Clément Rosset l’enchanteur

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« Enchanteur ». Voilà une qualification qui peut sembler paradoxale, appliquée à un philosophe s’attachant à la question du réel et de ses doubles, grand « désaffubleur » et pourfendeur d’illusions… Mais non, le charme s’applique bien, en ce que la pensée de Clément Rosset, aussi exigeante soit-elle, se déroule, limpide, éclairée, éclairante, ouverte au plus grand nombre.
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Régis Jauffret : la fiction à l’épreuve du réel


Régis Jauffret : la fiction à l’épreuve du réel

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Le fait divers est la matière première de l’oeuvre de plusieurs grands écrivains d’aujourd’hui, Le Clézio, François Bon, Annie Saumont, Christiane Baroche, Emmanuel Carrère ou Régis Jauffret, par exemple, lesquels n’hésitent pas à affronter la réalité, fût-elle terrible ou sordide, pour tenter de la rendre, par le biais de la transposition romanesque, un peu plus intelligible et humaine.

Régis Jauffret est un habile romancier. Auteur d’une vingtaine d’ouvrages dont Asiles de fous (prix Femina), Microfictions (prix France Culture-Télérama), Univers, univers (prix Décembre), il connaît tous les arcanes de l’univers romanesque. Il en a souvent, avec bonheur, et parfois avec poésie, caressé le mur maître. Deux de ses derniers ouvrages publiés aux Éditions du Seuil, Sévère en 2010 et Claustria en janvier dernier, ont la particularité de s’inspirer d’une histoire réelle, que « la fiction éclaire comme une torche ».

En préambule à Sévère, l’auteur explique : « Un crime demeurera toujours obscur. On arrête le coupable, on découvre son mobile, on le juge, on le condamne, et malgré tout demeure l’ombre, comme l’obscurité dans la cave d’une maison illuminée de soleil. » Aussi, l’imagination est-elle un outil de connaissance qui permet de plonger dans les détails comme pour en explorer les atomes. Elle triture le réel pour en extraire le moindre suc, l’étire jusqu’à la falsification, la rupture. En faisant acte de mémoire, elle refuse toute banalisation, toute négation. Elle inscrit le fait dans le temps.

Cette immersion dans une réalité tragique est toujours infiniment délicate pour l’écrivain-enquêteur qui ne saurait se satisfaire d’un « patchwork d’information se voulant objectives », et doit au contraire s’imprégner, parfois ad nauseam, de la relation de faits insoutenables, qu’il « photographie, filme, enregistre, mixe » pour, ajoute Régis Jauffray, mieux trancher le cou à la phrase, comme un meurtrier.

Non, le défi ne consiste pas seulement, pour l’écrivain, dans la collecte de paroles dispersées qui serviront à transposer l’information dans le roman. Il s’agit aussi pour lui de trouver sa place dans l’espace créé par la distorsion du réel, de lui permettre d’exister face au(x) protagoniste(s) de son histoire. Et c’est bien ce qu’Emmanuel Carrère veut signifier à Jean-Claude Romand, personnage principal de l’Adversaire, quand il lui écrit « ce n’est évidemment pas moi qui vais dire “je” pour votre compte, mais alors il me reste à propos de vous, à dire “je” pour moi-même. À dire en mon nom propre et sans me réfugier derrière un témoin plus ou moins imaginaire, ce qui dans votre histoire me parle et résonne dans la mienne ».

Dans Claustria (contraction de claustrophobie et Austria, Autriche), Régis Jauffret s’inspire de l’affaire Fritzl qui a défrayé la chronique en 2008. À Amstetten, à 100 kilomètres à l’est de Vienne, en basse Autriche, une femme de quarante-deux ans, Elisabeth Fritzl, déclare avoir été agressée, violée et enfermée par son père pendant vingt-quatre ans dans l’abri anti-atomique que celui-ci a construit dans le sous-sol de sa maison. Elle a donné naissance à sept enfants, tous engendrés par son père, dans cette cave-prison où trois d’entre eux survivront, alors que l’un mourra peu après la naissance, et que les trois autres seront adoptés par le père et son épouse, Fritzl faisant croire à cette dernière que sa fille disparue, parce qu’enrôlée dans une secte, les a abandonnés devant leur porte.

