Arnaud Claass : Des yeux sur mes yeux

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Arnaud Claass a abandonné le piano pour se consacrer à la photographie. Il a d’abord photographié les grandes villes d’Amérique du Nord puis celles de l’Europe, pour ensuite aborder les paysages, les arbres, les prés, l’eau. Il écrit beaucoup, aussi, parce que, après tout, la photographie – comme la peinture – est un art « théorique », qui abstrait, schématise, construit la visibilité, dit-il dans le livre qu’il publie aux éditions Filigranes… Par Didier Pinaud. Lire la suite

Moholy-Nagy, un génie du Bauhaus

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Le musée des Arts décoratifs a consacré voici quelques mois une importante exposition au Bauhaus, cette école créée en 1919 à Weimar sous la direction de Walter Gropius. Une section de cette rétrospective est consacrée à la photographie, avec notamment des œuvres de László Moholy-Nagy, dont la réflexion théorique et l’ activité artistique ont marqué un tournant important dans l’enseignement au Bauhaus… Par Franck Delorieux. Lire la suite

Gustave Le Gray, la passion de l’art

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Nadar, dans « Quand j’étais photographe, paru en 1900, salue l’apport de Gustave Le Gray à la photographie par ces mots : « Et il n’était que temps que l’art vînt s’en mêler ». Son ami Alexandre Dumas n’était pas en reste puisqu’il disait de lui : « J’ai compris que le photographe comme Le Gray est à la fois un artiste et un savant. » Il fut donc reconnu de son vivant à la fois comme un expérimentateur et un grand artiste. Il en allait ainsi selon son souhait, exprimé en 1852 : « J’émets le vœu que la photographie, au lieu de tomber dans le domaine de l’industrie, du commerce, entre dans celui de l’art »… Par Franck Delorieux. Lire la suite

Paradoxe de José Maria Sert

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Le musée du Petit Palais, à Paris, propose une rétros- pective de l’œuvre de José Maria Sert. Œuvre ? La question se pose. Nous hésiterons beaucoup à qualifier Sert de peintre. Nous lui accorderons tout au plus qu’il fut un décorateur. Malgré un sens assez fou de la démesure ou peut-être à cause de cela, son pinceau est lourd et rétrograde. Inutile de le comparer aux artistes de son temps, il ne tient pas une seule seconde… Chronique photographique de Franck Delorieux Lire la suite

Rencontre avec Colette Raynaud


Rencontre avec Colette Raynaud

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Colette Raynaud n’est pas une photographe : elle s’en défend et ajoute que la photographie ne l’intéresse pas, qu’elle en est très éloignée. Colette Raynaud est une artiste qui a pratiqué le dessin, la sculpture et qui utilise aujourd’hui, pour des raisons de circonstance, la chambre noire. Ces deux phrases d’introduction suffiront peut-être à faire deviner que l’on ne doit pas s’attendre à cet exercice de reproduction documentaire du réel à quoi l’on cantonne souvent, trop souvent, la photographie et qui la rend souvent, trop souvent, sans valeur esthétique. Des photographies en couleurs de New York par Brassaï, récemment retrouvées, ont provoqué beaucoup de bruit alors qu’il ne s’agissait que de banales photos de vacances, toutes plus plates les unes que les autres, des photos comme celles qui s’entassent par millions dans les boîtes à chaussures de tout un chacun. Mais la signature… Si j’évoque ces clichés dont je ne vois absolument pas ce qui permet de les qualifier d’œuvres d’art, c’est pour rappeler que chaque photographie – contrairement à une peinture ou une sculpture – se doit de prouver en elle- même, intrinsèquement, qu’elle est une œuvre d’art. Les photographies de Colette Raynaud le crient.

