demi-habiles aient par la suite instrumentalisé sa démarche au point de la rendre méconnaissable. Elle n’entendait pas séparer « histoire littéraire » et « sémiologie » et le prouva dans sa thèse, le Roi et le Bouffon, où le théâtre de Victor Hugo (qui « raconte » la solitude de l’homme, la conscience individuelle en face du social, sa faiblesse…) était, pour la première fois, pris au sérieux. Elle avait, disait-elle, toujours aimé Hugo, et tout lu de lui entre huit et onze ans. Elle était des plus assidues au séances du Groupe Hugo, à l’université de Paris-VII.

Sa passion du théâtre lui venait de la découverte, en 1930, de Peer Gynt, dans la mise en scène de Lugné-Poe, mais les « grands du théâtre » étaient selon elle et pour notre siècle Beckett, Brecht et Claudel, suivis plus près de nous par Vinaver, Koltès et Jean-Luc Lagarce. Cela aux dépens de Sartre, dont la phrase lui paraissait « écrite » plutôt que « verbale », et manquer par là de « possibilités de communication », le théâtre étant le lieu où il convient de laisser « parler le désir », où ce sont « des corps qui parlent ». D’où l’importance, aussi, de la « matérialité des signes », et, par exemple, des didascalies. Après un hommage à Koltès, Anne Ubersfeld, « claudélienne depuis ses quinze ans », a consacré son dernier livre à Paul Claudel, « poète du XXe siècle ». Peut-on aimer Brecht et Claudel, ensemble ? Sans doute, si l’on veut bien admettre que ce n’est pas du « théâtre à idées ». Le théâtre procède, en effet, par « dénégation », c’est-à-dire que pour dire quelque chose dans le domaine du théâtre il faut « fabriquer une métaphore », ce que Brecht avait parfaitement compris : « Mère Courage, ce n’est pas le Manifeste du parti communiste ». Point n’est besoin non plus d’être catholique pour mettre en scène Claudel, si bien placé lui-même pour comprendre ce que c’est que la dénégation théâtrale. Cela reste à méditer : il y va de nos rapports avec la vie et la mort.

