Picasso démiurge méditerranéen

Galerie

Un double événement Picasso à Marseille : au Mucem est présentée l’exposition « Picasso et les Ballets russes, entre Italie et Espagne », et au Centre de la Vieille Charité sont rassemblés plus de cent chefs-d’œuvre en dialogue avec la collection de cartes postales de l’artiste et des œuvres maîtresses des musées de Marseille… Par Philippe Reliquet Continuer la lecture

Picasso : le mystère de la création

Galerie

Trois expositions majeures consacrées à Picasso permettent de poser la question du génie alchimique qui transforme tout ce qu’il voit, tout ce qu’il touche en or : l’une à Rouen, au Musée des Beaux-Arts, consacrée à la production de Boisgeloup ; la seconde au Musée des Arts Premiers, qui s’intéresse au « Picasso primitif ; la dernière, au Musée Picasso, consacrée à Olga Khokhlova Picasso… Par Philippe Reliquet. Continuer la lecture

Juan Gris, le cubisme passionné

Galerie

L’exposition de Gris (1887-1927), exemplaire par son accrochage, offre un parcours complet de cet artiste. Ainsi, les tableaux qui se situent entre les années 1911 et 1918 démontrent magnifiquement que, même si Gris ne fait pas partie des « inventeurs » du cubisme, il est tout sauf un simple suiveur du fameux tandem formé par Braque et Picasso… Par Itzhak Goldberg Continuer la lecture

Une quête obsessionnelle

CHRONIQUE BANDES DESSINÉES

Une quête obsessionnelle

***

Nicolas Presl

Poursuivant son travail minutieux d’éditeur artisanal, The Hoochie Coochie a publié au printemps dernier le Fils de l’ours père, de Nicolas Presl. Quatrième parution de ce singulier auteur, c’est pourtant un ouvrage antérieur à ses publications chez Atrabile (Priape, Divine colonie et Fabrica), qui confirme la qualité de ses recherches esthétiques. Le Fils de l’ours père reprend le thème de prédilection de son auteur, la quête d’identité, et l’insère dans une réflexion plus large sur l’étranger et l’étrangeté.

Ours et homme, fils d’ours, fils d’homme, échapper à sa condition, trouver un sens à l’insensé, le dénouement de ce Fils de l’ours père est moins sombre que dans les ouvrages qui suivront, la trace d’un optimisme fragile et en passe de s’éteindre. Il est impossible de résumer les romans graphiques de Nicolas Presl, d’abord parce que reconstituer une histoire à partir de ses ouvrages appauvrirait son propos, ensuite parce que Nicolas Presl ne se sert jamais des mots pour composer ses romans. Pourtant, les références littéraires côtoient les références picturales tout au long des pages du Fils de l’ours père. Il y a quelque chose de Kafka dans la ville que dessine Nicolas Presl, et beaucoup de Picasso dans ses personnages. Il y a surtout une grande intelligence du trait, jamais bavard, à l’image de ce roman sans paroles. Le noir et blanc est exploité dans toute sa variété, alternant la douceur, la rondeur des aplats – souvent associés à l’ours sauvage, ou à l’enfance – et la dureté, le tranchant d’un trait qui définit les hommes. Ces motifs renvoient aussi, évidemment, à la mythologie ; Œdipe traverse le livre, sans pour autant s’y appesantir et le cercle revient à intervalles réguliers, signifiant les moments cruciaux de la vie du héros. Nicolas Presl joue avec toutes ces références, les associe, les confronte et surtout les maîtrise. On voit, au fil des pages, se dessiner le parcours de quelqu’un qui se nourrit de littérature et de peinture. Le Fils de l’ours père donne quelques clés de compréhension pour la suite de ses publications. Gautier Ducatez, l’éditeur, écrit dans sa postface : « Je veux croire que laisser ce récit dans les cartons revenait quelque part à ne pas divulguer le premier acte d’une quête obsessionnelle qui nous fait traverser les siècles et les cultures (…). L’écriture de Nicolas Presl est riche et belle parce qu’elle est non seulement une somme mais aussi les entrelacs de toutes ses influences littéraires et picturales. » Il faut saluer à la fois le travail de The Hoochie Coochie et celui d’Atrabile, qui ont encore le courage de s’atteler à l’édition d’oeuvres complexes. On se réjouit donc de voir cet opus dans la compétition officielle du festival d’Angoulême. On peut espérer qu’il en ressorte avec un peu plus qu’une nomination, cela pourrait permettre de faire découvrir cet auteur à un plus large public.

