Jeu, set et match Grégory Cingal

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« Le Revers de mes rêves » est un livre rare, dans lequel une liste de joueurs de tennis trop oubliés joue le rôle que, pour Marcel Proust, jouait la madeleine de sa grand-tante et replonge Grégory Cigal — et son lecteur — dans un passé pourtant pas si ancien… Par Christophe Mercier Continuer la lecture

La route de McCarthy


La route de McCarthy

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Dans une interview accordée en 1992 au New York Times, Cormac McCarthyavait avoué son manque de goût pour les auteurs trop peu soucieux de traiter de questions de vie ou de mort (Proust et Henry James tombaient dans cette catégorie). Il faut accorder à l’Américain le mérite de la constance. Son dernier roman raconte le voyage vers des climats plus cléments d’un père et de son fils poursuivis par la faim et l’angoisse à travers les ruines d’un monde dévasté par une apocalypse qui ne sera jamais décrite. L’homme s’efforce de ne pas se retourner vers ce qu’il a abandonné et son périple est une fuite en avant pour ne pas avoir à affronter le choix qui s’impose à lui à mesure que ses forces diminuent : abandonner son fils à un sort pire que la mort ou bien le tuer de ses propres mains. « Il disait que les rêves qui convenaient à un homme en péril sont des rêves de danger et que tout le reste n’est qu’une invite à la langueur et à la mort. » Malgré cette résolution, il revoit chaque nuit tout ce qui a compté et qui a disparu pour retrouver à son réveil d’autres cendres qui ont recouvert le sol et obscurci le ciel. L’enfant, lui, n’a pas de souvenir. Il est né après la catastrophe, et tente de trouver une morale qui n’a aucune de chance de renaître dans un monde anomique.

Puisque ce ne sont pas des survivants qui s’avancent, mais des condamnés bénéficiant d’un absurde sursis, McCarthy ne cherche pas à écrire un récit de science-fiction ni à livrer une glaçante réflexion sur la folie des hommes. Il n’y a plus ici de Dieu, de justice ou de morale auxquels se raccrocher, pas d’espoir et pas de salut. Il ne s’agit pas non plus de se surpasser dans la noirceur, mais d’une tentative pour dépouiller son histoire de tout autre enjeu que la vie et la mort, de décrire les gestes d’un père qui veille sur son fils dans un monde sans avenir. Traiter un tel sujet sans tomber dans le pathos semble a priori relever de la gageure. Mais à l’auteur du Méridien de sang, rien d’impossible, pas même de concéder si peu à l’émotion, de refuser tout effet sans renoncer au style. Les dialogues sont d’autant plus rares qu’ils sont précieux, chargés de questions dont l’importance appelle des promesses qui ne pourront jamais être tenues. Les paysages qui se déroulent au rythme de la progression laborieuse des personnages font l’objet de descriptions dans une langue épurée par la richesse et la précision du vocabulaire qui tendent à faire partager le sentiment de désolation qui accable un père maudit d’avoir si peu à offrir à son enfant plutôt qu’à imposer une vision spectaculaire.

Des violences à la hauteur du désastre, McCarthy ne nous montrera que ce que le premier n’arrive pas à cacher au second, et ses regrets d’avoir dû se résoudre à concéder encore quelque chose aux circonstances. La consolation ne viendra pas, ni de l’intuition que l’histoire du monde ait pu connaître plus de châtiments que de crimes, ni de tentatives vaines pour combler le fossé désespérant entre deux êtres qui n’ont pas de passé en commun et aucun avenir.

Sébastien Banse

 

La Route,
Cormac McCarthy. Éditions de l’Olivier, 2007, 245 pages, 21 euros

 


Un étrange destin


Un étrange destin

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Sur les photos, c’est d’abord un collégien autrichien de 1875, arborant une casquette d’uniforme et un regard de défi. Puis un jeune homme moustachu, qui fréquente des artistes, ressemble à Reggiani dans Casque d’or, et qui, trois ans plus tôt, a publié un roman (1892). Passent dix ans : la moustache est toujours là, le cheveu s’est fait rare, le héros de Casque d’or a fait place à un père de famille rangé, le regard morne, qui pose avec sa femme et sa fille, dirige l’usine de ses beaux-parents, et a renoncé à toute ambition littéraire. Laissons passer encore vingt ans. L’industriel a pris sa retraite, la moustache est devenue blanche, mais le regard semble rallumé : l’homme d’affaires Ettore Schmitz, juif triestin de nationalité autrichienne, a fait place, pour la postérité, à Italo Svevo, sans doute le plus grand écrivain de langue italienne du XXe siècle. «

«Écrivain de langue italienne » et pas « écrivain italien » : dans ses trois romans, le Triestin Svevo évoque plus le crépuscule de l’Empire dans lequel il est né que l’Italie dans laquelle, une fois l’Empire démembré, il va vivre ses dernières années. On a l’impression que c’est un hasard qui le fait écrire en langue italienne, comme Joseph Roth ou Musil écrivaient en allemand, comme Dezsö Kosztolanyi écrivait en hongrois. En vérité, ils sont tous des écrivains de cette Mitteleuropa au crépuscule.

