Le laboratoire de Lautréamont


Le laboratoire de Lautréamont

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Le nom de Jean-Jacques Lefrère est sans doute maintenant familier aux lecteurs des Lettres françaises : j’ai parlé longuement, à plusieurs reprises, de ses récents et importants travaux. Ceux qui aiment Rimbaud ont lu ou liront un jour prochain la biographie (Fayard) et la correspondance complète (Fayard) du poète établies par ses soins. Ils tireront profit également de son album Face à Rimbaud (Phébus) qui réunit l’ensemble des portraits retrouvés de celui que Mallarmé désignait comme un « passant considérable » : photographies, peintures, caricatures, dessins… Dans ce dernier ouvrage, Jean- Jacques Lefrère se posait la question de savoir si l’on pouvait voir Rimbaud. Et il citait Une saison en enfer : « Ceux que j’ai montrés ne m’ont peut-être pas vu. »
Il poursuit, aujourd’hui, la même quête avec un album Lautréamont tout en la précisant : « Les documents iconographiques apportent-ils autre chose que ce que disent les mots ? » Il y a un « mythe » Rimbaud (le départ du poète en Afrique et son silence) et un «mystère » Lautréamont-Isidore Ducasse. « Le mystère d’Isidore Ducasse ? Oui, sans doute, si l’on considère l’accumulation des inconnues et des énigmes sur la vie et sur l’oeuvre de Ducasse, (…) une raison d’être à défaut d’une explication : la perte à peu près totale des manuscrits et de la correspondance reçue ou adressée par l’écrivain et la carence tout aussi généralisée de témoins… »

Remarquons qu’il n’existe qu’une seule photographie d’Isidore Ducasse collégien retrouvée dans un album de la famille Dazet. Tout le monde n’est pas d’accord sur l’authenticité du portrait « comme si, remarque Jean-Jacques Lefrère, l’auteur des Chants de Maldoror devait à toute force rester sans visage, à l’instar de n’importe quel marquis de Sade… » L’éditeur Genonceaux le décrivait comme « un grand jeune homme brun imberbe » et Paul Lespès, un camarade de lycée, comme un « grand jeune homme mince, le dos un peu voûté, le teint pâle, les cheveux longs tombant en travers du front ». Ce sont les deux seuls témoignages qui nous sont parvenus sur son physique.
Philippe Soupault écrivait dans sa préface au Lautréamont, des Poètes d’aujourd’hui (1945) : « Connaître Lautréamont, savoir son âge, la couleur de ses yeux ou la longueur de ses doigts sont désormais des souhaits inutiles. » Il avait même une attitude encore plus radicale en affirmant, dans ce texte au caractère autobiographique sombre et violent : « Lautréamont ne sera jamais un personnage historique. Il est en dehors de l’histoire littéraire et de l’histoire des moeurs. »

Cette passion pour les Chants de Maldoror et leur auteur, passion de la nuit qui ne souffre aucune réserve et que partageaient avec lui Breton et Aragon, s’exprime dans ce petit essai dans une langue aux accents douloureux et lyriques : « Je voudrais détruire pour toujours la gloire que certains imbéciles construiront autour de ton nom (…). Je ne veux pas m’incliner devant toi comme devant le premier roi venu, comme devant le dernier dieu, mais simplement m’étendre près de toi dans ce petit lit de bois et baiser notre mort. » C’est ici le Soupault lecteur de Restif de la Bretonne, auteur lui aussi de Nuits de Paris, qui parle : « Je sais qu’Isidore Ducasse aimait les nuits de Paris, celles que l’on use entre les quatre murs d’une chambre aux fenêtres closes… »