Bernard Leuilliot

N°76 Novembre 2010


Causer avec Dieu


Causer avec Dieu

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La littérature française, au XXe siècle, a connu deux grands poètes engagés, Claudel et Aragon, celui qui croyait au ciel et celui qui n’y croyait pas. Oh ! s’il vous plaît, ne sortez pas à votre tour votre boîte à malices : je sais tout ce que ma formule a de provocateur et, sans doute, d’un peu réducteur. Leurs oeuvres, complexes et riches, procèdent d’une démarche qui va bien au-delà d’une simple illustration et défense partisanes. Aragon m’aurait, au simple énoncé d’« engagement », accablé d’une colère cinglante et, peut-être, envoyé faire un tour du côté de Sartre. Aragon ne se disait-il pas écrivain et communiste ?
Les surréalistes n’aimaient guère Claudel. Il faut dire que ce dernier les avait provoqués, en 1925, en affirmant que « le surréalisme ne peut conduire à une véritable rénovation poétique ». Il avait même ajouté que le dadaïsme et le surréalisme n’avaient « qu’un seul sens : pédérastique ». Ils lui répondirent, lors du fameux banquet Saint-Pol-Roux, à la Closerie des Lilas, par un tract imprimé sur un papier rouge sang, dans lequel ils faisaient remarquer qu’on ne pouvait être « à la fois ambassadeur de France et poète ». Ils dénonçaient les « bondieuseries infâmes » de Claudel, le traitaient de « cuistre » et de « canaille ». Il ne faut pas oublier, pour comprendre la violence de ces jeunes hommes, la boucherie de 1914-1918 et l’après-guerre où régnaient les bien-pensants et les chauvins. Je pense aux Poèmes de guerre de Claudel, écrits en 1915, 1916, et en particulier à celui-ci, intitulé Tant que vous voudrez, mon général !, où je relève ces vers : « Y a de tout dans la tranchée, attention au chef quand il va lever son fusil ! / Et ce qui va sortir, c’est la France, terrible comme le Saint-Esprit ! » Mais rien n’est simple. En 1916, la revue Sic, lieu de rassemblement de l’avant-garde, publie son second manifeste : « Vous qui avez ri ou craché sur Mallarmé, Manet, […] Claudel, Marinetti, Picasso, Debussy […], c’est vous qui avez failli perdre la France. » Aragon y collabore dès 1918 avec des « critiques synthétiques ». L’une d’entre elles, consacrée à la pièce de théâtre de Paul Claudel le Pain dur, parle « de cette âpre beauté qui vous prend à la gorge ».
Mais, en 1930, il va juger l’oeuvre de Claudel « moins intéressante et moins neuve que les affiches du dernier savon lancé en Amérique » ! Il faudra attendre 1954 pour qu’Aragon avoue dans les Yeux et la mémoire : « J’ai souvent envié le vers de Paul Claudel. » Et, à la fin de sa vie, n’ai-je pas été le témoin de l’hommage qu’il rendit au poète ? Il avait exposé dans son salon, rue de Varenne, les éditions originales des oeuvres de Claudel qu’il possédait – presque toutes, et certaines reliées – et invité la famille de celui-ci à le visiter à cette occasion…
Je rappellerai, pour mémoire, l’article de Claudel saluant, en 1945, dans les Étoiles, la publication d’Aurélien comme celle d’un grand poème. Je ne raconte tout cela que pour montrer la complexité de ces deux grandes figures de notre littérature, leurs contradictions et, pour tout dire, leur commun amour de la langue. Pris, chacun à leur manière, dans le filet des circonstances, ils ont cependant une même liberté de ton, de jugement, d’écriture. C’est ainsi que Claudel admire Colette, l’écrivain, et la diabolise pour ses moeurs. Lionel Ray m’a rapporté cet échange à la fin d’un déjeuner (en quelle année était-ce ? Peu importe) qui réunissait Aragon et Claudel. « Au fond, dit Claudel, à part nous deux, il n’y a pas d’écrivains en France. – Maître, lui répond Aragon, il y a Colette. – Je crois bien que la divine providence l’a inventée pour nous mortifier. »