Le destin de Svevo, on le voit, est étrange : un grand écrivain autrichien de langue italienne, dont la carrière littéraire débute dans l’indifférence générale (Une vie, 1892, et Senilita, 1898), avant de rester en suspens pendant un quart de siècle. Un quart de siècle durant lequel l’écrivain a renoncé à la littérature pour devenir industriel, avant de connaître, enfin, sinon le succès, du moins la reconnaissance avec la Conscience de Zeno, en 1923. Et alors qu’il pense, enfin, une fois retiré des affaires, consacrer tout son temps à son oeuvre, la mort, idiote, dans un accident de voiture. Ettore Schmitz était né en 1861. Italo Svevo est mort en 1928.

L’oeuvre – en Quarto – paraît mince : trois romans. On regrette que Mario Fusco, impeccable maître d’oeuvre de cette édition, n’ait pas joint aux traductions des romans (dont une traduction entièrement nouvelle de Senilita), l’ensemble des nouvelles et des ébauches posthumes (publiées en France dans le Bon Vieux et la Belle Enfant, le Destin des souvenirs, Court Voyage sentimental et autres récits), qui permettent d’élargir la galaxie Svevo et de lire les commencements d’une suite éventuelle à Zeno, que la mort ne lui a pas laissé le temps de mener à bien. Mais l’importance de l’oeuvre est inversement proportionnelle à son volume, et la Conscience de Zeno est un des romans essentiels du XXe siècle.

Dans ses trois romans, Svevo met invariablement en scène des (anti)héros abouliques, peinant à vivre, personnages minuscules enfouis dans une société enfouie, celle de la mélancolique Trieste assistant de loin à la lente agonie de l’Empire autrichien. Dans Une vie, un employé de banque rêve de littérature, fait la cour à la fille de son directeur, se laisse submerger par le peu d’appétit de vivre, la lucidité et la mauvaise conscience. C’est le roman le plus « traditionnel » de Svevo, une peinture psychologique qui doit beaucoup à Maupassant (le titre, en soi, est un clin d’oeil), à Flaubert. Svevo (il a trente ans à la publication du livre) a déjà son oeil, ses thèmes, mais pas encore sa manière.

Senilita (1898), son deuxième essai, est un coup de maître, et, si l’on n’était pas persuadé, avec Jacques Laurent, que la notion de « perfection » est étrangère au roman, genre impur par excellence, on pourrait dire qu’il s’agit d’un roman « parfait ». Le héros, comme dans Une vie, est parfaitement amorphe, perpétuellement hésitant, hanté par sa mauvaise conscience. Mais ce personnage falot, entre deux âges, se trouve soudain enflammé par la passion pour une jeune fille, une passion qui n’est pas dépourvue de lucidité. Emilio souffre, et analyse sa souffrance. Parallèlement, sa soeur, une vieille fille, devient elle aussi folle d’amour pour un inconstant sculpteur, au point de mourir d’aimer. Il y a dans Senilita un équilibre parfait entre les deux récits, une subtilité dans la peinture des sentiments, une cruauté tempérée de compassion, qui en font un chef d’œuvre funèbre, unique dans la carrière de Svevo. Le modèle flaubertien – celui d’Une vie – est dépassé par une pénétration psychologique, notamment dans l’étude de la jalousie, qui est déjà celle de Proust. Les thèmes sont les mêmes que dans Une vie, ou dans Zeno, mais mieux traités que dans le premier, et sans l’humour qui fera de Zeno le roman le plus personnel de son auteur. Car, après un silence de vingt-cinq ans, la Conscience de Zeno reste dans la droite ligne des deux romans précédents, sur un ton entièrement différent. Comme Une vie, comme Senilita, il s’agit du portrait d’un homme sans personnalité, « sans qualités » (Svevo, on l’a dit, est proche de Musil), mais ce portrait prend la forme d’une confession. C’est là le coup de génie de Svevo qui, du coup, à la même époque que Proust, invente une nouvelle forme d’analyse de soi. Comme À la recherche du temps perdu, la Conscience de Zeno est un roman très drôle. Zeno, le narrateur, est perpétuellement lucide, conscient de sa petitesse, de ses limites, dont il semble se repaître, dont il fait un roman burlesque. Tout, chez lui, devient matière à épopée minuscule :son mariage, sa décision d’arrêter de fumer, ses liaisons extraconjugales. La Conscience de Zeno est l’épopée de la mauvaise conscience, mais une épopée dont la perpétuelle fantaisie, plus que chez Flaubert (le modèle des deux romans précédents), évoque l’inventivité baroque du Sterne de Tristram Shandy : ce n’est pas un hasard si une nouvelle posthume s’appelle Court Voyage sentimental, hommage au Voyage sentimental du romancier anglais – baignée dans l’atmosphère de mélancolie crépusculaire du Kornel Esti de Kosztolanyi.