Sculpture, dessin ou photographie, quelle que soit la technique, Colette Raynaud dévoile un univers qui lui est propre, où le réel est inventé, où le végétal, l’animal et la chimère se fondent, où la métamorphose se déroule sous nos yeux, constamment, tant ce qui est vu n’est jamais ce qui est représenté. « Je suis une idée et je la développe comme je peux. Le médium n’est pas prioritaire. » Cependant, les diverses techniques utilisées se répondent. « Tout est assez proche. En sculpture, je suis partie du moulage avec un positif et un négatif. Quand je faisais du dessin, je recouvrais entièrement la feuille, de grand format, avec diverses couleurs puis j’incisais le papier avec des pointes sèches comme pour une gravure et enfin je retirais entièrement les couleurs à l’aide d’une pierre ponce qui donnait un effet brillant évoquant la fresque. En photographie, toutes les images sont en négatif, puisque je n’utilise pas d’appareil photographique. Tous les travaux que j’ai faits jusqu’ici sont des projections directes sur une surface sensible, en l’occurrence du papier. »

Sur les feuilles, on voit, en noir et blanc, des jeux d’ombres et de lumières qui dessinent des formes. On peut jouer – « serioludere », disaient les humanistes, jouer sérieusement – à identifier ces formes. Un réaliste verra des lichens. Un rêveur sera sûr d’avoir décelé un cerf avec ses bois. Tel autre se demandera dans quel coin du globe habite ce monstre effrayant. Tel autre se dira qu’il est bon que les insectes n’aient pas cette taille. Tel autre décèlera cet animal fantastique qui existe, à n’en pas douter, dans les méandres du cerveau. Colette Raynaud dit simplement qu’elle crée un univers fantastique, chimérique. « Ce qui m’intéresse, c’est la fiction, mon musée imaginaire. Je joue d’une valeur ajoutée du réel. » Quand on lui parle de réel, elle affirme ne pas s’en préoccuper, si bien que ces œuvres peuvent apparaître comme les traces tangibles de l’inconscient, le dévoilement patient, ordonné, serein d’un monde fantasmatique que seul le travail artistique, esthétique permet de donner à voir. « Mon réel, c’est un monde imaginaire que je bâtis, que je crée et dans lequel chacun peut voir ce qu’il veut. Ce qui m’intéresse, c’est la fiction. »

Quel est l’objet de cette fiction ? Quels éléments palpables sont utilisés pour créer cet univers singulier ? Colette Raynaud utilise des fragments de plantes, mousses, lichens, graines, feuilles, fleurs… Elle se passionne pour le monde végétal. « Si je n’avais pas été attirée par l’art, j’aurais pu être fleuriste ou horticultrice. » Mais il ne s’agit pas d’établir un lien avec la nature et encore moins de défendre une idée de la nature. « J’aime la nature, mais ce n’est pas mon problème. Je suis tout aussi heureuse devant un pot de fleurs que dans un bois. J’aime aussi la nature urbaine, le brin d’herbe poussé sur le trottoir ou le géranium d’un balcon. » Pour notre artiste-fleuriste, le monde végétal fournit une matière première idéale. « Je garde le souvenir de mes années de sculpture aux Beaux-Arts. Le végétal est un matériel en volume facile à transformer. On peut le modifier comme on veut. On peut le tordre, le couper, le sécher ou l’humidifier à nouveau. On peut lui faire prendre toutes les formes désirées. » La préparation du morceau de lichen, par exemple, qui sera posé sur la surface sensible est déjà une petite création artistique. Avant de s’enfermer dans la chambre noire, Colette Raynaud se fait peintre. « N’ayant pas de négatif, je ne peux pas jouer sur les valeurs. Je suis obligée de tricher. Avec un pinceau 00 et de la gouache, je peins en blanc les parties que je veux toutes noires. J’obtiens des nuances de gris avec du rouge ou du vert. J’affine les détails, notamment avec les nervures. »

Bien sûr, il ne suffit pas d’ouvrir les portes de l’imaginaire ou de jouer de prouesses de ciselure pour que les œuvres soient dignes d’intérêt. Chaque image frappe par sa force esthétique, par la maîtrise parfaite du cadrage, des jeux d’ombres et de lumière, par la richesse d’un univers unique. Que ce soient les photographies plus anciennes avec un fond noir qui donne une vertigineuse profondeur, ou celles exposées récemment à la galerie Satellite, dont le fond est un jeu avec le motif qui va jusqu’à la réalisation de papier peint, le travail de Colette Raynaud se révèle d’une grande cohérence. Comme dans la musique sérielle, de petites variations relancent le mouvement, créent une belle harmonie.

