Henri Lefebvre : Equivoques romantiques


Equivoques romantiques

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Les Lettres Francaises, revue littéraire et culturelle

Henri Lefebvre, Vers un romantisme révolutionnaire

Évoquant la trajectoire de Friedrich Schlegel, cet esprit si libre dans sa jeunesse, « athée, radical, individualiste », qui entraîne dans son sillage tout le romantisme d’Iéna, pour finir moins de deux décennies plus tard en « philistin gras, à la parole onctueuse, gourmand, paresseux et vide », converti au catholicisme et à la solde de Metternich, Blanchot se demande : « Qui est le vrai ? Le dernier Schlegel est-il la vérité du premier ? Est-ce que la lutte contre le bour- geois banal ne sait engendrer qu’un bourgeois exalté, puis fatigué et, pour finir, contribue seulement à une exaltation de la bourgeoisie ? » Le problème du romantisme est ainsi posé dans toute sa complexité, et c’est avec une conscience tout aussi aiguë des équivoques du romantisme qu’Henri Lefebvre aborde le débat, dans un article de 1957 qu’il faut féliciter Michel Surya d’avoir eu l’idée de republier. La date a évidemment son importance : comme le rappelle Rémi Hess, c’est le moment où Lefebvre, accusé par les communistes français d’être l’auteur du rapport Khrouchtchev, rompt avec le Parti au lendemain du soulèvement ouvrier de Budapest, pour s’engager dans la rédaction de la Somme et le Reste. La conjoncture, au demeurant, n’est guère favorable au romantisme, qui est loin de correspondre aux canons de l’esthétique marxiste officielle. Lukacs lui-même, en rupture avec son propre romantisme de jeunesse, défend la cause du réalisme et n’a de cesse de brocarder les avant-gardes, au nom de ce que Lefebvre appelle à juste titre un « néoclassicisme » dont le verdict lui paraît sans appel : « Le romantisme tend inévitablement vers une attitude réactionnaire. »

Avec une perspicacité dont les recherches de Michael Löwy et Robert Sayre ont fait ressortir toute la fécondité, Lefebvre choisit d’adopter une perspective diachronique qui le conduit à distinguer deux versions du romantisme : tandis que « l’ancien romantisme », quelles que soient les différences que présen- tent ses manifestations respectives de part et d’autre du Rhin dans la première moitié du XIXe siècle, se définit par « l’homme en proie au passé », « le nouveau romantisme » rompt avec la fascination des origines et se place résolument sous le signe de « l’homme en proie au possible ». Dans le détail, la typologie est cependant plus fine et plus nuancée, puisque le nouveau romantisme prolonge l’ancien autant qu’il se sépare de lui.

L’ancien romantisme apparaît même traversé par de profondes divisions : si le roman- tisme allemand cherche essentiellement, aux yeux de Lefebvre, à « éluder la révolution » et ne remet pas fondamentalement en question l’ordre social de l’époque, le mouvement romantique français s’efforce au contraire d’accompagner, au moins sur le terrain de l’art, les conséquences de la Révolution française. Bien que ces distinctions aient tendance à gommer la complexité du romantisme allemand, où l’inspiration révolutionnaire, loin d’être absente, fut peut-être à la source de tout le mouvement, elles redonnent toute leur importance au « désaccord », au « dédoublement » et au « déchirement » essentiels à tout romantisme, auxquels le classicisme ne peut accorder qu’une place subordonnée.

Dans les dernières pages de son article, Lefebvre approfondit la définition de cette catégorie du possible, dans la perspective d’une « dialectique » où le « possible-possible » (où la recherche d’un dépassement des contradictions n’exclut pas le conformisme) s’oppose au « possible-impossible » que le romantisme proprement révolutionnaire aspire à réaliser. Avec cette alliance des contraires qui exprime de façon paradigmatique les tensions qui traversent le romantisme, voire le définissent, il y va, en définitive, d’un autre rapport au présent, que Lefebvre résume d’une formule qui ne rappelle pas par hasard la conception nietzschéenne de l’inactualité : « “Nous” vivons intégralement notre temps, précisément parce que nous sommes déjà de cœur au-delà. »

Jacques-Olivier Bégot

Vers un romantisme révolutionnaire,
d’Henri Lefebvre, présentation de Rémi Hess, Nouvelles Éditions Lignes. 80 pages, 9 euros.