Avec la Conscience de Zeno, Svevo avait bouclé la boucle, trouvé la meilleure solution artistique, stylistique, de traiter les thèmes qui lui étaient chers. Boudé en Italie, Zeno fut admiré par Joyce, par Valery Larbaud, par Adrienne Monnier, et valut à son auteur sexagénaire une petite cour d’admirateurs. L’accident de voiture qui a mis fin à sa vie n’a, tout compte fait, pas interrompu l’oeuvre : en trois romans, il avait accompli un parcours parfait, qui fait de lui à la fois le Flaubert, le Proust – et le Sterne – de la littérature italienne, en même temps qu’un des plus grands romanciers de l’Empire austro-hongrois finissant.

Christophe Mercier

Une vie, Senilita, la Conscience de Zeno, romans d’Italo Svevo, édition de Mario Fusco (Gallimard,  Quarto, 924 pages, 22 euros).

Décembre 2010 – N°77


Apologie de Monet


Apologie de Monet

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Il existe mille façons d’envisager Claude Monet. Il y a un aspect romanesque (qui existe dans la pure histoire de l’art et encore plus dans les biographies), comme dans celle de Pierre Wat. Ce dernier imagine la visite d’un critique polonais qui parvient à se faire recevoir par le vieux maître et qui découvre son univers de Giverny, son jardin extraordinaire et les toiles qui sont issues de cette construction forcée de la nature selon un désir intérieur. Il y a aussi un point de vue intimiste, sinon anecdotique. Je pense surtout à l’ouvrage de Philippe Piguet, À la table de Monet. L’auteur nous introduit dans son quotidien et nous fait assister à ses déjeuners avec ses amis Mirbeau, Renoir, Caillebotte : il nous en fournit les menus et nous offre le fac-similé du livre de recettes d’Alice, son épouse. Il y a encore une manière régionale, celle choisie par le musée de Rouen. Il a présenté les fameuses Cathédrales (1892-1894), tant aimées par Proust, non comme une expérience picturale exceptionnelle et audacieuse, allant du gris bleuté au brun, obtenus par des superpositions complexes de couleurs, mais comme un événement « géographique ». Il y a la manière chronologique, la plus sûre, qui a été celle privilégiée par le Grand Palais. Cet autre point de vue fait comprendre – grosso modo – son évolution. On voit comment il épouse la cause de Manet à ses débuts (il n’est que de penser au Déjeuner sur l’herbe de 1865 qui répond à la toile si critiquée de Manet peu de temps après son exposition), qui lui permet d’affirmer son accord et sa différence. On découvre une période transitoire avec des jardins avec de petits personnages (comme Femme au jardin, 1866), démontrant sa relation à Poussin qui plaçait des figures minuscules dans ses paysages. Puis on le voit pencher peu de temps pour le naturalisme avec des scènes intimistes (le Déjeuner, 1868) et les oeuvres qui ont tant plu à Émile Zola au Salon. Plus tard, on le voit évoluer vers l’étude de la nature, d’abord dans un esprit proche de celui de Barbizon et, très vite, avec une nouvelle conception des couleurs et de la lumière, mais aussi du cadrage. Du Pavé de Chailly dans la forêt de Fontainebleau (1865), en passant par des marines, pour arriver à Impression, soleil levant (1872), peint à Londres, et aux Falaises de Pouselle (1889). Mais Monet est aussi le peintre de la vie moderne rêvé par Baudelaire : c’est la série des Gares Saint-Lazare (1877) ou la Rue Montorgueil (1878).

Peu à peu, on voit émerger dans sa démarche la nécessité de placer sous un éclairage différent le même motif, tel Antibes vue de la Salis et Antibes le matin (1888), tableaux qui sont suivis par la suite des Meules (1890), les Peupliers à Giverny (1887-1891) jusqu’aux Nymphéas, débutant en 1900 avec le Bassin aux nymphéas, harmonie rose. Il faudrait aussi évoquer les effets de brouillard (Charing Cross Bridge, 1903), ses vues de Venise en 1908, qui vont de tonalités sombres à des poudroiements clairs.

