Arnaud Claass : Des yeux sur mes yeux

Galerie

Arnaud Claass a abandonné le piano pour se consacrer à la photographie. Il a d’abord photographié les grandes villes d’Amérique du Nord puis celles de l’Europe, pour ensuite aborder les paysages, les arbres, les prés, l’eau. Il écrit beaucoup, aussi, parce que, après tout, la photographie – comme la peinture – est un art « théorique », qui abstrait, schématise, construit la visibilité, dit-il dans le livre qu’il publie aux éditions Filigranes… Par Didier Pinaud. Lire la suite

Moholy-Nagy, un génie du Bauhaus

Galerie

Le musée des Arts décoratifs a consacré voici quelques mois une importante exposition au Bauhaus, cette école créée en 1919 à Weimar sous la direction de Walter Gropius. Une section de cette rétrospective est consacrée à la photographie, avec notamment des œuvres de László Moholy-Nagy, dont la réflexion théorique et l’ activité artistique ont marqué un tournant important dans l’enseignement au Bauhaus… Par Franck Delorieux. Lire la suite

Stieglitz et la straight photography


Stieglitz et la straight photography

***

Hiver 1893. Il neige dru sur New York. Le froid est incisif, violent. Alfred Stieglitz, son premier appareil photographique portable à la main, se tient à l’angle de la Cinquième Avenue et de la Trente-Cinquième Rue. Il attend. Il attend longtemps. Trois heures, raconta- t-il. Une voiture à deux chevaux s’avance péniblement. Le cocher lutte contre la neige autant que les bêtes. Stieglitz appuie sur le déclencheur. La photographie sera intitulée Hiver, Cinquième Avenue. Elle a contribué à la légende de Stieglitz. En 1921, le critique musical Paul Rosenfeld lui consacrait un article dans lequel il posait l’importance de son travail : « … À l’exception de Stieglitz, pas un seul photographe n’a utilisé l’appareil photographique pour faire ce que seule la photographie peut faire, fixer les moments visuels, enregistrer ce qui se tient entre lui et l’objet qui est devant son objectif à un moment donné du temps. Tous se sont souciés non de l’objet et du moment mais de faire une “photographie artistique” et ils ont ainsi échoué à utiliser leur instrument adéquatement .»

Les Lettres Françaises, revue littéraire et culturelle

Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz naît aux États-Unis le 1er janvier 1864. En 1883, il réalise ses premières photographies en Allemagne où il a suivi ses études. Parmi ses premières œuvres, on trouve par exemple Rayons de soleil. Paula (1889), qui préfigure les intenses jeux de lumière des photographies nocturnes ou des vues de New York prises depuis sa fenêtre en 1931. New York sera un des sujets majeurs de la photographie de Stieglitz. Il représente inlassablement la modernité de la ville, avec les vues du Flat Iron notamment. Stieglitz est en quête permanente. Comme Rimbaud, il veut être « absolument moderne ». En 1902, il lance la « photo-sécession », l’année suivante il fonde la revue Camera Work et, deux ans après, il ouvre sa première galerie. Il contribue ainsi à diffuser les œuvres de Steichen, Coburn ou Strand pour la photographie, de Matisse, le Douanier Rousseau, Cézanne, Picasso, Braque, Picabia ou Brancusi pour la peinture et la sculpture. Il publie plusieurs ouvrages qui, avec son activité de directeur de revue et de galeries, mais aussi et surtout avec son œuvre photographique proprement dite, feront de lui un chef de file incontesté prônant la « straight photography », c’est-à-dire la forme pure. Il photographie également la campagne de Lake George, où il possède une maison, Venise, Berlin, Paris, la campagne hollandaise, des nuages… En 1924, il épouse en secondes noces le peintre Georgia O’Keeffe, à qui il voue un amour profond, passionné, et avec qui il expose et qu’il photo- graphie inlassablement, vêtue ou nue, détaillant son corps, suivant les mêmes principes modernistes. Il abandonne la photographie en 1937 et meurt le 13 juillet 1946 à New York.