Sidonie Han

Le Fils de l’ours père, de Nicolas Presl. The Hoochie Coochie, 232 pages, noir et blanc (couverture en bichromie), 20 euros.

Degas est aussi un sculpteur


Degas est aussi un sculpteur

***

Degas - Danseuse-de-14-ans

Au premier abord, on s’étonne. La Pis­cine de Roubaix – ce magnifique espace muséal dans le style Art déco des années trente et qui mérite à lui seul la visite pour sa collection de peintures, sculptures, céramiques et tissus – expose les sculptures d’Edgar Degas. De fait, tout le monde connaît les toiles et les pastels de cet artiste. Rattaché aux impressionnistes, avec lesquels il a souvent exposé, l’artiste ne partage pas leur trait le plus commun ; aux effets de lumières en plein air il préfère le mouvement sous ses différentes formes. Qu’il s’agisse de chevaux galopants, de danseuses s’exerçant à la barre ou de femmes captées dans leur intimité, c’est toujours le corps, animal ou humain, qui reste sa principale préoccupation.

Ainsi, c’est naturellement que Degas est attiré par ce corps-à-corps entre l’artiste et la matière qu’est la sculpture. Plus encore que dans la pein­ture, qui se permet des escapades occasionnelles dans le paysage ou la nature morte, la présence hu­maine demeure l’obsession du sculpteur. Comme de nombreux artistes peintres (Matisse, Picasso, Renoir), Degas pratique la sculpture occasionnel­lement et déclare à ce sujet : « C’est pour ma seule satisfaction que j’ai modelé en cire bêtes et gens, non pour me délasser de la peinture ou du dessin, mais plutôt pour donner à mes peintures et à mes dessins plus d’expression, plus d’ardeur et plus de vie. Ce sont des exercices pour me mettre en train, du document sans plus. » Fausse modestie ? Plutôt une précaution de la part du créateur dont la seule oeuvre montrée de son vivant (à la sixième exposition impressionniste, en 1881) a été violem­ment critiquée. Il faut avouer qu’il ne s’agissait pas de n’importe laquelle : la fameuse danseuse de quatorze ans, au visage lourd et inexpressif, habillée de matériaux empruntés au réel (un tutu en dentelle, un ruban de soie) – un assemblage au­dacieux autant qu’une sculpture, dont le réalisme absolu fit scandale. À La Piscine, elle trône au milieu de quelque soixante-dix pièces en prove­nance du musée d’Orsay. Ces bronzes réalisés par le fondeur Hébrard, contre la volonté de l’artiste, à partir des cires trouvées après son décès dans l’atelier de Degas, frappent le spectateur par leur ressemblance avec les personnages qu’on croise dans les toiles du peintre : une femme accroupie qui s’essuie, une danseuse réalisant un mouvement aérien, un cheval saisi en plein envol…

« Citations picturales » ? L’histoire de l’art les considère comme des modèles qui permet­tent à l’artiste d’explorer les problèmes de la forme dynamique en trois dimensions, avant de l’insérer sur la surface picturale. Mais, quoi qu’en ait dit Degas, ce sont de véritables oeuvres d’art autonomes et non pas de simples exercices d’atelier. Leur mise en scène élégante par le mu­sée de Roubaix permet au spectateur de profiter de ce pan méconnu de l’oeuvre du peintre, le premier à fixer l’éphémère.

Itzhak Goldberg

Degas sculpteur, La Piscine, Roubaix, jusqu’au 16 janvier 2011.
Catalogue, Éditions Gallimard, 248 pages, 39 euros.