Mais à cette belle et fastueuse rétrospective, qui brise le récit linéaire par des parenthèses thématiques (avec les natures mortes encore réalistes, par exemple, comme les merveilleux Chrysanthèmes rouges, 1881), il a manqué un aspect fondamental de sa quête plastique : la quête de Monet vers les confins de la représentation, ce que Kandinsky a remarqué en visitant une exposition à Moscou – il est frappé par les Meules, par la « puissance insoupçonnée de la palette » de l’artiste « qui avait été cachée et qui allait au-delà de tous [mes] rêves ». C’est cet aspect des choses qu’on a pu voir au musée Marmottan cet été. Les Nymphéas n’en sont que les prolégomènes car le point culminant arrive avec les Ponts japonais (1918-1924), où il défait la structure du sujet pour ne retenir que des combinaisons chromatiques avec une superbe dominante rouge.

Giorgio Podestà

À la table de Monet, de Philippe Piguet. Biro Éditeur, 80 pages, 25 euros.
Monet, RMN, 384 pages, 50 euros.
Les Nymphéas, la nuit, de Pierre Watt. Nouvelles Éditions Scala, 160 pages, 18 euros.
Les Nymphéas grandeur nature. Éditions Hazan, 228 pages, 170 euros.
Monet et l’abstraction, musée Marmottan. Éditions Hazan, 240 pages, 25 euros.
Claude Monet, son musée, musée Marmottan. Éditions Hazan, 240 pages, 35 euros.

Novembre 2010 – N°76


Machines à coudre et à découdre


Machines à coudre et à découdre

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Tom de Pékin

La rentrée littéraire ne se fait pas sans quelques discours rituels: Une lamentation sur le nombre d’ouvrages publiés et la difficulté pour la critique de se frayer un chemin dans cet océan de papier, le survol n’étant pas autorisé. L’inconscience, l’incompétence, le laxisme, la perte de sens moral – au choix ou en bloc des éditeurs confondant livre et marchandise, épicerie et maison d’édition. L’agonie interminable de la littérature française et les nouveautés qui n’en sont pas. La compassion pour les libraires qui, faute de pouvoir s’offrir un étalage sur le trottoir, sont condamnés à remiser les offices à la cave ou au grenier avant de les retourner à l’expéditeur, etc. Et, sans doute, faudrait-il évoquer la mélancolie des auteurs, les jeunes premiers surtout, le surmenage des attaché(e)s de presse exposé(e)s sans défense aux sonneries des téléphones fixes et portables et les migraines qui s’ensuivent à moins de pratiquer avec constance le yoga. Puis viendraient l’analyse des ventes – toujours en baisse – et la sourde angoisse qu’elle entraîne : y a-t-il encore un avenir pour le livre et la lecture dans notre société ? Enfin, pour couronner le tout, il faut bien sonner le glas des prix littéraires, qui ne sont plus ce qu’ils étaient, et annoncer leur interminable enterrement pour novembre… Tout cela n’invite guère à la gaudriole, à moins d’aimer se vautrer en cachette dans la fosse à purin du nihilisme contemporain. Il n’est pas interdit non plus de prendre le contre-pied de tout ce que je viens d’énumérer et, point après point, d’en montrer les aspects positifs. Ainsi pourrait-on dire qu’il vaut mieux publier beaucoup de livres en gâchant du papier éventuellement, plutôt que de ne rien éditer, chacun de nous a le droit, le temps d’une publication, de se prendre pour Marcel Proust ou Céline… compte tenu des deux adages que les éditeurs ont longuement médités avant de les appliquer : «Qui ne risque rien n’aura toujours que du rien » et « Qui sème à l’automne récoltera au printemps, une année ou l’autre ». Bref, on peut dire une chose et son contraire, et nous aurons des soirées d’hiver animées, des débats et des colloques pour passer le temps.

Deux livres ont d’abord retenu notre attention, aux Lettres françaises : Queer Zone 2. Sexpolitiques, nique le genre, nique la Rép., de Marie-Hélène Boursier, et Gender Trouble, de Judith Butler. Elles définissent le queer comme une théorie qui refuse, et parfois avec une certaine outrance, la division binaire des genres (homme-femme, actif-passif,etc.) en la traversant, en la subvertissant. Ainsi la théorie queer peut-elle intervenir dans les grands débats de société de notre temps : le mariage des homosexuels, l’existence et les droits des transsexuels ou des transgenres, la possibilité de choisir ou d’inventer son sexe, etc. Toutes questions que le queer relie à la lutte des classes et aux oppressions raciales postcoloniales. Il m’a semblé qu’il était important de donner à nos lecteurs les informations nécessaires à une réflexion sur la théorie queer et, ainsi, d’ouvrir le débat. Les propos tenus sur la psychanalyse et le travail de Lacan choqueront sans doute par leur radicalité. On pourra leur répondre. La liberté de penser a tout à y gagner. Il n’y a pas de sujets tabous, sauf à vouloir étouffer le mouvement même de l’intelligence.

