Degas est aussi un sculpteur


Degas est aussi un sculpteur

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Degas - Danseuse-de-14-ans

Au premier abord, on s’étonne. La Pis­cine de Roubaix – ce magnifique espace muséal dans le style Art déco des années trente et qui mérite à lui seul la visite pour sa collection de peintures, sculptures, céramiques et tissus – expose les sculptures d’Edgar Degas. De fait, tout le monde connaît les toiles et les pastels de cet artiste. Rattaché aux impressionnistes, avec lesquels il a souvent exposé, l’artiste ne partage pas leur trait le plus commun ; aux effets de lumières en plein air il préfère le mouvement sous ses différentes formes. Qu’il s’agisse de chevaux galopants, de danseuses s’exerçant à la barre ou de femmes captées dans leur intimité, c’est toujours le corps, animal ou humain, qui reste sa principale préoccupation.

Ainsi, c’est naturellement que Degas est attiré par ce corps-à-corps entre l’artiste et la matière qu’est la sculpture. Plus encore que dans la pein­ture, qui se permet des escapades occasionnelles dans le paysage ou la nature morte, la présence hu­maine demeure l’obsession du sculpteur. Comme de nombreux artistes peintres (Matisse, Picasso, Renoir), Degas pratique la sculpture occasionnel­lement et déclare à ce sujet : « C’est pour ma seule satisfaction que j’ai modelé en cire bêtes et gens, non pour me délasser de la peinture ou du dessin, mais plutôt pour donner à mes peintures et à mes dessins plus d’expression, plus d’ardeur et plus de vie. Ce sont des exercices pour me mettre en train, du document sans plus. » Fausse modestie ? Plutôt une précaution de la part du créateur dont la seule oeuvre montrée de son vivant (à la sixième exposition impressionniste, en 1881) a été violem­ment critiquée. Il faut avouer qu’il ne s’agissait pas de n’importe laquelle : la fameuse danseuse de quatorze ans, au visage lourd et inexpressif, habillée de matériaux empruntés au réel (un tutu en dentelle, un ruban de soie) – un assemblage au­dacieux autant qu’une sculpture, dont le réalisme absolu fit scandale. À La Piscine, elle trône au milieu de quelque soixante-dix pièces en prove­nance du musée d’Orsay. Ces bronzes réalisés par le fondeur Hébrard, contre la volonté de l’artiste, à partir des cires trouvées après son décès dans l’atelier de Degas, frappent le spectateur par leur ressemblance avec les personnages qu’on croise dans les toiles du peintre : une femme accroupie qui s’essuie, une danseuse réalisant un mouvement aérien, un cheval saisi en plein envol…

« Citations picturales » ? L’histoire de l’art les considère comme des modèles qui permet­tent à l’artiste d’explorer les problèmes de la forme dynamique en trois dimensions, avant de l’insérer sur la surface picturale. Mais, quoi qu’en ait dit Degas, ce sont de véritables oeuvres d’art autonomes et non pas de simples exercices d’atelier. Leur mise en scène élégante par le mu­sée de Roubaix permet au spectateur de profiter de ce pan méconnu de l’oeuvre du peintre, le premier à fixer l’éphémère.

Itzhak Goldberg

Degas sculpteur, La Piscine, Roubaix, jusqu’au 16 janvier 2011.
Catalogue, Éditions Gallimard, 248 pages, 39 euros.

L’impressionnisme, dernier refuge d’un art en crise ?


L’impressionnisme,

dernier refuge d’un art en crise ?

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Monet - Cathédrale de Rouen

Cette année est marquée par un nombre impressionnant d’expositions concernant l’impressionnisme. Comme cet été en Normandie (surtout au musée des Beaux-Arts de Rouen, où, aux côtés des Pissarro et des célèbres Cathédrales de Monet, on a rassemblé de modestes épigones locaux, mais aussi au Havre avec une médiocre exposition Degas) et cet automne à Paris avec l’exposition phare de Monet au Grand Palais et celle de Monet et l’abstraction au musée Marmottan. Avec la très intéressante exposition de la sculpture de Degas à la Piscine de Roubaix et la pléthore d’ouvrages en tous genres qui accompa­gnent ce genre de manifestations, nous vivons bien à l’heure de ce qui aurait dû s’appeler l’École des Batignolles si un mauvais coucheur de journaliste, Louis Leroy (dans le Charivari d’avril 1872) n’avait pas inventé ce vocable qui allait faire fortune. Mais l’impressionnisme est une formule creuse. C’est Manet qui en est l’instigateur par ses rencontres au Café Guerbois. On a pu y voir Fantin-Latour et Cézanne, qui sont très loin des aspirations des Sisley, Pissarro et Monet. Manet lui-même, malgré une parenthèse où il s’est rapproché d’eux dans son écriture plastique, travaille dans une autre optique. Et même entre eux, la marge est grande entre Caillebotte, Renoir, Berthe Morisot et Bazille. Des valeurs communes, des combats communs (avec l’exposition des artistes indépendants pour faire pièce aux refus du jury du Salon), qui sont mis à mal après la Commune : Manet rassemble les siens au café de la Nouvelle Athènes et Degas tient son cercle au Rat Mort avec son ami Forain et les Italiens de Paris (Zandomeneghi De Nittis, Martelli). La belle unité de façade du début n’existe déjà plus !

