L’impressionnisme, dernier refuge d’un art en crise ?


L’impressionnisme,

dernier refuge d’un art en crise ?

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Monet - Cathédrale de Rouen

Cette année est marquée par un nombre impressionnant d’expositions concernant l’impressionnisme. Comme cet été en Normandie (surtout au musée des Beaux-Arts de Rouen, où, aux côtés des Pissarro et des célèbres Cathédrales de Monet, on a rassemblé de modestes épigones locaux, mais aussi au Havre avec une médiocre exposition Degas) et cet automne à Paris avec l’exposition phare de Monet au Grand Palais et celle de Monet et l’abstraction au musée Marmottan. Avec la très intéressante exposition de la sculpture de Degas à la Piscine de Roubaix et la pléthore d’ouvrages en tous genres qui accompa­gnent ce genre de manifestations, nous vivons bien à l’heure de ce qui aurait dû s’appeler l’École des Batignolles si un mauvais coucheur de journaliste, Louis Leroy (dans le Charivari d’avril 1872) n’avait pas inventé ce vocable qui allait faire fortune. Mais l’impressionnisme est une formule creuse. C’est Manet qui en est l’instigateur par ses rencontres au Café Guerbois. On a pu y voir Fantin-Latour et Cézanne, qui sont très loin des aspirations des Sisley, Pissarro et Monet. Manet lui-même, malgré une parenthèse où il s’est rapproché d’eux dans son écriture plastique, travaille dans une autre optique. Et même entre eux, la marge est grande entre Caillebotte, Renoir, Berthe Morisot et Bazille. Des valeurs communes, des combats communs (avec l’exposition des artistes indépendants pour faire pièce aux refus du jury du Salon), qui sont mis à mal après la Commune : Manet rassemble les siens au café de la Nouvelle Athènes et Degas tient son cercle au Rat Mort avec son ami Forain et les Italiens de Paris (Zandomeneghi De Nittis, Martelli). La belle unité de façade du début n’existe déjà plus !

On peut s’interroger, au-delà de leur intérêt propre, sur les raisons qui ont amené toutes ces institutions à cette célébration. À une époque où l’art contemporain est imposé dans tous les musées de France et de Navarre, n’est-ce pas là un contre-feu des conservateurs (le mot n’est pas innocent !) pour satisfaire un public toujours plus désorienté et une volonté de rétablir des valeurs traditionnelles en jouant sur le caractère révolu­tionnaire en leur temps de ces artistes ?

Gérard-Georges Lemaire


Apologie de Monet


Apologie de Monet

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Il existe mille façons d’envisager Claude Monet. Il y a un aspect romanesque (qui existe dans la pure histoire de l’art et encore plus dans les biographies), comme dans celle de Pierre Wat. Ce dernier imagine la visite d’un critique polonais qui parvient à se faire recevoir par le vieux maître et qui découvre son univers de Giverny, son jardin extraordinaire et les toiles qui sont issues de cette construction forcée de la nature selon un désir intérieur. Il y a aussi un point de vue intimiste, sinon anecdotique. Je pense surtout à l’ouvrage de Philippe Piguet, À la table de Monet. L’auteur nous introduit dans son quotidien et nous fait assister à ses déjeuners avec ses amis Mirbeau, Renoir, Caillebotte : il nous en fournit les menus et nous offre le fac-similé du livre de recettes d’Alice, son épouse. Il y a encore une manière régionale, celle choisie par le musée de Rouen. Il a présenté les fameuses Cathédrales (1892-1894), tant aimées par Proust, non comme une expérience picturale exceptionnelle et audacieuse, allant du gris bleuté au brun, obtenus par des superpositions complexes de couleurs, mais comme un événement « géographique ». Il y a la manière chronologique, la plus sûre, qui a été celle privilégiée par le Grand Palais. Cet autre point de vue fait comprendre – grosso modo – son évolution. On voit comment il épouse la cause de Manet à ses débuts (il n’est que de penser au Déjeuner sur l’herbe de 1865 qui répond à la toile si critiquée de Manet peu de temps après son exposition), qui lui permet d’affirmer son accord et sa différence. On découvre une période transitoire avec des jardins avec de petits personnages (comme Femme au jardin, 1866), démontrant sa relation à Poussin qui plaçait des figures minuscules dans ses paysages. Puis on le voit pencher peu de temps pour le naturalisme avec des scènes intimistes (le Déjeuner, 1868) et les oeuvres qui ont tant plu à Émile Zola au Salon. Plus tard, on le voit évoluer vers l’étude de la nature, d’abord dans un esprit proche de celui de Barbizon et, très vite, avec une nouvelle conception des couleurs et de la lumière, mais aussi du cadrage. Du Pavé de Chailly dans la forêt de Fontainebleau (1865), en passant par des marines, pour arriver à Impression, soleil levant (1872), peint à Londres, et aux Falaises de Pouselle (1889). Mais Monet est aussi le peintre de la vie moderne rêvé par Baudelaire : c’est la série des Gares Saint-Lazare (1877) ou la Rue Montorgueil (1878).

Peu à peu, on voit émerger dans sa démarche la nécessité de placer sous un éclairage différent le même motif, tel Antibes vue de la Salis et Antibes le matin (1888), tableaux qui sont suivis par la suite des Meules (1890), les Peupliers à Giverny (1887-1891) jusqu’aux Nymphéas, débutant en 1900 avec le Bassin aux nymphéas, harmonie rose. Il faudrait aussi évoquer les effets de brouillard (Charing Cross Bridge, 1903), ses vues de Venise en 1908, qui vont de tonalités sombres à des poudroiements clairs.

Mais à cette belle et fastueuse rétrospective, qui brise le récit linéaire par des parenthèses thématiques (avec les natures mortes encore réalistes, par exemple, comme les merveilleux Chrysanthèmes rouges, 1881), il a manqué un aspect fondamental de sa quête plastique : la quête de Monet vers les confins de la représentation, ce que Kandinsky a remarqué en visitant une exposition à Moscou – il est frappé par les Meules, par la « puissance insoupçonnée de la palette » de l’artiste « qui avait été cachée et qui allait au-delà de tous [mes] rêves ». C’est cet aspect des choses qu’on a pu voir au musée Marmottan cet été. Les Nymphéas n’en sont que les prolégomènes car le point culminant arrive avec les Ponts japonais (1918-1924), où il défait la structure du sujet pour ne retenir que des combinaisons chromatiques avec une superbe dominante rouge.

Giorgio Podestà

À la table de Monet, de Philippe Piguet. Biro Éditeur, 80 pages, 25 euros.
Monet, RMN, 384 pages, 50 euros.
Les Nymphéas, la nuit, de Pierre Watt. Nouvelles Éditions Scala, 160 pages, 18 euros.
Les Nymphéas grandeur nature. Éditions Hazan, 228 pages, 170 euros.
Monet et l’abstraction, musée Marmottan. Éditions Hazan, 240 pages, 25 euros.
Claude Monet, son musée, musée Marmottan. Éditions Hazan, 240 pages, 35 euros.

Novembre 2010 – N°76