Causer avec Dieu


Causer avec Dieu

***

La littérature française, au XXe siècle, a connu deux grands poètes engagés, Claudel et Aragon, celui qui croyait au ciel et celui qui n’y croyait pas. Oh ! s’il vous plaît, ne sortez pas à votre tour votre boîte à malices : je sais tout ce que ma formule a de provocateur et, sans doute, d’un peu réducteur. Leurs oeuvres, complexes et riches, procèdent d’une démarche qui va bien au-delà d’une simple illustration et défense partisanes. Aragon m’aurait, au simple énoncé d’« engagement », accablé d’une colère cinglante et, peut-être, envoyé faire un tour du côté de Sartre. Aragon ne se disait-il pas écrivain et communiste ?
Les surréalistes n’aimaient guère Claudel. Il faut dire que ce dernier les avait provoqués, en 1925, en affirmant que « le surréalisme ne peut conduire à une véritable rénovation poétique ». Il avait même ajouté que le dadaïsme et le surréalisme n’avaient « qu’un seul sens : pédérastique ». Ils lui répondirent, lors du fameux banquet Saint-Pol-Roux, à la Closerie des Lilas, par un tract imprimé sur un papier rouge sang, dans lequel ils faisaient remarquer qu’on ne pouvait être « à la fois ambassadeur de France et poète ». Ils dénonçaient les « bondieuseries infâmes » de Claudel, le traitaient de « cuistre » et de « canaille ». Il ne faut pas oublier, pour comprendre la violence de ces jeunes hommes, la boucherie de 1914-1918 et l’après-guerre où régnaient les bien-pensants et les chauvins. Je pense aux Poèmes de guerre de Claudel, écrits en 1915, 1916, et en particulier à celui-ci, intitulé Tant que vous voudrez, mon général !, où je relève ces vers : « Y a de tout dans la tranchée, attention au chef quand il va lever son fusil ! / Et ce qui va sortir, c’est la France, terrible comme le Saint-Esprit ! » Mais rien n’est simple. En 1916, la revue Sic, lieu de rassemblement de l’avant-garde, publie son second manifeste : « Vous qui avez ri ou craché sur Mallarmé, Manet, […] Claudel, Marinetti, Picasso, Debussy […], c’est vous qui avez failli perdre la France. » Aragon y collabore dès 1918 avec des « critiques synthétiques ». L’une d’entre elles, consacrée à la pièce de théâtre de Paul Claudel le Pain dur, parle « de cette âpre beauté qui vous prend à la gorge ».
Mais, en 1930, il va juger l’oeuvre de Claudel « moins intéressante et moins neuve que les affiches du dernier savon lancé en Amérique » ! Il faudra attendre 1954 pour qu’Aragon avoue dans les Yeux et la mémoire : « J’ai souvent envié le vers de Paul Claudel. » Et, à la fin de sa vie, n’ai-je pas été le témoin de l’hommage qu’il rendit au poète ? Il avait exposé dans son salon, rue de Varenne, les éditions originales des oeuvres de Claudel qu’il possédait – presque toutes, et certaines reliées – et invité la famille de celui-ci à le visiter à cette occasion…
Je rappellerai, pour mémoire, l’article de Claudel saluant, en 1945, dans les Étoiles, la publication d’Aurélien comme celle d’un grand poème. Je ne raconte tout cela que pour montrer la complexité de ces deux grandes figures de notre littérature, leurs contradictions et, pour tout dire, leur commun amour de la langue. Pris, chacun à leur manière, dans le filet des circonstances, ils ont cependant une même liberté de ton, de jugement, d’écriture. C’est ainsi que Claudel admire Colette, l’écrivain, et la diabolise pour ses moeurs. Lionel Ray m’a rapporté cet échange à la fin d’un déjeuner (en quelle année était-ce ? Peu importe) qui réunissait Aragon et Claudel. « Au fond, dit Claudel, à part nous deux, il n’y a pas d’écrivains en France. – Maître, lui répond Aragon, il y a Colette. – Je crois bien que la divine providence l’a inventée pour nous mortifier. »