« Dieu, s’il existait, pourrait-il jamais réparer de telles horreurs ? » écrit Régis Jauffret, citant Isaac Bashevis Singer, en exergue de ce roman de plus de 500 pages dont la lecture chapitre après chapitre nous tenaille et nous laisse sans voix. Quel est l’accord « fautif dès l’origine, erroné comme les erreurs d’un calcul numérique » qui vient « modifier la couleur du jour et éclairer le réel d’une lumière glacée » ?

Les Lettres Françaises, revue littéraire et culturelle

Régis Jauffret, Claustria

Mélangeant les époques et alternant les instants, l’auteur nous fait plonger en apnée dans ce pays minuscule et clos du peuple de la cave, une zone de non-droit sur laquelle le père règne en maître. Jauffret dit les supplications, les cris de colère, la cruauté et les coups, puis la disparition subite du bourreau. Les vivres qui viennent à manquer, l’eau et l’électricité coupées, les corps qui se lovent, qui évoluent à tâtons dans la froideur de l’hiver ou la touffeur de l’été et que visitent les rats. Il dit l’attente quand Fritzl tarde à réapparaître, « un orage bienveillant dont on craint la foudre, mais dont on attend bouche ouverte la pluie ». Il évoque « les dernières biscottes dont on partage les miettes », « les tasses d’eaux chaudes avec un reste de sucre pour tromper la faim ». Il dit la terreur et le rêve mêlés, la douleur et la joie des naissances. Et les cris et les rires des enfants suintent ou perlent à chaque page. Il dit l’espoir immiscé dans la fuite du temps, l’espoir comme « un poussin qui casse laborieusement sa coquille, (un) drôle de poussin dont on ne sait pas encore s’il boitera ou vous emportera sans crier gare vers le paradis ». Il évoque l’irruption dans la cave de la télévision, comme le fantôme de l’extérieur, une réalité nouvelle. Il décrit inlassablement l’irrépressible désir d’ailleurs, mâtiné de la peur de s’évader, de rejoindre « la famille d’en haut » et le rire des enfants au soleil.

Vingt-quatre longues années, huit mille cinq cent seize jours, le temps enterré dans la cave pèse son poids de silence. Le silence de l’épouse qui « doute et ne sait pas », celui de la police, de la société, des voisins qui jamais n’interviennent car « on a bien le droit d’élever ses enfants comme on veut », parce que « les yeux peuvent se tromper comme les gens ».

Il dit des victimes « la mémoire broyée, mensongère », il évoque leurs souvenirs en désordre, triturés, oubliés, retrouvés, reformés, falsifiés, qui ne sont plus que fondations écroulées, d’un réel « passé à l’état de sable ». Il dit et redit, en se gardant de toute morale, de tout jugement, « le flux et reflux, l’angoisse et l’espérance ». La réalité folle de la cave où la pensée dérapant n’en finit plus de se cogner aux parois. Sa narration terriblement crue, précise et toujours maîtrisée évoque aussi, comme des brisures d’enfances, la tendresse qui s’échappe par bouffées. « Tu crois que tu vas mourir ? » dit le petit Roman à sa soeur Petra alitée, avant de se glisser dans les draps de son lit et de lui serrer la main pour tenter de la réchauffer. « Tu vivras encore quand ? »

Il fallait un certain courage et bien du talent à l’auteur, pour zébrer de phrases la page blanche, dire la sauvagerie toujours plus violente.

Laisser entendre l’écho des cris sans oublier l’odeur des rêves, « ses coups de pied donnés à la lune pour l’empêcher de cacher les rayons », et la respiration des rires, sans lesquels la vie même se serait effacée. Même si ces rires « comme des points, des guillemets, des sensations, ne trouveront jamais le havre du vocabulaire ».

Marc Sagaert

Claustria,
de Régis Jauffret, Paris, Éditions du Seuil, 21,90 euros.

En un même faisceau


CHRONIQUE POÉSIE DE FRANÇOISE HÀN

En un même faisceau

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Pour les êtres tant soit peu organisés, autres qu’unicellulaires, vie et mort sont indissociables. Nous en sommes conscients et répugnons généralement à l’ad­mettre. Célébration de l’existant et plainte devant la perte inexorable ne sont pas antino­miques, elles se complètent dans le chant de la condition humaine.L’ Alouette d’octobre était en cours d’im­pression, et Bartolo Cattafi en avait relu les premières épreuves, quand il est décédé, en 1979. N’ayant pas, de son vivant, cherché la renommée, c’est depuis lors qu’elle s’est em­parée de son œuvre. Une quinzaine d’ouvrages avaient paru avant celui-ci, aucun n’a encore été traduit en français intégralement.