Franck Delorieux


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« La mort viendra et elle aura tes yeux. » (Pavese) – Chronique photographique


« La mort viendra et elle aura tes yeux. » (Pavese)

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La main passe doucement, lentement sur le haut du visage. Elle part du front et s’arrête au nez. Elle effleure plus qu’elle ne touche. La paume ne sent que la pointe des cils. Les paupières se ferment. Les paupières sont closes. À jamais. La couleur de l’iris n’est plus qu’un souvenir. La main ne s’attarde pas sur le visage du mort. Il fallait fermer les yeux du mort rapidement, avant que le corps ne se raidisse, juste au moment où les traits se relâchent et semblent parfois plus détendus. On ne peut pas voir les yeux d’un mort. On ne peut pas le supporter. « La mort viendra et elle aura tes yeux », écrivait Pavese. Elle a les yeux, d’abord, qui soudainement n’expriment plus rien, plus qu’un grand vide, un vide immense, un vide à taille de néant. Non, on ne peut pas regarder les yeux d’un mort. On ne s’y lit plus, on ne lit plus que sa propre mort, et elle nous sidère comme si elle tentait de nous aspirer avec elle. Dans les yeux d’un mort, on ne peut lire que sa propre mort, à livre ouvert.

Les Lettres Françaises, revue littéraire et culturelle

Post Mortem, ed. Actes Sud

J’ouvre un livre. Il s’intitule Post mortem (1). C’est un des volumes de l’excellente collection « Photo poche » qui offre des petites introductions, à prix modiques, à l’œuvre d’un photographe ou à un thème. De nouveaux titres paraissent régulièrement, mais c’est un volume déjà ancien qui a attiré mon attention, un volume consacré aux photographies, ano- nymes ou non, de cadavres, anonymes ou non, du XIXe siècle à nos jours et de tous les continents. On y retrouve tous les âges de la vie, si j’ose dire, nourrissons, enfants, adultes, vieillards, et toutes les conditions sociales, du paysan pauvre au grand bourgeois, de l’artiste au chef d’État. Au rang des personnes célèbres, on compte la comédienne Rachel, Marceline Desbordes-Valmore par Nadar, le curé d’Ars, Ingres, Napoléon III, Pie IX, Verlaine, Gambetta, Rodin, Maïakovski dans son cercueil entouré de roses et veillé par Lili et Ossip Brik, Proust par le jeune Man Ray, Rudolf Valentino, Eiffel, Gustave Doré, encore par Nadar, Hugo, toujours par Nadar, Soutine, Eisenstein, Kandinsky, Cocteau, par Voinquel, dans une mise en scène digne de l’auteur du Testament d’Orphée, Staline, Mao ou Franco. Souvenirs de ces chers disparus trop tôt rappelés à l’affection des leurs.

Gambetta meurt le 31 décembre 1882. Il est alors photographié par Étienne Carjat qui n’a pas pris tout le corps mais seul le visage, de profil, posé sur un oreiller blanc et qui émerge de draps blancs. Le bord de l’oreiller, le contour du visage, le drap dessinent une ligne qui coupe l’image en deux selon une diagonale qui part du haut à gauche, jusqu’au bas à droite : le reste est plongé dans l’obscurité. La tête, très légèrement inclinée sur la droite, est parfaitement nette. On distingue avec précision les rides autour de l’œil, la paupière, les cils, l’iris et le blanc du globe. Gambetta photographié mort a conservé les yeux ouverts, dirigés vers cette obscurité qui a gagné la moitié de l’image. Le néant répond au néant.