J’ai donc sur ma table de travail un livre de Paul Claudel, Psaumes. Je suis resté quelques jours à le feuilleter avant d’en entreprendre la lecture. J’ai une grande admiration – c’est peu dire – pour le théâtre de Claudel, les Cinq Grandes Odes, les Cent Phrases pour éventails ou ses Petits poèmes d’après le chinois. Mais ses Poèmes de guerre, on l’aura compris, ou ses Poèmes durant la guerre de trente ans, m’irritent. Et tout l’ensemble plus spécifiquement religieux intitulé Corona Benignitatis anni Dei, même s’il comporte quelques beaux poèmes, me donne, le lisant, l’impression de parcourir un missel et d’assister à la messe. Le mécréant que je suis avait bien envie d’en rester là avec ce qui s’annonce sur la couverture comme des traductions des Psaumes s’échelonnant de 1918 à 1953. Mais c’était sans compter avec la préface de Guy Goffette. Avec passion, enthousiasme, Guy Goffette donne l’envie à son lecteur de plonger comme Claudel « la tête la première dans le tas des psaumes ». Il nous explique que nous allons y trouver « un Claudel pur jus, sauvage, baroque, opulent, tour à tour humble et dressé comme la justice ». Rien à voir, dit-il, « avec la platitude des traductions modernes ». Il a cette belle formule : « Ce n’est pas de littérature qu’il s’agit, mais de respiration. » Certes, mais qu’il me permette simplement de lui faire remarquer, ce qu’il sait mieux que tout autre, que le poète respire sa langue. La poésie est peut-être simplement une pneumatique, c’est-à-dire une affaire de souffle. Mais il est fidèle à Claudel, homme de foi, qui s’écrie : « Et non, sacrebleu, ce n’est pas beau ! Il ne s’agit pas de littérature. » Qu’on veuille bien me pardonner, mais j’entends avant tout dans ces traductions une poésie incomparable, du grand Claudel. Ce dernier le savait bien, qui avoue : « De temps en temps, il vient des morceaux d’homme de lettres ! Que voulez-vous que j’y fasse ? » Pour notre plus grand bonheur…
Claudel avait, pour un choix de psaumes publié en 1948, donné une préface intitulée : « Paul Claudel répond les Psaumes ». Il s’explique sur l’emploi qu’il fait du verbe répondre, au sens actif, autorisé par Littré. « On répond la messe. Et alors moi, pourquoi est-ce que je ne répondrais pas les Psaumes ? » En effet, répondre est, à l’origine, un terme appartenant à la langue religieuse. Répondre signifie se présenter à un appel, mais aussi se refléter. Le mot va au cours des siècles connaître des inflexions de sens qui vont de « faire connaître en retour » à « discuter au lieu d’obéir ». Eh bien, c’est ce que fait Claudel. Il discute. Par exemple : « Et alors, Seigneur, c’est pour toujours ? Ça va durer longtemps que Tu m’oublies et que Tu détournes de moi la figure ? […] Regarde-moi, écoute-moi tout de même un petit peu, Seigneur mon Dieu ! » (Psaume 12.) Il loue : « Comblé de grâce et de tendresse, mes livres donnent issue à ce flot en moi de poésie qui monte ! » Il supplie : « Sauve-moi, Dieu, juge-moi, mon dossier est sur ta table/ Perçois, percepteur, chacun de ces mots que je verse à ta caisse. […] Au secours, Monsieur l’Agent, j’ai un coupe-file ! » (Psaume 53.) Il condamne, et avec quelle virulence et férocité, « tous ces braves gens qui vont tous les dimanches à la messe, c’est pas leur faute s’ils puent au nez du bon Dieu comme de l’eau de Cologne ! » (Psaume 36.)
Le lecteur a maintenant, je l’espère, une petite idée de la façon dont Claudel « traduit » les Psaumes. On comprend que le poète s’adresse, avec son souffle, par pneumatique en somme, à Dieu, « au bon Dieu lui-même avec qui je cause ». Il ne se demande pas, comme Roland Barthes préfaçant les Exercices spirituels de saint Ignace de Loyola, comment parler avec Dieu. Il y va, tout d’un bloc, avec « quelque chose d’enragé que l’on sent dans les reins, pire que la Marseillaise, ah !… » Il note que « l’hébreu de David et le latin de saint Jérôme ne sont pas faits pour déclencher au fond de notre cavité spirituelle un écho à nous-mêmes étranger ». Il avoue ne pas tout comprendre, s’ennuyer parfois. « Mais il y a tout de même un mot que j’ai saisi, et alors cet enfant de la harpe que je suis aussi bien que l’autre, l’ami de Saül, il se met à travailler dessus… »
Renée Nantet et Jacques Petit, qui ont établi et annoté les textes, parlent d’un « journal prié » à propos de ces traductions. Elles reflètent « l’atmosphère de la journée » et sont, souvent, liées aux malheurs et aux misères du temps de la Seconde Guerre mondiale et de l’immédiat après-guerre. « Ne me confonds pas, Seigneur, avec les inutiles et les carnassiers/ Ni avec tous ces gens qui ne songent qu’aux gros sous », ou bien : « À quoi ça sert, le sang qui coule par terre sans servir à rien ?/ C’est la boue qui te servira de miroir pour que Tu y voies Ta figure ? »