L’oiseau qui donne son titre au livre prend son envol et chante, juste avant que ne l’atteigne le tir des chasseurs. Chant et vol d’une part, plombs meurtriers de l’autre : le poème qui tient en quatre vers est allégorique du destin des vivants et, dans la vision profondément pessimiste de Bartolo Cattafi, du destin de l’uni­vers. Le poème de l’alouette est aussi, dans sa brièveté, parfaitement représentatif du mode de composition de l’auteur. Il rapproche deux fragments du réel, deux mouvements de la vie courante, dans un contraste où la mort soudaine de l’oiseau en plein vol apparaît comme un énorme déni de sens. C’est l’impossibilité d’interpréter de telles oppositions qui marque les poèmes de l’Alouette d’octobre. Ceux-ci tirent du réel des détails concrets, mais qui n’importent pas en eux-mêmes, ils valent par le rapport entre eux et pourraient être tout autres, cela ne changerait pas, précise l’auteur, sa concep­tion du monde. Il pousse jusqu’à l’horreur les exemples illustrant ses thèses : « Mon fils/ou je ne sais quoi d’autre de bien fait […] ignorant sans défense rose souriant/entre dans le hache-viande et sur une plate surface/se change en bouillie sanguinolente ». L’excès même de cette horreur avancée sans émotion la rend abstraite. Elle ne diffère pas de la scène des atomes décrite dans le poème précédent : « Les atomes de Démocrite/les atomes d’un autre qu’importe/s’éboulent bruyamment au fond de la vallée ». On notera l’absence de majus­cule à « démocrite », marquant le peu de cas fait du philosophe et de ce qu’il avait baptisé « atomes » – assez différents des atomes de la physique actuelle. C’est leur mouvement qui compte et qui invente « des couleurs introu­vables/des formes des fonctions/planées ». Ici, la catastrophe s’inverse en création. De même, la crue se déverse pour former « une terre nouvelle une mer nouvelle ». La pensée voudrait tout unir « en un seul même fais­ceau lumineux », cependant le dernier poème montre l’ombre « dépareillée » du poète, à part de lui, « égarée sur les places ». L’ouvrage est bilingue. Le traducteur, Phi­lippe Di Meo, donne en postface d’utiles infor­mations sur Bertolo Cattafi et une perspective sur son oeuvre.

En ce mai lointain, de Jeanine Salesse, est écrit à la mémoire d’un ami peintre et sculpteur, Jean Berthet, décédé à l’âge de soixante ans. Une postface signée Thierry Sigg renseigne sur l’oeuvre de ce dernier, dont sont reproduites de nombreuses esquisses à la plume, préparatoires aux reliefs qu’il nommait « effigies ». Elles sont emblématiques du combat évoqué dans la pre­mière partie du livre Parti pour la peinture. Les oeuvres de l’artiste défendent sa vie, avec force d’abord, mais la maladie gagne : « transis les fusains, les pinceaux, les outils/la main qui sait ne se tend plus vers eux ». Dans la deuxième par­tie, « Ta voix seule dépasse, la mort a vaincu. » L’amie rappelle comment le sculpteur « débus­quait la chose au rancart », la magnifiait dans ses créations, « frondait le ciel ». Qui désormais les recherchera ? Il reste aux vivants à tenter de rejoindre celui qui « manque à l’appel », par l’intercession du poème, ce que fait la troisième partie, « Essayant de t’accompagner ». Mais le pouvoir des souvenirs est limité. Dans l’atelier, parmi les objets orphelins, se découvrent gravés dans l’argile les mots d’Alejandra Pizarnik : « Et son sourire est le dernier survivant/et non mon souvenir ». Alejandra Pizarnik était l’objet d’une obsession suicidaire qui l’emportera à l’âge de trente-six ans. Quoi de plus étrange que de la retrouver ici, envoyée de la mort entre les témoignages d’un combat pour la vie ? Jeanine Salesse ne veut retenir que le sourire, affirmant qu’il « escalade le vide, saute, éclabousse le poème ». Et elle invoquera pour finir « Cette insurgée/l’ébouriffée, la dépoitraillée : la beauté de sac et de corde. »