Jean Ristat

Août 2004


Lady Di, une mythologie postmoderne


Lady Di, une mythologie postmoderne

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Ouvrir un livre de Julián Ríos, c’est chaque fois embarquer pour une terre inconnue aux reliefs néanmoins familiers. Cette fois, celui que le landerneau considère comme le « Joyce espagnol » exerce son art de la mythification autour d’un personnage que l’on peine à imaginer faisant partie de son Panthéon intime, Lady Di. Rappel des faits : à Paris, le 31 août 1997, la voiture de la princesse Diana, pourchassée par des photographes, heurte le treizième pilier du tunnel de l’Alma. Son compagnon, Dodi Al-Fayed, et le chauffeur de la voiture, Henri Paul, sont tués sur le coup, tandis que Diana expire à l’hôpital de La Pitié-Salpêtrière dans la nuit. Comment le disciple de Cervantès, Joyce et Sterne a-t-il pu succomber à l’appel de la Sirène britannique, plus habituée à naviguer au gré des pages des tabloïds que sur les flots d’une littérature autrement versée dans les grands mythes ? La réponse se trouve manifestement au cœur de l’énoncé puisque Ríos, avec son Pont de l’Alma, démontre à quel point la Princesse du Peuple tient toute sa place dans notre mythologie contemporaine. Ce qu’on ne savait pas, c’était comment, par quels tours et détours ? Et les détours, Ríos s’en est fait une spécialité, au point de créer, avec ce roman aussi abstrait que savamment documenté, une cosmogonie des temps modernes à partir d’un accident – comme souvent, les grandes découvertes et inventions.

Lady Di décède donc un 31 août… comme Charles Baudelaire, Georges Braque et Conrad Moricand. Avant cela, elle naît… le jour de la mort de Louis-Ferdinand Céline. Ce ne sont là que quelques-unes des coïncidences mises au jour par Ríos, mais ce n’est pas tout. Ríos tisses des ramifications, trouve des correspondances, décortique l’histoire à travers autant de faits que de personnages hétéroclites, enquête sur les complots qui nimbent aujourd’hui encore la mort subite de la sulfureuse princesse. Y passeront l’inventeur Rudolf Diesel (qu’on soupçonne d’avoir été assassiné par le lobby du pétrole, comme elle, par celui des mines antipersonnel), Proust (client du même bordel qu’Henri Paul, son chauffeur et responsable de la sécurité du Ritz), Corot (auteur du « Pont de Mantes », assimilé au Pont de l’Alma en d’autres temps, et donc, d’autres mœurs), Daguerre (auteur de la photo du premier homme immortalisé par cet art nouveau, que l’on retrouve, fantomatique, dans un train en 1969, mettant son immortalité à l’épreuve), etc. Ríos crée ainsi des coïncidences, assemble les pièces d’un puzzle en flirtant parfois avec le fantastique. Il y a du Poe, du Simenon, du Maupassant dans tout cela. Pas étonnant qu’on retrouve leurs noms au fil de la trame noueuse qui enserre le mythe naissant de Diana. Page 274, l’aveu tombe : « Le mythe et les conspirations de fable se montent à l’inverse des puzzles, non pas en ajustant les pièces mais en les inventant ». Un nom appelle un lieu, qui en appelle un suivant, puis un autre, ailleurs, d’un autre siècle. Et ainsi de suite jusqu’à ce que toutes les intrigues convergent vers « la Flamme dorée, qui avive la légende dorée des mille et une manifestations d’une Diane martyre, bien que non vierge, telle que la conçoivent et l’imaginent les adorateurs du monde entier qui viennent jour après jour se recueillir et laisser leurs offrandes devant l’autel de la Place de l’Alma ».

D’un abord difficile, tortueux, enivrant de digressions, Pont de l’Alma requiert une attention de tous les instants, car quelques lignes suffisent à dérouter le lecteur distrait par tant de ressources. En un seul volume, Ríos développe une encyclopédie de l’universelle Princesse de Galles propre à réhabiliter des pans de sa mémoire salis par la médisance, les quolibets ou la jalousie. Diana a été enterrée par les tabloïds ; Ríos lui offre une sépulture de déesse et montre, preuves à l’appui, qu’il y a sans doute des destins qui ne doivent rien au hasard… ou que la puissance de l’évocation, la force de l’imagination rendent possible la création de toute espèce d’universalité ! Alors, coup de bluff ou leçon de choses magistrale ? La clé est à chercher du côté de la littérature. Ríos le sait, bien évidemment.