J’ai donc sur ma table de travail un livre de Paul Claudel, Psaumes. Je suis resté quelques jours à le feuilleter avant d’en entreprendre la lecture. J’ai une grande admiration – c’est peu dire – pour le théâtre de Claudel, les Cinq Grandes Odes, les Cent Phrases pour éventails ou ses Petits poèmes d’après le chinois. Mais ses Poèmes de guerre, on l’aura compris, ou ses Poèmes durant la guerre de trente ans, m’irritent. Et tout l’ensemble plus spécifiquement religieux intitulé Corona Benignitatis anni Dei, même s’il comporte quelques beaux poèmes, me donne, le lisant, l’impression de parcourir un missel et d’assister à la messe. Le mécréant que je suis avait bien envie d’en rester là avec ce qui s’annonce sur la couverture comme des traductions des Psaumes s’échelonnant de 1918 à 1953. Mais c’était sans compter avec la préface de Guy Goffette. Avec passion, enthousiasme, Guy Goffette donne l’envie à son lecteur de plonger comme Claudel « la tête la première dans le tas des psaumes ». Il nous explique que nous allons y trouver « un Claudel pur jus, sauvage, baroque, opulent, tour à tour humble et dressé comme la justice ». Rien à voir, dit-il, « avec la platitude des traductions modernes ». Il a cette belle formule : « Ce n’est pas de littérature qu’il s’agit, mais de respiration. » Certes, mais qu’il me permette simplement de lui faire remarquer, ce qu’il sait mieux que tout autre, que le poète respire sa langue. La poésie est peut-être simplement une pneumatique, c’est-à-dire une affaire de souffle. Mais il est fidèle à Claudel, homme de foi, qui s’écrie : « Et non, sacrebleu, ce n’est pas beau ! Il ne s’agit pas de littérature. » Qu’on veuille bien me pardonner, mais j’entends avant tout dans ces traductions une poésie incomparable, du grand Claudel. Ce dernier le savait bien, qui avoue : « De temps en temps, il vient des morceaux d’homme de lettres ! Que voulez-vous que j’y fasse ? » Pour notre plus grand bonheur…
Claudel avait, pour un choix de psaumes publié en 1948, donné une préface intitulée : « Paul Claudel répond les Psaumes ». Il s’explique sur l’emploi qu’il fait du verbe répondre, au sens actif, autorisé par Littré. « On répond la messe. Et alors moi, pourquoi est-ce que je ne répondrais pas les Psaumes ? » En effet, répondre est, à l’origine, un terme appartenant à la langue religieuse. Répondre signifie se présenter à un appel, mais aussi se refléter. Le mot va au cours des siècles connaître des inflexions de sens qui vont de « faire connaître en retour » à « discuter au lieu d’obéir ». Eh bien, c’est ce que fait Claudel. Il discute. Par exemple : « Et alors, Seigneur, c’est pour toujours ? Ça va durer longtemps que Tu m’oublies et que Tu détournes de moi la figure ? […] Regarde-moi, écoute-moi tout de même un petit peu, Seigneur mon Dieu ! » (Psaume 12.) Il loue : « Comblé de grâce et de tendresse, mes livres donnent issue à ce flot en moi de poésie qui monte ! » Il supplie : « Sauve-moi, Dieu, juge-moi, mon dossier est sur ta table/ Perçois, percepteur, chacun de ces mots que je verse à ta caisse. […] Au secours, Monsieur l’Agent, j’ai un coupe-file ! » (Psaume 53.) Il condamne, et avec quelle virulence et férocité, « tous ces braves gens qui vont tous les dimanches à la messe, c’est pas leur faute s’ils puent au nez du bon Dieu comme de l’eau de Cologne ! » (Psaume 36.)
Le lecteur a maintenant, je l’espère, une petite idée de la façon dont Claudel « traduit » les Psaumes. On comprend que le poète s’adresse, avec son souffle, par pneumatique en somme, à Dieu, « au bon Dieu lui-même avec qui je cause ». Il ne se demande pas, comme Roland Barthes préfaçant les Exercices spirituels de saint Ignace de Loyola, comment parler avec Dieu. Il y va, tout d’un bloc, avec « quelque chose d’enragé que l’on sent dans les reins, pire que la Marseillaise, ah !… » Il note que « l’hébreu de David et le latin de saint Jérôme ne sont pas faits pour déclencher au fond de notre cavité spirituelle un écho à nous-mêmes étranger ». Il avoue ne pas tout comprendre, s’ennuyer parfois. « Mais il y a tout de même un mot que j’ai saisi, et alors cet enfant de la harpe que je suis aussi bien que l’autre, l’ami de Saül, il se met à travailler dessus… »
Renée Nantet et Jacques Petit, qui ont établi et annoté les textes, parlent d’un « journal prié » à propos de ces traductions. Elles reflètent « l’atmosphère de la journée » et sont, souvent, liées aux malheurs et aux misères du temps de la Seconde Guerre mondiale et de l’immédiat après-guerre. « Ne me confonds pas, Seigneur, avec les inutiles et les carnassiers/ Ni avec tous ces gens qui ne songent qu’aux gros sous », ou bien : « À quoi ça sert, le sang qui coule par terre sans servir à rien ?/ C’est la boue qui te servira de miroir pour que Tu y voies Ta figure ? »