Revues

Europe présente un important dossier Khlebnikov. Le cahier de création apporte des poèmes de Guido Gozzano (Italie), de Svet­lana Bodrounova (Biélorussie), d’Ewa Lipska (Pologne), de Vlada Urosevi (Macédoine), de Catharine Savage Brosman (États-Unis), et deux nouvelles, de Luisa Valenzuela (Argentine) et de Léon Personnaz (France).

Poésie publie un numéro double dont la richesse répond à l’ambition formulée en éditorial par Michel Deguy : « remettre la poé­tique, et donc le poétique […] au coeur de ce temps culturel qui marginalise la poésie en lui faisant faire la fête ». La livraison comporte en ouverture un salut à trois disparus : Edoardo Sanguinetti, Kostas Axelos, Garbis Kortian, et un dossier Ingeborg Bachman avec des études de Giorgio Agamben, Enza Dammiano et Stéphane Moses. Vient ensuite un premier cahier de poèmes de 90 pages, avec des auteurs français et étrangers, dont certains bien connus comme Elisabeth Bishop ou Bo Carpelan. La longueur des contributions est substantielle, elle équivaut presque, pour certains tels la Norvégienne Gunvor Hofmo, au contenu d’un livre. Un deuxième cahier (113 pages) est d’un intérêt exceptionnel : il présente des textes, là aussi de longueur substantielle, de quatorze poètes chiliens nés pour la plupart entre 1971 et 1976. Il s’en déploie un pano­rama saisissant du Chili actuel. Trois essais terminent le volume : de Judith Schlanger sur le Méliès de Stan Brakhage, de William Hazlitt sur le cadran solaire, présenté par Patrizia Lombardo, de Martin Rueff sur le pétrar­quisme français.

L’Alouette d’octobre, de Bartolo Cattafi, traduit de l’italien et postfacé par Philippe Di Meo, édition bilingue. Atelier La Feugraie, 2010, 170 pages, 16 euros.
En ce mai lointain, de Jeanine Salesse, effigies de Jean Berthet. Jacques Brémond éditeur, 2010, 82 pages.
Europe, n° 978, octobre 2010, 380 pages, 18,50 euros.
Poésie, n° 131-132, 1er et 2e trimestres 2010, 302 pages, 30 euros. Éditions Belin.

Limbes, faces, moustaches…


Limbes, faces, moustaches…

et autres postiches de l’image à l’époque de sa génération numérique

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1. Inception, de Christopher Nolan retour sur un blockbuster d’auteur de l’été

Au fond d’Inception se trouve un monde où, nous dit-on, le temps se dilate et l’imagination a la main libre. Jusque-là, l’aventure avance à coups de déjà-vu. DiCaprio saute d’un film à l’autre, entamant plusieurs genres, n’allant au bout d’aucun, aventurier autant que cinéphile, ou bien cinéphage endormi après un film de Michael Mann ou un autre de la série James Bond. Arrive enfin le dernier rebond : une métropole abandonnée s’écroule de tout son long – lentement, inexorablement. Cette vision d’une ville au bord de l’océan, qui, en s’effaçant, régresse à l’état originel de plage, évoque des images familières depuis le 11 septembre 2001. Et, plus en général, tant de films catas­trophe. S’y raconte l’espace (et le temps) qui sépare New York de nos jours des ruines que le cosmonaute reconnaît à la fin de la Planète des singes – film de Franklin J. Schaffner de 1968, inspiré d’un roman de Pierre Boulle. Contrairement au récit de Boulle, Inception n’attend pas le monde d’après la catastrophe, il se faufile dans l’entre-deux, contemple les buildings en train de s’effondrer comme des châteaux de sable, marche sur la plage. La même plage que Johnny Depp, fantôme dans le troisième volet de la saga Pirates des Caraïbes, appelle « les limbes » (le mot revient dans Inception, prononcé par Leonardo DiCaprio). Et puisque ici nous sommes dans un rêve, où rien n’est anodin, disons que plage rime avec page. Au-delà de l’allitération, ajou­tons que l’une et l’autre, en tant qu’espaces parfaitement vides, attendent qu’on les remplisse : qu’on y écrive.