Victor Klemperer : Destin d’une littérature européenne


Destin d’une littérature européenne

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En 1929, Victor Klemperer livrait à la revue Logos un essai intitulé « Littérature universelle et littérature européenne», que les éditions Circé publient aujourd’hui de nouveau. Klemperer y retrace le développement de l’idée d’une littérature universelle par l’étude des rapports que les auteurs entretinrent avec cette notion au fil des époques.

Les Lettres Françaises, revue littéraire et culturelle

Victor Klemperer, éditions Circé

Ce fut Goethe qui, le premier, dépassa le concept de littérature universelle formulé par Herder, pour porter ainsi à la conscience générale « quelque chose qui se développa par la suite : la littérature européenne ». Cette littérature continentale se divisa plusieurs fois et elle fut enrichie par des peuples toujours plus nombreux au cours du XIX ème siècle, “mais dans son coeur, qu’importe le lieu où on l’écoute battre, résonne les mots “franco-allemand”. Cette conscience de soi se brisa sur la catastrophe de la première guerre mondiale. “Dans chaque pays, des esprits simplistes tentèrent de restreindre plus étroitement les limites aux frontières nationales, comme c’était le cas avant, en rejetant la responsabilité du désastre naissant sur tel ou tel étranger”. En écrivant ces mots, Klemperer pressent-il que la catastrophe va se reproduire ? Ces échanges répétés, ces aller-retour entre Voltaire et Lessing, entre Lumières et Aufklärung sont-ils une manière de conjurer le souvenir de la guerre mondiale et de prévenir sa répétition ? “Le déchirement des peuples entre eux fut terrible. Tout ce que l’Europe semblait protéger en elle, tout ce qui avait été célébré des milliers de fois comme le but à atteindre, fut anéanti, frappé par le mensonge, tant et si bien qu’un petit groupe international entreprit de déclarer la guerre à toute la raison humaine, de la contrarier et de la nier avec des mots et des bruits insensés”.

C’est dans cette phrase que l’on distingue la préoccupation profonde de Klemperer. Pour lui, le concept de littérature universelle n’aurait jamais été créé sans retour à l’Antiquité – retour à ne pas entendre dans un sens exclusivement esthétique : « Ce fut, sur le plan philosophique, une libération du dogme médiéval de la transcendance ». Mais si le naturalisme de la Renaissance « considérait que l’homme naturel était bon, sans pour autant être d’avis que l’homme de nature fût meilleur que l’homme de culture », « jamais il ne vint à l’esprit des naturalistes de la Renaissance que cette vénération de la nature pût être synonyme de répression ou même de négation du culturel et du spirituel ; que l’homme naturel qu’on aurait aimé former ou rétablir en soi-même fût un homme naturel dominé par ses pulsions ». Les Lumières qui avaient donné  à l’homme « sa liberté dans le monde terrestre »  en privilégiant la raison, le « ligotèrent sur Terre » en négligeant un peu le sentiment, qui mit ainsi en place au XVIIIè siècle une contre-attaque plus vive que ne l’avait été l’attaque,  « car la raison de la Renaissance avait su utiliser les forces du sentiment sans jamais les exclure ni les nier, alors que là, le sentiment commençait à voir en la raison un ennemi. »

Les romantiques conservèrent le rêve d’un âge d’or d’une humanité primitive, heureuse et poétique, sans réussir à reprendre à leur compte celui d’un avenir éclairé par les lumières de la conscience et de la raison. Pour Klemperer, le rétrécissement du concept originel de Herder et de Goethe montre les faiblesses du Sturm und Drang, « qui ne fut qu’une période “pythique” récemment révolue . Une doctrine qui ignore la raison ne peut embrasser le concept de littérature universelle, parce qu’en visant à penser le concept de poésie en pur concept, elle l’amoindrit à cause de ce fort besoin de pureté ».