Étonnant, surprenant Claudel. Voici que, à la faveur de la lecture de ses Psaumes, j’ai relu dans les Feuilles de saints le long et magnifique poème qu’il consacre à Verlaine : « Un seul a regardé cet enfant et a compris qui c’était./ Il a regardé Rimbaud, et c’est fini pour lui désormais./ […] Pourvu qu’il suive cet enfant, qu’est-ce qu’il dit au milieu des rêves et des blasphèmes. » Et tout cela me ramène à Guy Goffette, à son livre paru en février dernier, l’Autre Verlaine. Son Verlaine n’est pas étranger à l’image qu’en a Claudel, un Verlaine « dans cette chambre de prostituée, la face contre la terre,/ Aussi nu par terre que l’enfant quand il sort tout nu du ventre de sa mère ! ».
Guy Goffette nous a déjà donné, en 1996, un passionnant et émouvant Verlaine d’ardoise et de pluie. Il revient donc, en 2008, nous entretenir de « son » Verlaine. Cela mérite explication. « Son » Verlaine est d’abord le grand garçon dont le patronyme est Verlaine, un grand garçon « frais déboulé de l’Ardenne sombre », arrivé en milieu d’année dans sa classe et qui lui inspire « tout de suite une admiration mêlée de crainte ».
Un jeudi, il entre dans l’équipe de foot dont fait partie Guy – il a onze ans – et s’impose comme un champion en marquant « trois buts d’affilée dans des angles impossibles ». Goffette explique qu’il lui ravit son titre d’honorable gardien de but et surtout l’admiration de sa fiancée et « des petites délurées qui ne se tenaient plus » et « frétillaient comme des gardons » devant lui. Cette blessure fera que « ce fichu nom » de Verlaine va fermer pendant longtemps « l’oeuvre entier du poète homonyme qui disait l’avoir si dûment porté ». Quarante ans plus tard, en 1991, Goffette est au Québec. Il lit Émile Nelligan, « ce Rimbaud québécois, si grand connaisseur de Verlaine qu’il en recopiera jusqu’à sa mort les vers de mémoire en se les attribuant dans sa folie ». À cause de lui ou de Léo Ferré chantant la Chanson bien douce, il se met à dévorer les oeuvres poétiques de Verlaine et rentre en France. « Le printemps venu, j’ai pris la route avec Paul Verlaine. Ensemble, nous avons refait les chemins de son enfance, bu la pluie et les brouillards de l’Ardenne, écouté les nuances du vert et du gris, et celles du schiste roux qui chante et qui pleure. » Il va passer, dit-il, trois années « de compagnonnage intérieur et presque physique avec Verlaine ». Le Verlaine dont il nous parle maintenant est l’homme de foi. Ce n’est sans doute pas celui qui est le plus connu et admiré aujourd’hui, tant il est vrai que nous avons dans l’esprit l’image qu’en a laissée Rimbaud, celle du pauvre Lélian, un chapelet aux pinces… Il ne va pas recourir aux textes en prose de Verlaine, à ses confessions « et Dieu sait s’il faut les prendre avec des pincettes »… Non, il ira le plus souvent possible vers les poèmes : « C’est la part la moins suspecte, celle qui, dans ses meilleurs moments, lui échappe – aveu, cri ou sanglot. » Il va donc traiter de foi et de poésie. « Un drôle de ménage. Comme l’eau et le feu. »
La « conversion » de Verlaine ? Goffette préfère la désigner « comme un retour à la foi d’enfance ». Il trouve le mot « théâtral et un brin pompeux » et parle d’une « foi d’enfant de coeur ». Son Verlaine « n’aura été, derrière le poète de génie et comme le soutenant de son ombre, qu’un grand enfant jamais fatigué d’être attentif et naïf ».
Je cite encore : « Il a beau grogner comme un cochon dans le « recès de sa triperie », comme dit Claudel, il n’est jamais qu’un enfant qui pleure ».
Au fond, Guy Goffette, tout au long de ses courts récits, par petites touches, tente de nous donner un portrait tout en nuances du « vieux Socrate chauve » (Claudel encore !). Il veut corriger les images généralement reçues du poète : celle « du pochtron moulinant de sa canne de fer avant de rouler dans la rigole » ou celle du vieux libidineux que l’amour des femmes a repris à la fin de sa vie.
Dans ce beau livre, à l’écriture dense, impeccable et sensible, il a entrelacé sa vie et celle de Verlaine.
Et si je disais : Guy Goffette né Verlaine ?