Non moins que la page, la plage incite à tracer des signes, des lettres, des idéogrammes, des dessins. Mais seule la page numérique ressemble vraiment à la plage réelle, où toute sorte de construction, littéraire ou plastique, effacée par une vague, ne laisse aucune trace de son existence. Tous ceux qui travaillent à l’ordinateur, c’est-à-dire à peu près tout le monde, et notamment les scénaristes, connaissent le plaisir et l’angoisse de ce type par­ticulier de page blanche, qui est celui et celle de la construction non moins que celui et celle de l’effacement immédiats.

Les limbes deviennent ainsi les outils d’une métaphore de la conscience échafaudée sur elle-même. Dans Inception, l’utopie mentale se construit avec des souvenirs, qui sont les briques de sable qu’utilisent Cobb et Mall pour bâtir leur cité de rêve. Frontière ténue entre l’accomplissement d’une grande oeuvre et le solipsisme. Même principe que dans l’Homme sans âge, de Coppola, dont Nolan reprend aussi l’âme vieille dans un corps jeune ; même principe que dans Shutter Island, de Scorsese. Dans Inception, les films se jouent littéralement tous en même temps, selon une structure en étages que l’on visite en ascenseur. Superpositions et survivances constituant la signature de Nolan depuis ses débuts, depuis Memento, film démonté qu’il revenait au spectateur de bâtir. Il ne s’agit pas de laisser au spectateur la mièvre possi­bilité de choisir ce qu’il préfère, simplement de dire que les niveaux se valent. Que le haut vaut le bas. Que le virtuel vaut le réel. Que la superstructure vaut la structure. Les films qui arpentent l’état actuel de la technologie – l’époque de la génération numérique des images – font d’ailleurs de moins en moins référence aux dispositifs matériel qui les suppor­tent. C’est patent chez Inception, lorsqu’on le compare à Matrix. Le récit fait l’économie des ordinateurs, du lociel / programme, des câbles qui, encore dans le triptyque des frères Wachowski, branchent l’humain à la machine. Pur mouvement de la pensée, pur travail de la pensée, Inception s’interroge sur l’état du cinéma au moment où l’évolution technologique est telle que les réalisateurs peuvent abstraire le scénario de sa réalisation pratique. Avec la génération numérique des images, on entre dans un âge où les idées, comme le train qui surgit soudainement de nulle part à un moment du film, comme les lettres de cette phrase sur l’écran de notre ordinateur, deviennent une image sans passer par la médiation de la matière. Est-ce le paradis des créateurs ? Ou plutôt l’enfer ? Les deux. Des limbes où si, d’une part, tout devient possible, d’autre part, tout reste à imaginer (c’est, en passant, la critique qu’on peut faire au film : d’avoir du mal à habiter cet espace où la création n’a d’autre limite que sa propre puissance).

C’est la question de la valeur du cinéma qui est posée. Inception imite la prétendue absurdité des attentats dans The Dark Knight : un film pour dire que l’on ne peut faire que des films. Comme disait le Joker : « It’s about sending a message. » Le contenu du message dit seulement qu’on peut envoyer des messages. Pas de « matrixisme » ici : il ne s’agira pas d’asséner une fois de plus que nous sommes tous victimes d’une illusion. L’inverse : désormais à découvert, le cinéma aura surtout le problème de fournir au spectateur une illusion à la hauteur de l’espace potentiellement infini qui s’ouvre devant lui.