Vers 1930, Kasimir Zgorecki photographie une petite fille morte. L’enfant est allongée dans son berceau, par-dessus les draps et sur un oreiller blanc bordé de dentelles qui paraît bien trop grand pour ce berceau, bien trop grand pour ce corps. Elle porte un gros pull de laine et peut-être des collants noirs. Ses mains se rejoignent sur son ventre. On lui a mis une gourmette et une petite bague. Ses cheveux, courts, masquent son front par une frange bien dessinée. Les yeux, déjà quelque peu rentrés dans les orbites, sont clos. À côté d’elle, un autre berceau contient une poupée articulée, avec un chapeau orné d’un nœud primesautier et une bouche en cœur. Les yeux de la poupée, grands ouverts, sont dirigés vers l’extrême gauche, en direction de ce meuble que l’on devine sous un tissu à larges carreaux qui occupe presque tout le fond de l’image, tout le fond sauf de larges pans sombres, noirs.

Les Lettres Françaises, revue littéraire et culturelle

William Hunt, l'Oeil invisible, ed. Actes Sud

Vers 1870, à Lima au Pérou, un certain Rafael Castillo photographie un père avec son fils mort. Sur un fond neutre, foncé, un homme se tient assis devant une petite table sur laquelle le cadavre d’un nourrisson est allongé, la tête reposant sur un coussin. Le bébé porte une grande robe de dentelle blanche qui retombe jusqu’en bas de l’image. La tête, prise dans un bonnet moussu, est de profil : elle nous regarde. La bouche, les yeux sont grands ouverts. Je les vois bien, très bien, ces yeux grands ouverts d’un nourrisson mort : qu’on ne me dise pas qu’il existe une vie après la mort ! Si les hommes avaient accepté de regarder attentivement, profondément les yeux de n’importe quel cadavre, ils n’auraient pas pu inventer toutes leurs histoires de paradis, d’enfer, de vie éternelle. Le père est un homme élégant. Ses cheveux sont bien peignés. Les sourcils et la moustache bien dessinés renforcent l’harmonie des traits du visage. Il a posé son coude gauche sur la petite table pour, le poing fermé, soutenir sa tête qui se trouve donc légèrement inclinée. Il faudrait décrire son regard. Je ne le puis. Souffre-t-il ? Non. Sourit-il ? Pas plus. Tente-t-il de séduire ? On ne saurait le dire. Tout cela à la fois. Il semble avoir oublié que, pour lui aussi, la mort viendra et qu’elle aura ses yeux.

On l’aura compris, c’est le regard, les yeux à tout le moins qui retiennent mon attention, qui me touchent et me frappent. Mais peut-on parler du regard d’un mort ? Je perçois ces yeux comme l’un des deux éléments dont Roland Barthes, dans la Chambre claire, disait qu’ils suscitaient son intérêt pour une photographie : « C’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer. Un mot existe en latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faite par un instrument pointu ; ce mot m’irait d’autant mieux qu’il renvoie aussi à l’idée de ponctuation et que les photos dont je parle sont en effet comme ponctuées, parfois même mouchetées, de ces points sensibles ; précisément, ces marques, ces blessures sont des points. Ce second élément (…), je l’appellerai donc punctum ; car punctum, c’est aussi : piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure – et aussi coup de dés. »

Les yeux comme punctum de la photographie sont l’obsession du collectionneur William M. Hunt (2). Les yeux, ou plutôt leur absence, leur dissimulation, leur évitement. « Ce sont des photographies de gens dont on ne voit pas les yeux… » dit-il pour présenter sa collection. Ces photographies « de gens dont on ne voit pas les yeux », donc, s’abondent, se suivent, se déroulent sous nos yeux jusqu’au vertige. Mais de ces photographies « de gens dont on ne voit pas les yeux », nous parlerons le mois prochain.