Étonnant, surprenant Claudel. Voici que, à la faveur de la lecture de ses Psaumes, j’ai relu dans les Feuilles de saints le long et magnifique poème qu’il consacre à Verlaine : « Un seul a regardé cet enfant et a compris qui c’était./ Il a regardé Rimbaud, et c’est fini pour lui désormais./ […] Pourvu qu’il suive cet enfant, qu’est-ce qu’il dit au milieu des rêves et des blasphèmes. » Et tout cela me ramène à Guy Goffette, à son livre paru en février dernier, l’Autre Verlaine. Son Verlaine n’est pas étranger à l’image qu’en a Claudel, un Verlaine « dans cette chambre de prostituée, la face contre la terre,/ Aussi nu par terre que l’enfant quand il sort tout nu du ventre de sa mère ! ».
Guy Goffette nous a déjà donné, en 1996, un passionnant et émouvant Verlaine d’ardoise et de pluie. Il revient donc, en 2008, nous entretenir de « son » Verlaine. Cela mérite explication. « Son » Verlaine est d’abord le grand garçon dont le patronyme est Verlaine, un grand garçon « frais déboulé de l’Ardenne sombre », arrivé en milieu d’année dans sa classe et qui lui inspire « tout de suite une admiration mêlée de crainte ».
Un jeudi, il entre dans l’équipe de foot dont fait partie Guy – il a onze ans – et s’impose comme un champion en marquant « trois buts d’affilée dans des angles impossibles ». Goffette explique qu’il lui ravit son titre d’honorable gardien de but et surtout l’admiration de sa fiancée et « des petites délurées qui ne se tenaient plus » et « frétillaient comme des gardons » devant lui. Cette blessure fera que « ce fichu nom » de Verlaine va fermer pendant longtemps « l’oeuvre entier du poète homonyme qui disait l’avoir si dûment porté ». Quarante ans plus tard, en 1991, Goffette est au Québec. Il lit Émile Nelligan, « ce Rimbaud québécois, si grand connaisseur de Verlaine qu’il en recopiera jusqu’à sa mort les vers de mémoire en se les attribuant dans sa folie ». À cause de lui ou de Léo Ferré chantant la Chanson bien douce, il se met à dévorer les oeuvres poétiques de Verlaine et rentre en France. « Le printemps venu, j’ai pris la route avec Paul Verlaine. Ensemble, nous avons refait les chemins de son enfance, bu la pluie et les brouillards de l’Ardenne, écouté les nuances du vert et du gris, et celles du schiste roux qui chante et qui pleure. » Il va passer, dit-il, trois années « de compagnonnage intérieur et presque physique avec Verlaine ». Le Verlaine dont il nous parle maintenant est l’homme de foi. Ce n’est sans doute pas celui qui est le plus connu et admiré aujourd’hui, tant il est vrai que nous avons dans l’esprit l’image qu’en a laissée Rimbaud, celle du pauvre Lélian, un chapelet aux pinces… Il ne va pas recourir aux textes en prose de Verlaine, à ses confessions « et Dieu sait s’il faut les prendre avec des pincettes »… Non, il ira le plus souvent possible vers les poèmes : « C’est la part la moins suspecte, celle qui, dans ses meilleurs moments, lui échappe – aveu, cri ou sanglot. » Il va donc traiter de foi et de poésie. « Un drôle de ménage. Comme l’eau et le feu. »
La « conversion » de Verlaine ? Goffette préfère la désigner « comme un retour à la foi d’enfance ». Il trouve le mot « théâtral et un brin pompeux » et parle d’une « foi d’enfant de coeur ». Son Verlaine « n’aura été, derrière le poète de génie et comme le soutenant de son ombre, qu’un grand enfant jamais fatigué d’être attentif et naïf ».
Je cite encore : « Il a beau grogner comme un cochon dans le « recès de sa triperie », comme dit Claudel, il n’est jamais qu’un enfant qui pleure ».
Au fond, Guy Goffette, tout au long de ses courts récits, par petites touches, tente de nous donner un portrait tout en nuances du « vieux Socrate chauve » (Claudel encore !). Il veut corriger les images généralement reçues du poète : celle « du pochtron moulinant de sa canne de fer avant de rouler dans la rigole » ou celle du vieux libidineux que l’amour des femmes a repris à la fin de sa vie.
Dans ce beau livre, à l’écriture dense, impeccable et sensible, il a entrelacé sa vie et celle de Verlaine.
Et si je disais : Guy Goffette né Verlaine ?