Les Lettres Françaises, revue littéraire et culturelle

Jacques Rancière, Aisthesis

La citation de Paul Rosenfeld est extraite du dernier ouvrage de Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, dont un chapitre est consacré à Stieglitz sous le titre « La majesté du moment ». Qu’est-ce que le « régime esthétique de l’art » ? Dans le recueil d’entretiens Et tant pis pour les gens fatigués (Éditions Amsterdam, 2009), Rancière nous en donne une définition : « Le régime esthétique distingue (…) le domaine de l’art à partir du mode d’être sensible attribué aux produits de l’art. Il en fait les manifestations d’un mode spécifique de la pensée – d’une pensée devenue extérieure à elle-même – dans un sensible lui-même arraché au mode ordinaire du sensible. Il pose les produits de l’art comme équivalence du voulu et du non-voulu, du fait et du non-fait, du conscient et de l’inconscient (…). Il soustrait les produits de l’art aux normes représentatives mais aussi au type d’autonomie que leur accordait le statut d’imitation. Il en fait à la fois des réalités autonomes, autosuffisantes, et des formes de la vie. » On comprend dès lors que cette approche de l’œuvre appli- quée à la photographie la tire hors du « document » dans lequel, plus ou moins volontairement et pour des raisons sans doute plus intimes que théoriques, l’avait cantonnée Roland Barthes dans la Chambre claire. Il semble donc tout naturel que la straight photography de Stieglitz soit devenue pour Jacques Rancière l’objet d’étude évident en ce qui concerne la photographie.

Pour un des pionniers de la photographie, William Henry Fox Talbot, cette technique naissante se substituait au dessin. Dans son ouvrage de 1844 au titre on ne peu plus clair, le Crayon de la nature (repris dans Sophie Hedtmann et Philippe Poncet, William Henry Fox Talbot, Éditions de l’Amateur, 2003), Talbot évoquait « ce nouvel art qu’est le dessin photogénique ». Le photographe appuie sur le déclencheur et l’image est produite par « la main de la nature ».

Dans les décennies qui vont suivre, quand la photographie cherche à s’imposer comme art, ce que Rancière appelle « l’histoire du devenir-art de la photographie », malgré des réticences parfois violentes comme ce fut le cas avec Ruskin, elle prend comme référent le dessin ou la peinture qu’elle cherche à imiter. L’exemple le plus frappant en est sans doute une œuvre de Henry Peach Robinson, Fading Away (1858), « un tableau de la “douleur de l’existence”, commente Rancière, telle qu’on la concevait à l’époque : la mort dans un salon aux lourdes tentures d’une jeune phtisique en robe blanche, assistée par deux femmes résignées, tandis qu’un homme, le dos tourné, contemple par la large fenêtre les nuages du couchant ». L’œuvre est composée, les personnages posent et l’on connaît même des « croquis » préparatoires comme cette photographie de 1857 qui ne représente que la morte sur son fauteuil se détachant d’un fond noir. Pour sortir de cette impasse qui ne tient pas seulement à ce qui est représenté mais à la technique même (retouches parfois très importantes, superpositions, etc.), il convenait de substituer l’œil à la main : « La photographie est un art en propre – et un art proprement moderne – parce qu’elle affirme le privilège du regard sur la main. »

Nous n’entrerons pas dans tous les débats théoriques qui ont, si j’ose dire, conduit à l’œuvre de Stieglitz, et dont Rancière nous donne tous les détails. La radicale nouveauté de Stieglitz – sa modernité et, osons le mot, son génie – est donc de produire des images qui ne sont que pures photographies. Laissons les derniers mots à Jacques Rancière en citant l’explicit de cet essai lumineux et capital pour la compréhension des enjeux artistiques de la photographie : « L’objectivité de l’appareil ne se lie à l’arbitraire du sujet sur lequel se fixe le photographe qu’en identifiant ce sujet à la métonymie d’un monde, à un moment singulier qui condense ses vitesses et ses lenteurs. L’objectivité de la photographie, c’est le régime de pensée, de perception et de sensation qui fait coïncider l’amour des formes pures avec l’appréhension de l’historicité inépuisable contenue dans toute intersection de rue, tout pli d’une peau et tout instant du temps. »

Franck Delorieux

Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art,
de Jacques Rancière. Éditions Galilée, 315 pages, 27 euros.

Rencontre avec Colette Raynaud


Rencontre avec Colette Raynaud

***

Colette Raynaud n’est pas une photographe : elle s’en défend et ajoute que la photographie ne l’intéresse pas, qu’elle en est très éloignée. Colette Raynaud est une artiste qui a pratiqué le dessin, la sculpture et qui utilise aujourd’hui, pour des raisons de circonstance, la chambre noire. Ces deux phrases d’introduction suffiront peut-être à faire deviner que l’on ne doit pas s’attendre à cet exercice de reproduction documentaire du réel à quoi l’on cantonne souvent, trop souvent, la photographie et qui la rend souvent, trop souvent, sans valeur esthétique. Des photographies en couleurs de New York par Brassaï, récemment retrouvées, ont provoqué beaucoup de bruit alors qu’il ne s’agissait que de banales photos de vacances, toutes plus plates les unes que les autres, des photos comme celles qui s’entassent par millions dans les boîtes à chaussures de tout un chacun. Mais la signature… Si j’évoque ces clichés dont je ne vois absolument pas ce qui permet de les qualifier d’œuvres d’art, c’est pour rappeler que chaque photographie – contrairement à une peinture ou une sculpture – se doit de prouver en elle- même, intrinsèquement, qu’elle est une œuvre d’art. Les photographies de Colette Raynaud le crient.