2. The Cat, the Reverend and the Slave, d’Alain Della Negra et Kaori Kinoshita

Pour un premier long métrage, pour un documentaire, pour un premier documentaire sur Second Life, l’allure est étonnamment sereine, souveraine presque. Tantôt lorsqu’il surplombe son sujet, volant doucement au-dessus d’une nappe de lots agricoles, tantôt lorsqu’il plonge en profondeur dans l’Amérique pavillonnaire, à la vitesse d’un click, il vise clairement à brouiller les échelles, et par là à conserver un effet d’abstraction à l’intérieur d’une démarche par ailleurs rigoureusement réaliste. Tout le film est là. Dans ses sauts, dans son calme. À l’époque où Kechiche et Assayas triom­phent, l’art du montage, on peut le dire, n’est plus à la mode. Ici, il n’est question que de montage. Le premier court métrage du couple franco-japonais, prix spécial du jury à Belfort en 2006, s’appelait Neighborhood. Des adeptes du jeu vidéo les Sims y racontaient la vie de leurs avatars. Le film caviardait les propos des interviewés par petites coupes, de manière à cacher, jusqu’à la fin, toute référence au jeu. Le spectateur assistait donc au récit d’événe­ments privés, émouvants, plus ou moins choquants, racontés à la première personne mais aussi avec détachement. Dans ce nouveau film, l’intrigue est légèrement plus claire. Le choix est de révéler plus ou moins d’emblée que l’on parle de Second Life ; tenir une heure et demie sur un leurre n’aurait servi qu’à un Shyamalan raté. Mais une certaine ambiguïté est conservée : les entretiens sont montés de manière à masquer les aller-retours entre vie et réseau. Il ne faut pas prendre cette ambiguïté comme une hypo­thèse théorique. Il ne s’agit pas de dire que le monde réel et le virtuel s’équivalent. Le film d’ailleurs en dit très peu. Sur Second Life ou sur les personnes rencontrées. Pourtant, une des critiques adressées reproche au film sa sociologie. Les joueurs rencontrés appartiennent en effet à une huma­nité homogène, certes pas avantageuse : blancs, paumés, gros, laids, ils habitent une Amérique pavillonnaire terne et indistincte. Pas faux. Mais il faudrait voir comment le film arrive là. Comment il rencontre ces gens : ni par une expertise de Second Life ni par une étude scientifique sur la masse des joueurs. ADN et KK ont joué pendant un an sur le réseau virtuel. Ils ont calibré leur fenêtre de jeu sur les horaires où les Américains se connectent de préférence, mais par-delà cette précaution, le hasard du jeu a déterminé leurs rencontres. Ensuite, ils ont noté sur une carte les habitations réelles de leurs compagnons virtuels. Et ils sont partis pour un deuxième repérage, puis enfin pour le tournage. Il n’y a donc pas eu, dans la constitution du film, de circulation entre virtuel et réel. Mais plutôt la mise en place d’une hiérarchie où l’image virtuelle du monde de Second Life précède et rend possible le dessin d’une carte géographique et l’arpentage du monde réel.

Cette même hiérarchie guide la mise en scène du film. Les choix des cadres, de la valeur et de la durée des plans s’ins­pirent de l’esthétique de Second Life. The Cat s’approche là d’un autre film où l’enquête sur le terrain était guidée par une quête esthétique : The Dubai in Me, de Christian von Borries. Pourquoi tout cela est-il beau ? Second Life est par ailleurs parfaitement laid. Le film ne lui accorde que l’espace de quelques brèves incrustations. C’est que la beauté n’est pas ici contemplation d’un monde, virtuel ou réel. C’est une beauté beaucoup plus forte et saisissante, car elle témoigne d’un processus. Arpenté puis vu comme l’on arpente et l’on voit Second Life, le monde réel réagit, ou bien résiste. Mais comment résiste-t-il ? En donnant à voir quelque chose d’inouï et d’absolument inattendu à l’âge de la génération numérique des images, quelque chose de simple et d’ancien : un chat, un prédicateur, un esclave.

La citation est célèbre, Karl Marx : « Qu’est-ce que Vulcain auprès de Roberts and Co, Jupiter auprès du paratonnerre et Hermès auprès du Crédit mobilier ? Toute mythologie maîtrise, domine les forces de la nature dans le domaine de l’imagination et par l’imagination et leur donne forme : elle disparaît donc quand ces forces sont dominées réellement. » À la fin de l’histoire, les pôles s’inversent. Dans un monde où l’homme a achevé l’oeuvre de domestication des forces naturelles, c’est la technologie qui lui rend les rêves et les héros de l’enfance naïve de l’humanité. C’est pourquoi la mélancolie du film, qui a déplu à certains critiques, est plutôt à mettre à l’actif du film. Le regard porté sur ces personnages bizarres, sans doute un peu frustrés, n’est jamais méprisant, mais toujours romantique.

Camille Brunel et Eugenio Renzi