Jean Ristat

Psaumes, de Paul Claudel,
éditions Gallimard, 320 pages, 25 euros.
L’Autre Verlaine, de Guy Goffette, éditions Gallimard, 99 pages, 11,50 euros.

Foujita, l’excentrique et le séducteur

Foujita, l’excentrique et le séducteur

***

En concordance avec l’exposition « Foujita et ses amis de l’école de Paris », qui a eu lieu au château de Chamerolles, Sylvie Buisson vient de publier un nouvel ouvrage sur Léonard Foujita, son peintre de prédilection, dont elle a établi le catalogue raisonné. Dans les imposantes considérations biographiques du catalogue, l’auteur nous avait déjà relaté l’essentiel de ce qu’il y avait à dire à propos de l’arrivée du peintre japonais à Paris et sur ses re­lations avec ses confrères à Montparnasse. Dans le présent ouvrage, elle met plus l’accent sur la personnalité de l’artiste et sur la manière dont il s’est intégré dans ce microcosme de l’avant-garde française (qui était composée, pour l’essentiel, d’étrangers !). Le jeune homme, à peine débarqué de Tokyo, s’est rapidement initié à la nouvelle manière de vivre l’art et aux usages des Mont­parnos. Il s’est d’abord forgé une esthétique vestimentaire n’appartenant qu’à lui : « J’étais jeune et beau. Une toque en peau de léopard cachait la moitié de ma frange de cheveux noirs. Ma casaque, complètement décolletée, laissait voir autour de mon cou un collier de pierres. Un sac de cuir était attaché à ma ceinture. Je mar­chais avec fierté. Les femmes m’envoyaient des baisers… » Les femmes, justement, vont jouer un rôle déterminant dans sa vie. Celle qu’il avait laissée au pays, Tomiko, ne lui répondait pas. Il resta à Paris et rompit de facto ses fiançailles. Il tomba amoureux de Fernande Barrey, une jeune Française qui était peintre. Il voulut l’épouser au plus vite. Il la représenta dans Fernande au perroquet, où elle était coiffée à la garçonne. En 1917, Foujita connut un grand succès avec ses aquarelles. Ami de Picasso et de Modigliani, il faisait désormais partie du cercle des artistes chéris par la fortune. Mais, absorbé par son travail, il délaissa son épouse qui le trompa. Il se vengea en fréquentant Lucie Badoud, qu’il rebaptisa Youki et qu’il installa dans son nou­vel appartement de Passy. Il la montra même nue aux yeux de tous au Salon d’automne de 1924 dans une composition où elle est allongée, blanche sur des draps blancs. Mais les choses se gâtèrent : celle-ci s’éprit bientôt de la maîtresse de Derain, Mado. Entraîné dans la spirale de la vie mondaine des artistes arrivés, Foujita, tout catholique fervent qu’il fut, adopta les moeurs libres de la modernité parisienne. Il peignit encore Youki dans le Nu assoupi (1926). Celle-ci ne tarde pas à s’éprendre de Robert Desnos, et Foujita, déjà frappé par le fisc, perdit le goût de peindre. Il décida d’épouser Youki et de partir avec elle au Japon en 1929. À son retour, il la quitta et s’embarqua pour le Brésil avec Madeleine Lequeux, son modèle. Puis il se rendit seul au Japon où il connut Kimiyo Horischi, une jeune serveuse. Madeleine devina sa trahison et fit scandale en arrivant au Japon. Elle se droguait de plus en plus et se noya dans le bassin de leur maison en 1936. Il se consola avec Kimiyo et rentra en France en 1939. Mais il dut repartir à cause de la guerre pour ne revenir qu’en 1950. Il divorça alors de Youki et finit ses jours dans cette France qu’il a tant aimée. En lisant l’histoire narrée par Sylvie Buisson, Foujita apparaît dans ses contradictions : léger, fantasque, dandy d’une part et, de l’autre, si faible devant l’amour, incapable de vivre son donjuanisme de façade.

Georges Férou

Foujita et ses amis du Montparnasse, de Sylvie Buisson, Éditions Alternatives.160 pages, 30 euros.