Les Lettres Françaises, revue littéraire et culturelle

LTI, la langue du Troisième Reich

La scène était dressée pour que la catastrophe recommence. Klemperer, qui était juif, survécut miraculeusement au Troisième Reich, en Allemagne. Ses notes de philologue glanées clandestinement lui fourirent, à l’armistice, le matériau d’une étude de la langue du Troisième Reich, Lingua Tertii Impiri (LTI) dans laquelle il notait, confirmant ainsi son intuition vieille de dix ans : « J’ai déjà nommé la racine allemande du nazisme, c’est le romantisme rétréci, borné et perverti », le romantisme « kitsch » : « Schau (vision), mot sacro-saint du cercle de Stefan George, est aussi dans la LTI un mot culte, tandis que ‘système’ est sur la liste des horreurs, à côté d’  ‘intellectuel’ et  ‘ d’objectivité’. »

Sébastien Banse

 

Victor Klemperer, Littérature universelle et littérature européenne, traduit de l’allemand par Julie Stroz, Editions Circé, 121 pages, 14 euros.

Gautier critique et théoricien de l’art


Gautier critique et théoricien de l’art

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Cela peut sembler étrange pour un homme qui s’est vanté devant ses filles d’avoir refusé de passer son baccalauréat : Théophile Gautier a été le dernier des encyclopédistes immergés dans ce XIXe siècle en effervescence, envahi par les problèmes soulevés par le progrès des sciences et des techniques. En plus de son oeuvre de poète, de romancier et d’auteur de nouvelles, en plus de son oeuvre théâtrale (il a même conçu des pantomimes), il a été un observateur avisé des métamorphoses de la danse, de l’art dramatique et de la mode. Il collabore à un nombre incalculable de périodiques et à l’immense entreprise de Pierre Larousse.

Les Lettres Françaises, revue littéraire et culturelle

Théophile Gautier, par Auguste de Châtillon

Il cultive un amour immodéré pour la peinture. Cet amour est né pendant son enfance. S’il a été un grand lecteur et un graphomane précoce, il démontre très tôt des dispositions pour le dessin. En 1827, il peint une Vierge. Deux ans plus tard, il décore l’église de Mauperthuis avec Saint Pierre guérissant un paralytique. Dans ses Quarante Portraits romantiques, il raconte son apprentissage artistique : « La première oeuvre dont je me souvienne était le Fleuve Scamandre, inspirée sans doute par le tableau de Lancrenon, des traductions du musée, de l’anthologie grecque, et plus tard un poème de l’Enlèvement d’Hélène, en vers de dix pieds. Toutes ces pièces se sont perdues. […] Il n’y a pas grand mal. » Ses thèmes lui sont souvent fournis par Walter Scott et surtout par Victor Hugo. Ce dernier l’impressionne tant qu’il abandonne ses pinceaux pour se consacrer à l’écriture de manière exclusive. Mais il ne renonce pas à s’occuper de peinture, de sculpture et de gravure. Il va même devenir l’un des critiques les plus prolixes et les plus influents de son temps.

Il est curieux de noter que dans son Histoire du romantisme, parue l’année de sa mort, en 1872 et, comme l’explique Adrien Goetz dans sa précieuse préface, plus par la volonté de l’éditeur que par la sienne propre, il laisse peu de place à la peinture dans cette aventure avec le seul Célestin Nanteuil. Mais il y a une foule d’artistes parmi les quarante membres de son académie imaginaire, dont Chassériau, Delacroix, DevériaDavid d’Angers, Delaroche, Ary Scheffer, et même Ingres ! Peu de « romantiques » dans cette assemblée !

