Nicolaï Roslavets (1881-1944)


Nicolaï Roslavets (1881-1944)

***

Les deux Concertos pour violon de Roslavets qu’interprètent l’orchestre symphoniqueécossais de la BBC sous la direction d’Ilan Volkov avec Alina Ibragimova en soliste, donnent une bonne idée de la musique de ce compositeur. C’est dans les années 20 que l’étoile de Roslavets s’élève au sein de cette avant-garde musicale russe qui veut remettre en cause bien des idées reçues et promouvoir une nouvelle sensibilité.

Entre 1905 et 1917 la Russie se trouvait à la pointe de la modernité et son influence musicale s’étendait sur toute l’Europe. Futurisme, constructivisme, bruitisme et autres « ismes » voisinaient alors avec des tendances plus sages, néo romantiques. Une pléiade de jeunes compositeurs comme Mossolov, Obouhov, Lourié, Roslavets vont trouver avec les événements révolutionnaires la possibilité d’imposer leurs vues et leurs expériences musicales. Grâce à Lounatcharski, Arthur Lourié occupera à 30 ans les fonctions de Commissaire à la Musique et s’occupera de l’organisation des éditions musicales soviétiques. De ces années il écrira ensuite : « C’était une époque fantastique, incroyable et le futurisme fut la chose la plus pure qu’il m’est jamais été donné de connaître. » (On en trouve une réminiscence dans son Concerto da camera, écrit 20 ans plus tard.)

Roslavets est un autodidacte de formation, influencé par Scriabine et le dodécaphonisme. Il a cherché un nouveau système d’organisation des sons mettant fin au système classique, offrant une base solide aux créations intuitives. « Je sais que l’acte créateur n’est pas une transe mystique, qu’il n’est pas une divine révélation mais un moment de suprême effort pour amener l’inconscient dans la sphère de la conscience. » écrit-il en 1924. Ses productions symphoniques sont conçues dans une proximité des œuvres de Baudelaire, Byron, Laforgue ou de la peinture de Malevitch. Il fut un des responsables de l’Association pour la musique contemporaine, un des groupements à l’esprit ouvert où il eut pour collègue, entre autres, Miaskovski, Popov et Chostakovitch. Ses sympathies apparaissent dans sa musique mais aussi dans certains articles comme « De la musique pseudo prolétarienne » qui lui vaudront jusqu’à sa mort la haine de certains cercles intolérants dits « prolétariens » qui ne cesseront de traquer en lui un corps étranger à la révolution.

Le Concerto pour violon n° 1 date de 1925, lorsque Roslavets était rédacteur aux Editions musicales d’Etat. Pendant longtemps sa partition fut considérée comme perdue, il n’en restait qu’une réduction pour piano et violon. Elle fut redécouverte dans les archives des Editions musicales dans les années 80 et ce concerto qu’Edison Denisov considérait comme un des meilleurs du XX° siècle, après celui de Berg, connut rapidement une belle fortune posthume. Dans une rutilance qui lui est propre on y retrouve l’influence de Scriabine et de Schœnberg mais aussi des anticipations de ce motorisme véloce qui sera cher à Prokofiev. La richesse orchestrale de l’œuvre qui fait la part belle au violon, bien qu’il doive parfois lutter contre la masse des autres instruments, va jusqu’à des sonorités de fanfare au rythme convulsif. C’est en fait une œuvre splendide au carrefour du symphonisme cher aux post-romantiques et des audaces nouvelles qui vont venir.

Ces audaces, Roslavets va y participer malgré ses déboires avec les prolétariens qui ont réussi à le chasser de ses fonctions. Il s’éloigne donc de Moscou pendant des années, vivant à Tachkent, en Ouzbékistan, y recueillant des thèmes populaires, comme Bartok le fit dans les campagnes hongroises. On en retrouve dans son Concerto pour violon n° 2, écrit dans le milieu des années 30 lors de son retour à Moscou. Par rapport au premier, ce concerto est de proportions moindres, écrit pour un orchestre réduit. Son style est harmoniquement simplifié et largement tonal, les développements sont plus courts avec moins de reprises et d’enrichissements. Sans rejeter l’influence de Scriabine et du dodécaphonisme, il intègre des éléments populaires qui expriment la joie de vivre. Le troisième mouvement, en particulier, avec son attaque vive et dansante, dans lequel il n’est pas interdit de sentir des souvenirs de la Symphonie classique de Prokofiev exprime une sorte d’acquiescement au monde, le destin de chacun trouvant à s’insérer dans le chant général. Malheureusement Roslavets n’eut pas le bonheur d’entendre jouer cette œuvre qui resta dans ses cartons. Il mourut prématurément en 1944. L’enregistrement d’Ilan Volkov est une première mondiale.

François Eychart

Nicolaï Roslavets, Concertos pour violon, BBC scottish symphony orchestra, 2008, CD Hypérion.