Franck Delorieux

(1) Post mortem. Collection « Photo Poche ». Éditions Actes Sud.

(2) William M. Hunt, l’Œil invisible. Éditions Actes Sud. 320 pages, 39 euros.


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Cahun : photographies sans identité ?


Cahun : photographies sans identité ?

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Claude Cahun naît en 1894, ou plus exactement Lucy Renée Mathilde Schwob, nièce de l’écrivain Marcel Schwob, naît le 25 octobre 1894 à Nantes, « comme tout le monde », dirait Aragon, qui pensait que « le vaste monde est né à Nantes », tandis qu’André Breton en faisait « la ville surréaliste par excellence ». Quand la rupture sera consommée entre l’auteur du Paysan de Paris et le Pape du surréalisme, à cause d’une querelle politique (communisme contre gauchisme) et esthétique (réalisme contre art magique) qui n’est toujours pas close aujourd’hui, Claude Cahun, comme elle se fait appeler depuis 1917, prendra le parti de Breton, publiant en 1934 Les paris sont ouverts, où elle attaque Aragon et le Parti communiste. Mais revenons en arrière.

L’enfance de Claude Cahun fut marquée par l’affaire Dreyfus, qui l’obligea à quitter son lycée où elle était en butte à des agressions antisémites. Dès 1910, elle commenceà écrire et à photographier, publie des articles (notamment sur la mode avec sa compagne) ou des poèmes en prose dans divers journaux et revues. Elle publie Vues et visions en 1919 et Aveux non avenus en 1930. Elle fréquente les écrivains et artistes d’avant-garde, liés au surréalisme, tels que Soupault, Michaux, Gilbert-Lecomte, Desnos, Ribemont-Dessaignes, qui utilisera une de ses oeuvres en couverture de Frontières humaines, ou Lise Deharme, qui illustre son recueil le Cœur à pic d’une vingtaine de ses photographies. En 1932, Claude Cahun rencontre Breton qui, semble-t-il, était moins sévère quand il s’agissait d’homosexualité féminine que masculine. Elle aura quelques activités théâtrales et, en bonne bretonnante, s’intéressera à l’ésotérisme. Politiquement, Claude Cahun adopte des positions que nous pourrions qualifier de libertaro-trotskystes, soutient les premiers mouvements homosexuels, adhère à l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires et participe à la fondation de Contre-attaque avec Breton et Bataille. Durant la guerre, elle participe à la Résistance par des activités de propagande et sera arrêtée en 1944 avec sa compagne Suzanne Malherbe, condamnée à mort et finalement emprisonnée jusqu’à la Libération. Elle renoue alors les liens avec ses amis surréalistes, particulièrement Breton, et meurt affaiblie par son internement le 8 décembre 1954.

Les Lettres Françaises, revue littéraire et culturelle

Claude Cahun

Le musée du Jeu de paume propose une rétrospective de l’oeuvre photographique de Claude Cahun, que l’on peut diviser en deux temps : autoportraits et objets ou photomontages en accord profond avec l’esthétique surréaliste. Du surréalisme, dont il faut bien reconnaître qu’il donna peu de véritables et durables oeuvres littéraires ou plastiques (était-ce vraiment le but ? ils ont essayé de faire croire que non), Claude Cahun emprunta les codes, les tics, les académismes pour ne pas dire la quincaillerie lorsqu’elle réalisa ses images d’assemblage d’objets. D’aucuns trouveront sans doute que ces assemblages produisent du « merveilleux », mais à les bien regarder, force est de constater que, réellement, ces photographies ne font qu’abonder le vide. Elles donnent l’impression que Cahun a simplement appliqué les codes du surréalisme, qu’elle a suivi une recette – ce qui convient à la cuisine mais fort peu en art. Le véritable intérêt de l’oeuvre de Cahun réside dans l’ensemble de ses autoportraits, où elle tente réellement d’effaroucher les codes. Sa modernité ne se trouve pas dans son surréalisme mais bien dans cette manière de brouiller les cartes qui préfigure le mouvement queer et les gender studies. Mais est-ce que cela concerne l’art ? Les codes remis en cause sont ici ceux de l’identité, jusque dans la remise en cause du genre sexuel. Dans Aveux non avenus, elle écrivait : « Brouiller les cartes. Masculin ? Féminin ? Mais ça dépend des cas ? Neutre est le seul genre qui me convienne toujours. S’il existait dans notre langue on n’observerait pas ce flottement de ma pensée. Je serais pour de bon l’abeille ouvrière. » Et encore : « Moments les plus heureux de toute votre vie ? – Le rêve. Imaginer que je suis un autre. Me jouer mon rôle préféré. »