On peut s’interroger, au-delà de leur intérêt propre, sur les raisons qui ont amené toutes ces institutions à cette célébration. À une époque où l’art contemporain est imposé dans tous les musées de France et de Navarre, n’est-ce pas là un contre-feu des conservateurs (le mot n’est pas innocent !) pour satisfaire un public toujours plus désorienté et une volonté de rétablir des valeurs traditionnelles en jouant sur le caractère révolu­tionnaire en leur temps de ces artistes ?

Gérard-Georges Lemaire


Apologie de Monet


Apologie de Monet

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Il existe mille façons d’envisager Claude Monet. Il y a un aspect romanesque (qui existe dans la pure histoire de l’art et encore plus dans les biographies), comme dans celle de Pierre Wat. Ce dernier imagine la visite d’un critique polonais qui parvient à se faire recevoir par le vieux maître et qui découvre son univers de Giverny, son jardin extraordinaire et les toiles qui sont issues de cette construction forcée de la nature selon un désir intérieur. Il y a aussi un point de vue intimiste, sinon anecdotique. Je pense surtout à l’ouvrage de Philippe Piguet, À la table de Monet. L’auteur nous introduit dans son quotidien et nous fait assister à ses déjeuners avec ses amis Mirbeau, Renoir, Caillebotte : il nous en fournit les menus et nous offre le fac-similé du livre de recettes d’Alice, son épouse. Il y a encore une manière régionale, celle choisie par le musée de Rouen. Il a présenté les fameuses Cathédrales (1892-1894), tant aimées par Proust, non comme une expérience picturale exceptionnelle et audacieuse, allant du gris bleuté au brun, obtenus par des superpositions complexes de couleurs, mais comme un événement « géographique ». Il y a la manière chronologique, la plus sûre, qui a été celle privilégiée par le Grand Palais. Cet autre point de vue fait comprendre – grosso modo – son évolution. On voit comment il épouse la cause de Manet à ses débuts (il n’est que de penser au Déjeuner sur l’herbe de 1865 qui répond à la toile si critiquée de Manet peu de temps après son exposition), qui lui permet d’affirmer son accord et sa différence. On découvre une période transitoire avec des jardins avec de petits personnages (comme Femme au jardin, 1866), démontrant sa relation à Poussin qui plaçait des figures minuscules dans ses paysages. Puis on le voit pencher peu de temps pour le naturalisme avec des scènes intimistes (le Déjeuner, 1868) et les oeuvres qui ont tant plu à Émile Zola au Salon. Plus tard, on le voit évoluer vers l’étude de la nature, d’abord dans un esprit proche de celui de Barbizon et, très vite, avec une nouvelle conception des couleurs et de la lumière, mais aussi du cadrage. Du Pavé de Chailly dans la forêt de Fontainebleau (1865), en passant par des marines, pour arriver à Impression, soleil levant (1872), peint à Londres, et aux Falaises de Pouselle (1889). Mais Monet est aussi le peintre de la vie moderne rêvé par Baudelaire : c’est la série des Gares Saint-Lazare (1877) ou la Rue Montorgueil (1878).

Peu à peu, on voit émerger dans sa démarche la nécessité de placer sous un éclairage différent le même motif, tel Antibes vue de la Salis et Antibes le matin (1888), tableaux qui sont suivis par la suite des Meules (1890), les Peupliers à Giverny (1887-1891) jusqu’aux Nymphéas, débutant en 1900 avec le Bassin aux nymphéas, harmonie rose. Il faudrait aussi évoquer les effets de brouillard (Charing Cross Bridge, 1903), ses vues de Venise en 1908, qui vont de tonalités sombres à des poudroiements clairs.