Gautier a très tôt renoncé à l’idéal romantique et à son gilet rouge. Quand il entre dans la rédaction de la Presse, il y publie deux bons milliers de papiers, en bonne partie sur les arts plastiques. Il rédige son premier salon en 1833, et le dernier, en 1869. Pour se faire une idée de son engagement, il faut se souvenir qu’il a écrit 35 articles sur l’art en 1861 ! En 1856, il prend la direction éditoriale de l’Artiste. Puis il est souvent amené à faire partie du jury de sélection du salon et, en 1862, après avoir échoué trois fois à l’Académie française, il est nommé président de la Société nationale des beaux-arts.

Ses intérêts pour l’art remontent aux origines. Il médite sur Watteau ou sur Raphaël comme sur Chassériau. Il célèbre Ingres autant que Delacroix. Il a des faiblesses pour bon nombre de membres éminents de l’Institut. Mais s’enthousiasme pour Gavarni dans sa jeunesse et se passionne pour Manet en pleine tourmente du Salon des refusés. Il a déjà défendu son Guitarrero en 1861 : « Caramba ! Voilà un guitarrero qui ne vient pas de l’Opéra-Comique, et qui ferait mauvaise figure sur une lithographie de romance ; mais Velasquez le saluerait d’un petit clignement d’oeil amical, et Goya lui demanderait du feu pour allumer son papelito. » En 1833, il salue les scènes turques d’Alexandre Decamps et éprouve un coup de coeur pour « l’Égyptien » Prosper Marilhat, qu’il découvre un an plus tard au salon, quand il expose une vue du Caire. Ce faisant, il lance la mode de l’orientalisme, qui avait déjà pris racine chez Ingres, Chassériau et Delacroix.

Et Gautier s’est fait sa philosophie de l’art. Il affirme que l’artiste possède un sixième sens – ce que Boileau appelle l’influence secrète : « Hors quelques procédés matériels de peu d’importance, tout est toujours à apprendre, et il faut que l’artiste se fasse son microcosme de toutes pièces. En art, il n’y a pas de progrès. » Si le type de la beauté existe dans son esprit à l’état d’idéal, il prend à la nature des signes dont il a besoin pour les exprimer en les transformant, « car les sacrifices et les mensonges du peintre lui ont donné du sentiment, de la passion, du style et de la beauté ». Il condamne donc le principe d’illusion (le réalisme) car la peinture n’est pas art d’imitation, mais il réfute le contraire : « Est-ce à dire pour cela que l’art doive se renfermer dans l’indifférentisme de parti pris, dans un détachement glacial de toute chose vivace et contemporaine pour n’admirer, Narcisse idéal, que sa propre réflexion dans l’eau, devenu amoureux de lui-même ? Non. » L’art ne peut être qu’un « art de transformation » et la peinture « agit souvent avec d’autant plus de force qu’elle s’éloigne de la nature ».

L’art a pourtant sa propre sphère et il réfute Diderot : « Les formes de l’art ne sont pas des papillotes destinées à envelopper des dragées plus ou moins amères de morale et de philosophie, et leur chercher une utilité autre que la beauté, c’est montrer un esprit fermé à tous les souffles supérieurs et incapable de vues générales. » L’artiste, immergé dans son époque, a le pouvoir de révéler le beau à partir d’une conception a posteriori : « Au lieu de donner une forme à l’idéal, ils donnent un idéal à la forme. »

Gérard-Georges Lemaire

Gautier journaliste, articles et chroniques, choisis et présentés
par Patrick Berthier. GF, 448 pages, 8,90 euros.
Histoire du romantisme, suivi de Quarante Portraits romantiques,
préface d’Adrien Goetz. Folio classique, 656 pages, 8,40 euros.
 

Octobre 2011 – N°86