Jean Ristat

Psaumes, de Paul Claudel,
éditions Gallimard, 320 pages, 25 euros.
L’Autre Verlaine, de Guy Goffette, éditions Gallimard, 99 pages, 11,50 euros.

De l’irréductibilité d’une idée, ou l’hypothèse du communisme


De l’irréductibilité d’une idée, ou l’hypothèse du communisme

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Tout roi a son théâtre, tout philosophe écrit le sien. Du philosophe-roi, Platon dit qu’il s’emploierait toujours à bannir le théâtre de la Cité. Sartre fixa un autre paradigme philosophique, dont le théâtre allait devenir partie intégrante. Et Badiou, en digne héritier de Sartre, irait bientôt, après s’être exposé aux ouvrages de pure littérature, s’abandonner aux charmes du théâtre. À L’écharpe rouge (écrite en 72, jouée en 84), succédèrent L’incident d’Antioche (82, inédit et non joué), Ahmed le Subtil (83, joué en 93), puis, commandés par la Comédie de Reims, Ahmed se fâche (95), Ahmed philosophe (95), Les Citrouilles (96). Fruits d’un compagnonnage décisif, avec François Regnault depuis toujours en ce qui concerne la pensée de la théâtralité, ces pièces n’auraient peut-être pas eu le destin mérité ni même existé pour certaines sans le discernement d’Antoine Vitez et de Christian Schiaretti. Après les fresques épiques et tragiques, vinrent ainsi les farces et les comédies.

On dit de Platon qu’il brûla, inauguralement, l’ensemble des tragédies qu’il avait écrites. Badiou, tout platonicien qu’il se déclare et si attaché à combattre les sophistes, peut quant à lui conjoindre philosophie et théâtre dans la postérité de Brecht, car celui-ci « rend théâtralement actives les dispositions anti-théâtrales de Platon », dès lors que la mimésis peut être écartée de la définition du théâtre, via la distanciation. 
Badiou entend continuer d’œuvrer à un théâtre dialectique et d’émancipation, où le matérialisme dialectique cèdera bientôt le pas à la dialectique matérialiste telle que Logiques des Mondes en déploiera bien plus tard la pensée dans l’ordre de la philosophie.

De L’écharpe rouge qu’il venait de porter à la scène, Antoine Vitez déclarait : « enfin le communisme peut être un matériau pour l’art ». 
Produites au creuset de la matérialité théâtrale, les Idées-Théâtre relèvent d’un théâtre de la dialectique, selon ce que la langue est en mesure d’envelopper des situations. Aussi L’écharpe rouge et L’incident d’Antioche ne sont-elles pas la simple narration, pour l’une, du devenir du communisme assumant la figure du Parti, pour l’autre, d’un devenir plus militant du communisme, qui en surmonte les désastres. Elles sont, plus essentiellement, à l’épreuve de leur propre invention de langue, une pensée de sa dialecticité, langue épique d’un temps où le collectif consiste encore, fut-ce aux limites, selon une figure d’Un. 
Platonicien du multiple, Alain Badiou cherchera ensuite à conjoindre, dans la trame d’une nouvelle écriture, ces exigences dialectiques héritées d’une politique d’émancipation, et celles d’une prise sur le multiple pur des situations, ouvertes à leur aléa, et non plus restituées dans la figure totalisante d’une langue qui l’enveloppe selon l’idée de sa synthèse et de sa résolution ultimes.