Mais à cette belle et fastueuse rétrospective, qui brise le récit linéaire par des parenthèses thématiques (avec les natures mortes encore réalistes, par exemple, comme les merveilleux Chrysanthèmes rouges, 1881), il a manqué un aspect fondamental de sa quête plastique : la quête de Monet vers les confins de la représentation, ce que Kandinsky a remarqué en visitant une exposition à Moscou – il est frappé par les Meules, par la « puissance insoupçonnée de la palette » de l’artiste « qui avait été cachée et qui allait au-delà de tous [mes] rêves ». C’est cet aspect des choses qu’on a pu voir au musée Marmottan cet été. Les Nymphéas n’en sont que les prolégomènes car le point culminant arrive avec les Ponts japonais (1918-1924), où il défait la structure du sujet pour ne retenir que des combinaisons chromatiques avec une superbe dominante rouge.

Giorgio Podestà

À la table de Monet, de Philippe Piguet. Biro Éditeur, 80 pages, 25 euros.
Monet, RMN, 384 pages, 50 euros.
Les Nymphéas, la nuit, de Pierre Watt. Nouvelles Éditions Scala, 160 pages, 18 euros.
Les Nymphéas grandeur nature. Éditions Hazan, 228 pages, 170 euros.
Monet et l’abstraction, musée Marmottan. Éditions Hazan, 240 pages, 25 euros.
Claude Monet, son musée, musée Marmottan. Éditions Hazan, 240 pages, 35 euros.

Novembre 2010 – N°76


Barceló, un peintre insulaire en Avignon


Barceló, un peintre insulaire en Avignon

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Les clefs de la bonne ville d’Avignon ont été remises à Miquel Barceló. Il y était déjà venu en 2006 avec le chorégraphe Josef Nadj pour représenter Paso doble où il fabriquait une architecture et des figures en terre cuite dans une confrontation des plus singulières. Cette fois, trois lieux lui ont été offerts pour développer toute l’étendue de son univers. D’emblée une contradiction majeure saute aux yeux : il fait de Majorque, son île natale, le centre de cet empire plastique alors qu’il s’étend de l’Afrique jusqu’à des territoires passés ou imaginaires. Dans son très bel essai, Alberto Manguel fait remarquer : « À Ma­jorque, dont le paysage et l’histoire définissent probablement en grande partie la perception du monde de Barceló, les premiers exemples d’ac­tivité humaine furent les traductions de terre en habitations pour les vivants et les morts.» La première pièce de la cartographie qui est une des pièces essentielles du puzzle esthétique qu’il a mis en scène est celle de Majorque, de sa christianisation, de sa conquête par Jaume Ier d’Aragon, qui en chasse les musulmans en 1228. Dans la chapelle revestiaire des cardinaux et dans le cloître de Benoît XII, il figure les gisants de ces grands prélats en les revêtant de masques icthyques ou effrayant les gisants des grands prélats et des souverains pontifes et en les entourant de personnages issus d’un rêve médiéval. La relation de Majorque avec la papauté installée en France au XIVe siècle est aussi représentée au sein du musée avec des peintures provenant de l’église de Santa Eulalia ou du monastère de Santa Clara : des retables ou des peintures sur panneau, exécutés par Jean de Valenciennes, le maître de la pas­sion de Majorque, le maître de la conquête de Majorque ou encore Francesco Comes, mani­festent la puissance de la foi des Majorquins et de la richesse de leur art pendant cette période fondatrice de leur nouvelle culture.

Et c’est cette culture d’hommes de la mer que Barceló a installé dans l’hôtel de Caumont avec des confrontations déroutantes entre de faux antiques avec des animaux marins, des portraits d’écrivains (Mallarmé, Modiano) d’artistes (Degas, Renoir vieux) et de très belles sculptures en plâtre et répétées en bronze avec des ânes ou des singes, les uns portant des livres, les autres évoluant au sommet d’une pile de vieux volumes et, à côté de fausses pièces ar­chéologiques en terre cuite et d’une vision hallucinée d’une bibliothèque, s’alignent des toiles avec des aubergines ou des tomates. Il y a dans ce croisement de sujets une indéniable propension à tout ramener à la spécificité de ce qui constitue ses origines.

Cosmopolite et chauvin à la fois, Barceló s’enfonce dans un paradoxe torturant, qui est une fuite en avant, et dans un porte-à-faux im­pressionnant. Terra-Mare est un périple homé­rique, souvent inspiré et picaresque qui tourne parfois au comique et au jeu d’esprit, parfois au tragique ou au grotesque. Et son oeuvre en souffre car elle peut être stupéfiante tout comme elle peut s’avérer décevante. Peut être trouvera-t-on la réponse à cette énigme dans l’autobio­graphie de l’artiste dans le catalogue…

Gérard-Georges Lemaire

Terra-mare, Miquel Barceló, chapelle du palais des Papes, collection « Lambert », musée du Petit Palais, Avignon, jusqu’au 7 novembre 2010. Catalogue : Actes Sud, 380 pages, 39 euros.