Les avatars de Claude Cahun sont divers : personnage de cirque, mage hindou, diva,

Les Lettres Françaises, revue littéraire et culturelle

Claude Cahun, Que me veux-tu ?, 1929

dandy, ange de foire, petite fille cachée dans une armoire… dans tous les cas, un jeu et même un jeu avec le théâtre. Cahun se met en scène. Parfois, elle n’endosse pas un rôle. Elle se présente telle qu’elle est. Brutalement. Frontalement. Ce sera le cas avec un ensemble d’autoportraits où elle apparaît le crâne rasé, parfois peint en argent ou en or comme dans une de ses plus célèbres photographies, de 1929, où on la voit face à un petit miroir rectangulaire qui reflète son visage de trois quarts, tandis qu’au premier plan elle se tient avec des cheveux très courts, peints comme son visage, les lèvres fardées, dans une veste à gros carreaux, sa main droite baguée au petit doigt tenant le col. Certaines photographies de 1928 sont plus crues, où elle semble un bagnard androgyne, aux traits fatigués, morbides, durs, comme ce Que me veux-tu ? où elle double son image comme un siamois dont chaque tête est en alerte, inquiet et au regard pénétrant.

Il serait assez inutile de détailler chacune des photographies : la plupart du temps, elles n’ont pas de réelle valeur esthétique intrinsèque et ne prennent sens que dans cet ensemble qui s’est poursuivi toute une vie durant. Un pseudonyme, plusieurs visages, plusieurs sexes : voilà de quoi forger une identitébien à soi où le désir et la sexualité – malgré l’intitulé d’une salle – est finalement mis de côté. Que l’on ne s’inquiète pas, tous ces jeux sont somme toute assez sages : « Allons, Poète ! Ne me regardez pas ainsi : je ne suis pas aussi vicieuse que j’essaye de le paraître. C’est un mauvais genre que je me donne, voilà tout. »

Franck Delorieux

Octobre 2011 – N°86


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Pour Larry Clark


CHRONIQUE PHOTOGRAPHIQUE DE FRANCK DELORIEUX

Pour Larry Clark

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Extrait de Tulsa-larry Clark 1963/1971

Depuis l’invention de la photographie, de nombreux artistes ont représenté l’adolescence, par exemple Von Gloeden ou Herbert List. À la fin du XIXe siècle, le baron Von Gloeden se rend à Taormina, où il demande à de jeunes garçons de prendre des poses inspirées de l’Antiquité pour les photographier – non sans flirter avec le kitsch. Dans les années 1930, Herbert List photographie des adolescents sur les plages de la Baltique, de l’Italie ou de la Grèce, jouant, faisant du sport, travaillant dans une atmosphère de joie, de fête, de santé. Le temps, évidemment, passa. Aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, le baby-boom provoqua un profond changement : dès la fin des années 1950, les adoles­cents se retrouvèrent en nombre, revendiquèrent un mode de vie qui leur était propre, une rébellion sur fond de musique rock, l’indépendance – inventant ce que les adultes appelèrent « crise de l’adolescence ». C’est dans ce contexte que Larry Clark commença son oeuvre photographique.