C’est en ce point que surgit la figure d’Ahmed. Création d’un type théâtral inédit, accordé à la comédie comme à la farce, il est cette figure générique de l’étranger dont la présence inventive et diagonale à toutes les situations viendra jeter sur elles un jour incalculable. Il n’est, ainsi qu’il le déclare en conclusion d’Ahmed se fâche, ni Xanthias, ni Arlequin, ni Sganarelle, ni Figaro, mais tous à la fois, « corps immortel des vérités successives », étant celui dont la maîtrise de la langue vient, par le travers des situations, selon l’expression d’Antoine Vitez, produire « une élucidation de l’inextricable vie ». Cette maîtrise de la langue, dont l’intégrale invention est soulignée de ce qu’elle appartient à celui qui d’ordinaire est désigné comme n’y ayant nulle part, rejaillit ainsi sur toutes les impasses mises en jeu par la farce : langue de part en part affirmative, elle dessine ce qu’Alain Badiou appelle un théâtre de la capacité. 
Rendu nécessaire par la conjoncture politique et théâtrale, qui conviait aux formes compassionnelles et chorales, un tel théâtre ne l’emporte pas sur elles du simple fait d’une combativité accomplie, mais aussi parce qu’il est appelé à donner vie à l’hypothèse communiste restée refoulée au flanc du théâtre d’émancipation.

Car si un privilège semble conféré à la langue sur toute vérité, le théâtre ne vient pas s’y abolir, pour cette raison qu’il ne voisine à aucun moment avec cette sophistique des puissants dont la langue reste l’instrument de domination : pour retourner les logiques de domination contre les puissants qui en usent ainsi, le maniement virtuose de la langue française par Ahmed ne travaille pas à l’inversion du rapport de force entre dominants et dominés. Car il œuvre plutôt à cette capacité qui consiste à se soustraire à cette emprise, d’y être insurpassable. Il ne suffirait pas encore cependant qu’Ahmed l’emporte sur tout autre par le génie qui est le sien de dénouer ainsi les situations les plus inextricables. Car la position d’Ahmed reconduirait alors la solitude caractéristique de tout personnage de farce, et mettrait à mal l’ambition première d’un théâtre d’émancipation, abandonnant toute autre figure à sa dépendance à l’égard de cette capacité d’Ahmed. Mais l’invention d’Alain Badiou réserve une échappée magnifique à cette solitude par ailleurs évidente. Car si Ahmed use toujours du langage qui convient selon les circonstances sans prendre en rien les allures d’un sophiste, c’est que, loin d’en tirer le moindre bénéfice et sans pour autant entrer dans une disposition sacrificielle, il devient ainsi la scène de ce qui change une liberté axiomatique en vecteur d’égalité. Car il est alors, en situation, ce qui éclaire cette Idée décisive entre toutes, l’Idée de ce que peut le désintéressement. Ahmed ne joue de cette puissance qui est la sienne, que pour s’effacer et susciter la parole, allant jusqu’à faire semblant d’être mort pour qu’enfin l’on se déclare, avant de se relever et de rappeler tout un chacun – « debout les morts ! » – à cette vie que confère l’égalité retrouvée.

Car c’est là une définition générique et essentielle du communisme dans les termes d’Alain Badiou : « la politique est de masse, non parce qu’elle prend en compte les “intérêts du plus grand nombre”, mais parce qu’elle s’édifie sur la supposition vérifiable que nul n’est asservi, dans sa pensée ou son acte, au lien que lui inflige d’être, à sa place, intéressé ». 
Ainsi le théâtre des Idées d’Antoine Vitez, si cher à Alain Badiou, peut-il effectivement jouer son rôle d’un théâtre « élitaire pour tous ».

Dimitra Panopoulos


Un petit soldat perdu de la révolution


Un petit soldat perdu de la révolution

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Avec son nouveau roman, Morgan Sportès dévoile les coulisses de l’épopée maoïste française. Les lecteurs de Maos retrouveront dans le roman de Morgan Sportès la quête de vérité qu’il mène sur le maoïsme en France. S’agit-il d’un roman ou d’un récit ? La question n’est pas oiseuse car un récit serait prisonnier de faits prétendument indiscutables alors que dans le cas d’un roman c’est l’interprétation des faits, dans la mesure où elle est libre et revendiquée comme telle, qui permet d’aller fort loin dans la mise à jour de cette vérité. Battant et rebattant sans cesse les cartes de la partie politique qui s’est jouée à la suite de 68, Morgan Sportès, tel un paléontologue qui reconstitue un animal disparu, fait parler cet envers d’un temps dont notre société croit pour une large part être sortie.