Matthieu Lévy-Hardy

Pont de l’Alma de Julián Ríos. Traduit de l’espagnol par Albert Bensoussan et Geneviève Duchêne.
Editions Tristram, 310 pages, 21 €.

L’autofiction, pour quoi faire ?

L’autofiction, pour quoi faire ?

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Depuis quelques années, le mot autofiction connaît une fortune grandissante. Je l’avoue : je n’avais guère prêté attention à ce nouveau concept comme on dit dans le langage des publicistes et des entrepreneurs. L’autofiction nous est présentée comme un nouveau genre littéraire. Mais qu’est-ce donc ? J’en étais à ce moment de perplexité lorsque le livre de Vincent Colonna Autofiction et autres mythomanies littéraires vint me tirer d’embarras. Je suis comme beaucoup d’entre nous un lecteur égaré. Autofiction me disais-je est un mot construit comme automobile. Il est vrai, je me suis pris quelquefois pour un automédon au volant de ma petite voiture, c’est-à-dire le conducteur du char du vaillant Achille dans l’Iliade. Je suis amateur d’autographe et parfois autophage dans mes moments de dépression. Autofiction voudrait donc signifier une fiction qui marche toute seule, sans autre intervention de « l’auteur » que celle de tenir la plume ? À moins qu’on veuille indiquer simplement qu’il s’agit de faire de soi une fiction ? Rendons son bien à Serge Doubrovsky, l’inventeur de la « notion » en 1977. On lit dans la quatrième de couverture de son livre Fils : « Autobiographie ? Non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie et dans un beau style. (…) Si l’on veut autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman traditionnel ou nouveau. » Ma lanterne n’est pas éclairée pour autant. En 2001, il explique dans les Temps modernes que « même les autobiographes classiques savaient qu’ils écrivaient de la fiction. Chez Rousseau c’est très évident : il a très bien vu le rôle de l’imagination, qui se substitue à la mémoire. L’autofiction c’est une mise en scène. » C’est plus clair en effet. Ainsi me disais-je, lorsque j’écrivais Boileau c’est moi (1965) ou Lord B (1977) ai-je fait de l’autofiction sans le savoir. J’en suis encore tout étonné comme Monsieur Jourdain découvrant qu’il faisait de la prose. Mais je n’étais pas le seul à faire de l’autofiction. Proust aussi !                                                                                • Gérard Genette en 1982 appliquait à la Recherche du temps perdu l’autofiction « productrice de textes qui à la fois se donnent, formellement ou non, pour autobiographiques, mais présentent, avec la biographie de leur auteur, des discordances (plus ou moins) notables, et éventuellement notoires ou manifestes. » À ce compte-là tous les écrivains font de l’autofiction. Il est vrai que Genette s’entoure de précautions « vu l’actuelle surenchère médiatico-commerciale ».                                                                     • Marie Darrieussecq nous explique en 1996 que l’autofiction « met en cause la pratique naïve de l’autobiographie en avertissant que l’écriture factuelle à la première personne ne saurait se garder de la fiction ». Oui, en effet, je est un autre et Freud, Lacan nous ont expliqué deux ou trois choses sur cette affaire.                                                            • Vincent Colonna qui fut, dans une autre existence, élève à l’École des hautes études en sciences sociales, a écrit un mémoire, en 1982, sur « L’imposition du nom, noms propres et autofiction », et en 1989 une thèse « L’autofiction, essai sur la fictionnalisation de soi en littérature ». Voici sa définition : « Une autofiction est une œuvre littéraire par laquelle un écrivain s’invente une personnalité et une existence, tout en conservant son identité réelle (son véritable nom). » Le livre qu’il nous donne aujourd’hui m’intéresse par son ambiguïté. On peut le lire comme une défense et illustration de la mythomanie littéraire à travers les siècles. Elle commence avec Lucien de Samosate (IIe siècle a.p. J.