Contrairement à ce que pensent d’aucuns, ses photographies ne sont pas posées mais prises sur le vif. Ainsi explique-t-il, dans un entretien donné au magazine Artpress, comment il réalisa sa première série, Tulsa, de 1963 à 1971 : « Un jour, j’ai eu cette sorte de révélation que je pourrais photographier mes amis, parce que je n’avais jamais rien vu qui leur ressemblait. Nous sortions des années 1950, où tout était réprimé, et à l’époque, en Amérique, on ne parlait jamais de drogue. Ce n’était pas censé exister, et pourtant ça existait. Dans un premier temps, je n’ai fait que m’exercer à photographier, et si vous regardez le livre Tulsa, il n’y a que des intérieurs. Donc des espaces assez confinés, et le Leica était très silencieux – je n’aurais jamais pu faire ça avec un reflex et ses miroirs qui claquent l’un contre l’autre –, au point que tout le monde s’y est fait assez vite. (…) Ça faisait partie de la scène, c’était très organique, on ne se posait pas la question de savoir si les photos allaient être montrées ou publiés. C’était très intime et, avec un 50 mm, on est très proche des gens, donc j’étais vraiment… juste là ! »

« Juste là ! » : l’oeuvre de Larry Clark joue avec le docu­mentaire, son réalisme confine au vérisme, parfois sans se soucier de l’esthétique, même si les cadrages et les éclairages prouvent qu’il s’agit bien d’oeuvres d’art. Aussi les scènes sont fortes, parfois violentes, toujours dérangeantes. La mort est présente, sous forme d’une seringue ou d’un revolver. Chaque photographie interroge celui qui la regarde : est-il un simple voyeur qui se repaît soit du morbide, soit d’un érotisme que la société d’aujourd’hui condamne ? Ce trouble nous renvoie à nos propres fantasmes, à nos propres pulsions de vie ou de mort, à nos propres perceptions et conceptions de l’adoles­cence. L’adolescent n’est pas pur, de cette pureté aux relents chrétiens, à l’image de premier communiant sage, souriant et sans une mèche qui dépasse. Larry Clark montre ce que les Grecs et les Romains avaient déjà compris. Deux dieux sont de perpétuels adolescents : Éros et Dionysos. D’Éros, Hésiode dit qu’il est « le plus beau parmi les dieux immortels, celui qui rompt les membres et qui, dans la poitrine de tout dieu comme de tout homme, dompte le coeur et le sage vouloir ». Quant à Dionysos, lisons le portrait qu’en dresse Giorgio Colli dans le magnifique la Sagesse grecque : « Dionysos est l’impossible, l’absurde qui sous l’effet de sa présence se réalise. Dionysos est vie et mort, joie et souffrance, extase et spasmes, bienveillance et cruauté, chasseur et proie, taureau et agneau, mâle et femelle, désir et détachement, jeu et violence, mais tout cela dans l’immédiateté, dans l’intériorité d’un chasseur impitoyable qui s’élance et d’une proie qui saigne et meurt, tout cela est vécu en même temps, sans un avant ni un après, et avec une plénitude bouleversante en chaque extrême. » Les adolescents de Larry Clark qui bandent, baisent, zonent, se shootent, sont à l’image de ces dieux intranquilles.

Quant à la censure des révérends pères Delanoë et Girard, il aurait peut-être mieux valu suivre Larry Clark lui-même qui explique, après avoir reconnu que ces images ne devaient pas être montrées à de « jeunes enfants », « qu’ils devraient plutôt interdire l’exposition à toute personne âgée de plus de dix-huit ans » ! Larry Clark, dans son oeuvre photographique comme cinématographique, nous parle des adolescents, du point de vue des adolescents, avec un regard d’adolescent. Les adolescents sauraient s’y retrouver.


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