Ils ont tué Pierre Overney est rude pour tous ceux qui ont porté les maoïstes sur les fonts baptismaux et les ont accompagnés dans leurs agissements pendant des années.L’objectif de leur mise sur orbite était d’éliminer le Parti communiste. Son influence, sa combativité étaient intolérables pour le pouvoir pompidolien, mais aussi aux visées de Mitterrand qui n’acceptait le programme commun que dans la perspective de prendre 3 millions d’électeurs à Georges Marchais. C’est aussi l’époque où l’URSS, quoique systématiquement contrée par la Chine, étendait son influence dans le monde. L’indulgence policière envers les groupes maoïstes fut patente. Elle ira jusqu’à une collusion fort évidente pour qui sait interpréter l’incapacité de la police à contrecarrer des actions aussi voyantes que celles mise en oeuvre à Billancourt et ailleurs. Morgan Sportès ne cache rien de l’aide initiale de la CFDT ou du soutien d’intellectuels réputés comme Maurice Clavel, Sartre, Beauvoir, Glucksman, Geismar, Althusser, Foucault… Ils justifiaient des actions qui devaient renverser l’État bourgeois, à partir du rejet du PCF considéré comme stalinien et en collusion avec la bourgeoisie, sans se soucier du fait que Mao revendiquait toujours Staline et s’entendait avec Nixon. Sartre sera dans cette affaire autant l’inspirateur que l’otage de ce qu’il aura validé.

De tout cela découle que seule la violence dévoilera aux masses exploitées la nature fasciste du pouvoir. La police suit tout cela à la trace et de l’intérieur, en laissant faire. C’est au cours d’une de ces actions qu’Overney est tué par un vigile. Certains secteurs gaullistes, au sein de Renault et ailleurs, n’étaient pas mécontents des actions des maos. Il n’en reste pas moins que les chefs maoïstes ont fait le choix de ce genre d’incidents, ayant prévu pour le même soir une manifestation où les CRS devaient être attaqués avec des bouteilles incendiaires, créant ainsi une situation d’une extrême gravité. L’enterrement d’Overney donnera lieu à une grande manifestation où se retrouve toute la gauche non communiste. On y conspue Marchais et Séguy. Du grand art. Ensuite a lieu l’enlèvement d’un responsable de Renault qui ne dure que deux jours et se termine par une libération anticipée. Leurs auteurs ne seront pas arrêtés. On doute qu’ils aient été bien cherchés. On doute même que la police ait eu besoin de les chercher. Puis Tramoni, l’assassin d’Overney, sera abattu après sa sortie de prison. Là encore, grande faiblesse policière.

Ce roman est sans indulgence pour nombre de ceux qui, après avoir été les inspirateurs de cette misérable épopée et l’avoir encouragée de leur verbiage, se sont ensuite reclassés dans le cinéma, la presse, l’édition où ils ont fait de belles carrières. Par contre, il sauve la figure de quelques militants, la piétaille, qui sont restés ce qu’ils étaient, gardant en eux le sentiment désagréable d’avoir été manoeuvrés par des intellos, fils de bourgeois.

Le roman de Sportès a un lien de parenté avec le roman noir. Il nous présente les coulisses d’un monde qu’on croyait déjà bien connaître car tout ou presque avait été mis devant nos yeux. Mais en fait il manquait cet art de relier les faits entre eux, de donner consistance aux hypothèses, de les faire vivre avec intelligence et sensibilité En ces temps de célébration consensuelle de Mai 68, Morgan Sportès nous rappelle quelques vérités cruelles mais utiles.

François Eychart

Ils ont tué Pierre Overney, de Morgan Sportès. Editions Grasset, 2008.

Septembre 2008