2008

 


Lénine, Staline et la musique


Lénine, Staline et la musique

***

L’exposition présentée à la Cité de la musique, « Lénine, Staline et la musique », est passionnante et réductrice. Passionnante par l’ampleur du matériau artistique, réductrice en ce sens qu’elle veut saisir la vie musicale de l’URSS de 1918 à 1953 dans son rapport au politique. Or, si celui-ci joue un rôle de premier plan, tout ne peut pas se ramener à ce seul aspect. Par ailleurs, la vie musicale ne s’arrête pas avec Staline, elle se poursuit dans un contexte différent, et l’URSS aura finalement fait preuve d’une vitalité qui se constate par le nombre des oeuvres produites et la qualité des interprètes, dont certains étaient parmi les meilleurs qui soient.

Tatiana Bruni, projet de costume pour le ballet de Chostakovitch le Boulon (1931).

Depuis Soljenitsyne et Furet il est quasi obligatoire de rapprocher l’URSS du IIIe Reich au nom du totalitarisme. Pourtant les réalisations artistiques du régime hitlérien sont très pauvres et la comparaison avec l’URSS n’a guère de sens. Quoique ces problèmes soient traités de façon plus que superficielle dans le dépliant donné aux visiteurs, l’exposition reste une belle occasion d’ausculter la vie musicale soviétique, qui est une des plus riches du XXe siècle. On perçoit d’ailleurs dans les choix l’influence des tendances qui se font jour en Russie. Après des années de rejet de la période soviétique, on semble être maintenant soucieux d’en présenter plus objectivement les phénomènes majeurs. Certes au niveau du vocabulaire la stigmatisation du communisme subsiste encore (exemple : « la quasi-totalité du territoire soviétique était entourée de fils de fer barbelés… », p. 221), mais la page des vastes condamnations a priori semble tournée.

Le spectateur peut voir nombre d’oeuvres picturales importantes comme le portrait de Lourié par Bruni, celui de Chaliapine par Koustodiev, Lénine chez Gorki par Nalbandian, l’autoportrait de Chagall, des projets de décor de Tatline pour Glinka, ou de Bruni pour le Boulon de Chostakovitch, etc. Et le catalogue, fort bien fait, sera une consolation pour ceux qui ne peuvent se rendre à la Villette.

Finalement, l’exposition met à mal la doxa qui veut que la révolution d’Octobre n’ait fait qu’ouvrir la porte à une suite de catastrophes culturelles. Des catastrophes il y en eut, et de taille, mais pas seulement. Avant octobre 1917, le mouvement artistique russe se caractérisait par un désir de révolution qui se transforma en volonté de mettre l’art au service de la révolution, puis finalement au service de la construction d’un nouvel État. Cette évolution ne peut être valablement appréciée que si on a présent à l’esprit le contexte international dans lequel se trouve placée l’URSS, et tous ses problèmes internes, à commencer par l’arriération culturelle de la plus grande partie de la population.

Toute révolution est à la fois une libération et un traumatisme. Maïakovski s’en réjouissait, Rachmaninov ne le supportait pas. À l’époque où Lounatcharski était Commissaire à l’instruction, les premiers pas du régime soviétique furent très favorables à la musique. Arthur Lourié occupait de hautes fonctions qui lui permirent d’organiser les Éditions musicales d’État. Si certains compositeurs choisirent d’émigrer (Rachmaninov, Medtner, Lourié finalement), d’autres restèrent (Miaskovski, Glière), tandis que d’autres reviendront (Prokofiev). Et surtout la Russie post-révolutionnaire voit s’affirmer de nouveaux talents : Chostakovitch, Roslavets, Mossolov, Feinberg, Polovinkine, plus tard Katchatourian, Chébaline, Kabalevski, Popov, Chaporine, Weinberg

Très tôt les musiciens se divisent en deux groupements : l’Association pour la musique contemporaine et l’Association russe des musiciens prolétariens au programme et à la philosophie antagonistes. Les prolétariens considéraient que le pouvoir culturel était à prendre et qu’il était à portée de main. Les autres voulaient résister à des oukases qu’ils jugeaient appauvrissants. Finalement, malgré la caporalisation imposée par Staline et Jdanov, au nom de la lutte contre le formalisme et de l’ordre, les grandes oeuvres soviétiques sont signées Chostakovitch, Prokofiev, Chébaline, Weinberg, Mossolov…, tous ceux que Jdanov dénonçait.

Sur la question de l’opération que ce dernier mène en 1948, on lira le récit d’Alexander Werth. Il donne la transcription de la discussion qui s’ensuivit. On y voit des barbouilleurs de notes s’en prendre à d’authentiques compositeurs. Il s’agit d’un document de premier ordre, qui donne la mesure de la vitalité de la musique soviétique et de la bassesse de ceux qui voulurent la placer sur leur lit de Procuste.

François Eychart

Novembre 2010 – N°76