Sculpture, dessin ou photographie, quelle que soit la technique, Colette Raynaud dévoile un univers qui lui est propre, où le réel est inventé, où le végétal, l’animal et la chimère se fondent, où la métamorphose se déroule sous nos yeux, constamment, tant ce qui est vu n’est jamais ce qui est représenté. « Je suis une idée et je la développe comme je peux. Le médium n’est pas prioritaire. » Cependant, les diverses techniques utilisées se répondent. « Tout est assez proche. En sculpture, je suis partie du moulage avec un positif et un négatif. Quand je faisais du dessin, je recouvrais entièrement la feuille, de grand format, avec diverses couleurs puis j’incisais le papier avec des pointes sèches comme pour une gravure et enfin je retirais entièrement les couleurs à l’aide d’une pierre ponce qui donnait un effet brillant évoquant la fresque. En photographie, toutes les images sont en négatif, puisque je n’utilise pas d’appareil photographique. Tous les travaux que j’ai faits jusqu’ici sont des projections directes sur une surface sensible, en l’occurrence du papier. »

Sur les feuilles, on voit, en noir et blanc, des jeux d’ombres et de lumières qui dessinent des formes. On peut jouer – « serioludere », disaient les humanistes, jouer sérieusement – à identifier ces formes. Un réaliste verra des lichens. Un rêveur sera sûr d’avoir décelé un cerf avec ses bois. Tel autre se demandera dans quel coin du globe habite ce monstre effrayant. Tel autre se dira qu’il est bon que les insectes n’aient pas cette taille. Tel autre décèlera cet animal fantastique qui existe, à n’en pas douter, dans les méandres du cerveau. Colette Raynaud dit simplement qu’elle crée un univers fantastique, chimérique. « Ce qui m’intéresse, c’est la fiction, mon musée imaginaire. Je joue d’une valeur ajoutée du réel. » Quand on lui parle de réel, elle affirme ne pas s’en préoccuper, si bien que ces œuvres peuvent apparaître comme les traces tangibles de l’inconscient, le dévoilement patient, ordonné, serein d’un monde fantasmatique que seul le travail artistique, esthétique permet de donner à voir. « Mon réel, c’est un monde imaginaire que je bâtis, que je crée et dans lequel chacun peut voir ce qu’il veut. Ce qui m’intéresse, c’est la fiction. »

Quel est l’objet de cette fiction ? Quels éléments palpables sont utilisés pour créer cet univers singulier ? Colette Raynaud utilise des fragments de plantes, mousses, lichens, graines, feuilles, fleurs… Elle se passionne pour le monde végétal. « Si je n’avais pas été attirée par l’art, j’aurais pu être fleuriste ou horticultrice. » Mais il ne s’agit pas d’établir un lien avec la nature et encore moins de défendre une idée de la nature. « J’aime la nature, mais ce n’est pas mon problème. Je suis tout aussi heureuse devant un pot de fleurs que dans un bois. J’aime aussi la nature urbaine, le brin d’herbe poussé sur le trottoir ou le géranium d’un balcon. » Pour notre artiste-fleuriste, le monde végétal fournit une matière première idéale. « Je garde le souvenir de mes années de sculpture aux Beaux-Arts. Le végétal est un matériel en volume facile à transformer. On peut le modifier comme on veut. On peut le tordre, le couper, le sécher ou l’humidifier à nouveau. On peut lui faire prendre toutes les formes désirées. » La préparation du morceau de lichen, par exemple, qui sera posé sur la surface sensible est déjà une petite création artistique. Avant de s’enfermer dans la chambre noire, Colette Raynaud se fait peintre. « N’ayant pas de négatif, je ne peux pas jouer sur les valeurs. Je suis obligée de tricher. Avec un pinceau 00 et de la gouache, je peins en blanc les parties que je veux toutes noires. J’obtiens des nuances de gris avec du rouge ou du vert. J’affine les détails, notamment avec les nervures. »

Bien sûr, il ne suffit pas d’ouvrir les portes de l’imaginaire ou de jouer de prouesses de ciselure pour que les œuvres soient dignes d’intérêt. Chaque image frappe par sa force esthétique, par la maîtrise parfaite du cadrage, des jeux d’ombres et de lumière, par la richesse d’un univers unique. Que ce soient les photographies plus anciennes avec un fond noir qui donne une vertigineuse profondeur, ou celles exposées récemment à la galerie Satellite, dont le fond est un jeu avec le motif qui va jusqu’à la réalisation de papier peint, le travail de Colette Raynaud se révèle d’une grande cohérence. Comme dans la musique sérielle, de petites variations relancent le mouvement, créent une belle harmonie.

Franck Delorieux