-C.). Vincent Colonna considère que son mérite est peut-être « d’avoir trouvé la fontaine qui rend raison même des autofictions contemporaines, dont certains font si grands cas et qu’ils décrivent comme une trouvaille française récente ». Mais le même geste qui fait de Lucien, l’auteur d’Histoire véritable, le père de l’autofiction, conduit Vincent Colonna à ce jugement concernant les écrivains contemporains champions de la littérature personnelle : « C’est de la littérature de manufacturiers, la reproduction d’une formule éprouvée, même s’ils s’en défendent ou l’ignorent, invoquent une divinité appelée “écriture” pour couvrir leur faiblesse. » Il faudrait peut-être nuancer le propos. La liste des auteurs pratiquant une forme ou l’autre de l’autofiction, de l’aveu même de Colonna, donne le vertige. On ne peut pas mettre tout le monde dans le même sac : Christine Angot, Marguerite Duras, Guillaume Dustan, Hervé Guibert, Michel Houellebecq, Régine Deforges, Chloé Delaume, etc. Je laisserai au lecteur le soin d’aller plus avant. Il trouvera dans l’ouvrage de Monsieur Colonna informations, hypothèses de travail, un regard riche et inventif, une liberté d’allure qui lui fera chevaucher les siècles dans une allégresse généreuse, mariant Lucien à Ignace de Loyola ou Queneau, Dante, Proust, Gombrowitz, Leiris, Céline, Vargas Llosa, etc. Mais l’important à mes yeux n’est pas là malgré le plaisir que j’ai pris à ce brillant exercice. Sans outrecuidance, il nous invite à relire les auteurs du passé et à replacer dans l’histoire littéraire les différentes formes d’autofabulations regroupées aujourd’hui sous le pseudo-genre d’autofiction : tradition fantastique (Dante, Borges, Cyrano de Bergerac), tradition spéculaire (Rabelais, Cervantès, Italo Calvino), tradition biographique (Rousseau). Cette dernière, explique-t-il, a donné « le roman autobiographique, genre disqualifié de Flaubert à Blanchot, puis remis au goût du jour sous le nom d’autofiction, à l’heure de l’exposition publique de l’intimité et la téléréalité ». Il y a quelques décennies, on ne pouvait parler de littérature. On ne s’occupait que d’écriture et de texte. On préferait dire fiction plutôt que roman… L’écrivain était un « travailleur du signifiant. » Aujourd’hui on se surprend à regretter l’absence de souci théorique comme de culture chez beaucoup d’écrivains. Mais la référence à l’autofiction marque le désir d’en finir avec une certaine littérature, dont Blanchot, selon Vincent Colonna, est l’un des magnifiques représentants, une littérature sur « rien, une littérature qui ne devait ressembler à rien de réel, une littérature du sublime ». Voilà l’un des enjeux – à discuter – du livre de Vincent Colonna. Il analyse un phénomène journalistique qui d’un mot savant, un néologisme, fait « un genre littéraire litigieux » (Michel Contat). L’autofiction contemporaine n’est jamais que le retour à la « littérature vécue », à l’autobiographie. On a seulement changé l’étiquette pour mieux vendre la marchandise. Or Colonna montre que la « fiction de soi » renvoie à une « multitude de postures littéraires ». Autofiction et autres mythomanies littéraires est l’œuvre d’un écrivain. Vincent Colonna est un baroque. Il aime les masques, et c’est toujours masqué qu’il s’avance ou se détourne pour nous égarer ou nous surprendre. La lecture de son ouvrage m’a incité à regarder de près ses autres productions. J’ai lu son premier roman Yamaha d’Alger qui dessine la figure légendaire de Hocine Dihimi – dit Yamaha – assassiné en 1995. Yamaha « sportif fervent, supporter charismatique, comique populaire, patriote sans illusions, leader sans parti, sage méconnu et pour finir symbole national. » Puis, je me suis laissé emporter par Ma vie transformiste, qui, lui aussi, raconte une aventure quasi initiatique, souvent rocambolesque et parodiant le roman policier, dont le décor, encore une fois, est l’Afrique. Diane et Philippine passent leurs vacances au Bénin. Philippine disparaît, sans donner d’explications. Diane part à sa recherche. Le titre du roman m’avait intrigué et retenu. Transformiste ? « Etre fabuleux qui change à volonté d’apparence et d’identité. Exemples : caméléon, acteur, agent secret, Fregoli. » Fregoli ? Il me semblait que déjà, dans son étude sur l’autofiction, il en était question. En effet. Cet homme de spectacle, lancé par le futuriste Marinetti, en 1917, « invente une forme de théâtre pour représenter directement ce désir de métamorphose ; comme Monsieur Stéphane Mallarmé tenta dans un poème total de donner l’essence de la littérature et même de tout livre, j’ai appelé mon art : le transformisme. » Dans ses « comédies métaphysiques » il jouait tous les personnages comme Vincent Colonna dans ses romans. Avec Autofiction et autres mythomanies littéraires il a écrit son art poétique.

Jean Ristat

(Novembre 2004)

Vincent Colonna, Autofiction et mythomanies littéraires, éditions Tritram, 21 euros. Yamaha d’Alger, éditions Tristram, 10, 52 euros. Ma vie transformiste, éditions Tristram, 18,29 euros.

Les oiseaux, miroir des hommes


Les oiseaux, miroir des hommes

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Avec Kaltenburg, son troisième roman, Marcel Beyer revient sur la blessure que le nazisme a infligée à l’Allemagne.

En apparence, Kaltenburg a pour cadre le petit monde des ornithologues allemands qui est décrit en long et en large. Si l’on considère que le propre des ornithologues est d’étudier les oiseaux, non comme des animaux qu’il faut considérer avec amour, mais comme des individus dont les comportements sont révélateurs des traits fondamentaux de tout individu, on admettra que l’ornithologie peut être un moyen de parler des hommes, de leur grandeur, de leurs failles. Et c’est bien ce qui se passe dans Kaltenburg.

Le roman commence avec le bombardement de Dresde, en 1945, qui tue des milliers d’habitants parmi lesquels les parents du narrateur. Ils étaient botanistes et à ce titre fréquentaient un éminent ornithologue nommé Kaltenburg avant de rompre avec lui. Homme de fort caractère, à qui peu de collègues concurrents sont capables de résister, celui-ci a très vite réussi à asseoir son autorité scientifique. Quelques années plus tard, le narrateur fera lui aussi carrière dans l’ornithologie, aidé par ce même Kaltenburg devenu son mentor. Dans ce milieu comme dans les autres, les jalousies, les antagonismes sont monnaie courante. Le narrateur est donc le témoin de conflits qui accélèrent ou ruinent les carrières et qui ont comme soubassements des particularités de l’histoire allemande.

Kaltenburg a réussi à dissimuler certains épisodes de sa carrière sous le Troisième Reich. Certes, après-guerre, il est resté en RDA où il a repris la position scientifique qui était la sienne avant-guerre. Il a même bénéficié de l’appui des dirigeants, qui ont reconnu ses mérites et l’ont distingué en lui attribuant voiture et chauffeur. Mais il s’agit d’un jeu trouble, car ils savent tout de ce qui peut lui être reproché et lui sait qu’ils savent et décide de jouer sciemment ce jeu qui lui profite. Il se fait donc sans scrupule le défenseur de positions politiques auxquelles il n’adhère pas, exaltant même l’URSS et l’ornithologie soviétique. Jusqu’à ce qu’il décide de passer à l’Ouest.

Comme bien d’autres romans écrits par des romanciers de la RDA, en particulier Christa Wolf ou Christoph Hein, celui de Marcel Beyer confronte le lecteur à la trame souterraine de l’histoire allemande, qui ne passe pas aussi vite qu’on l’imagine. Utiliser les péripéties de l’existence pour mettre au jour cette trame est d’ailleurs le sujet réel du roman. Kaltenburg a-t-il été vraiment nazi ? Voulait-il monter en puissance (comme par exemple un Karajan) ou bien continuer à exercer ses talents (comme un Furtwängler !) ? Il reste que, comme de nombreux autres, il a vécu et continue de vivre grâce à son art de s’accommoder des régimes politiques. Si, pour le plus grand nombre de ces opportu­nistes, les opportunistes ordinaires, leur carrière justifie tout, pour d’autres, la justification réside dans le désir de tout subordonner à leur passion. Quand il lui semblera qu’il est entravé dans ses recherches, Kaltenburg mettra fin à son hypocrisie politique et abandonnera la RDA.

Mais le monde ne se réduit pas au carriérisme et au cynisme, il com­porte d’autres personnages, mus de façon antagonique par une sincéri­té inaltérable. Les parents du narrateur, trop tôt disparus pour donner leur mesure, et celle qui deviendra sa femme, Clara, sont les figures remarquables d’êtres susceptibles d’aller jusqu’au bout d’un refus. C’est dans cette confrontation entre les cyniques et les sincères que le roman de Beyer trouve sa plus grande profondeur. À la vilenie de Kaltenburg se superpose le carriérisme de cadres de la RDA, qui clament haut et fort dans la journée leur attachement à ce qu’ils critiquent le soir, en privé. Ce comportement est tellement insup­portable à Clara qu’elle prend le parti d’infliger à ces hypocrites la lecture commentée de longs passages de Proust, auteur pourtant peu goûté en ces milieux. Manière aussi de s’isoler et de casser l’atmosphère dans laquelle ces gens se complaisent et pour l’auteur d’ajouter une touche ironique à un tableau sans complaisance de ces prétendues élites.

Le fantôme d’Antigone flotte sur ces pages qui rappellent que la vie n’est pas qu’une marche au succès mais qu’elle est fondée sur des valeurs inaltérables, et qu’elles doivent être au centre de toute décision importante.

François Eychart

Marcel Beyer, Kaltenburg, traduction de Cécile Wajsbrot. Éditions Métailié. 358 pages, 22 euros.