Le point de vue des surréalistes privilégie de fait Maldoror par rapport aux Poésies, et, par conséquent, l’approche d’un romantisme brûlant, noir, des textes d’Isidore Ducasse. On y exalte la figure du génie qui propose « non seulement une oeuvre, ce qui n’a somme toute qu’une valeur momentanée, mais aussi et surtout une vie ». Il faut se réjouir d’ignorer complètement, ou à peu près, sa vie, puisque cela nous permet non seulement « de la découvrir entre les lignes de ses ouvrages », mais surtout de l’imaginer. De la rêver.
Le travail de Jean-Jacques Lefrère s’inscrit dans une autre perspective : loin de se féliciter de l’existence de mystères ou d’énigmes dans la biographie d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, il a rassemblé dans son livre tous les documents disponibles concernant la vie et l’oeuvre de notre poète. Il a tenu, comme toujours, en bon scientifique qu’il est, « à aller, chaque fois que cela était possible », aux documents originaux peu connus ou inédits provenant d’archives publiques ou de collections privées. Cet album est une somme irremplaçable pour la connaissance du « Lautréamonde ». Feuilletons ensemble l’ouvrage divisé en trois grandes parties. La première, « Le fils du chancelier », traite des origines bigourdanes de la famille Ducasse. Le père d’Isidore Ducasse, François, surnommé le Chancelier, était instituteur et secrétaire de mairie à Sarniguet, village du canton de Tarbes-Nord. Il va s’exiler en 1839 à Montevideo et tenter d’y faire carrière au consulat de France. L’auteur des Chants de Maldoror naîtra dans la capitale de l’Uruguay le 4 avril 1846. Sa mère décédera quelques mois après dans des circonstances non élucidées (on a parlé de suicide). Il n’existe aucune trace de sa tombe. « Le plus curieux, écrit J.-J. Lefrère, est que les lieux de sépulture de Céleste et d’Isidore Ducasse n’ont jamais été retrouvés, alors que la tombe du Chancelier est encore bien visible de nos jours dans le cimetière central de Montevideo. » En 1859, Isidore embarque pour la France, à destination des Hautes-Pyrénées. Il fera ses études au lycée impérial de Tarbes, Tarbes dont Hugo disait après son passage dans la capitale de la Bigorre : « Il n’y a rien. » On sait peu de chose sur la scolarité d’Isidore, sauf que son nom apparaît au tableau d’honneur dès 1861, chaque année. Lefrère rappelle malicieusement que le lycée de Tarbes ne porte pas le nom de Lautréamont mais celui de Théophile Gautier, qualifié d’« incomparable épicier » dans Poésies I.

Au lycée impérial de Tarbes, Isidore Ducasse, alors en classe de cinquième, rencontre Georges Dazet, élève en classe de huitième. Georges Dazet est cité « en toutes lettres dans la première version du Chant premier de Maldoror, pour être remplacé par sa seule initiale D… dans la deuxième, et disparaître dans la troisième et dernière, en laissant place à des bestioles plus ou moins ragoûtantes, avant de resplendir, quelques mois plus tard, en tête de la longue dédicace de Poésies I ». Il y a donc un mystère Dazet, « le plus beau fils de la femme »… D’août 1862 à octobre 1863, date de son entrée en rhétorique au lycée de Pau, on perd la trace d’Isidore. Quoi qu’il en soit, Ducasse obtiendra, à la session de novembre 1865, le baccalauréat ès lettres avec la mention passable, et rien n’indique qu’il fût reçu avec succès l’année suivante au baccalauréat ès sciences. On ne sait pas davantage ce que fit Ducasse à sa sortie du lycée de Pau, pas plus ce qui le conduisit, quelques mois plus tard, à s’embarquer pour Montevideo où il arrive début août 1867. « La suite de l’histoire suggère que le fils parvint à convaincre le père de le laisser revenir en France avec les moyens de débuter une carrière littéraire. » Jean-Jacques Lefrère souligne, sans doute à juste titre, que François Ducasse « fut avant tout le mécène qui lui permit de vivre dans un quartier huppé de la capitale française et d’y publier ses oeuvres à compte d’auteur ». Soupault a une autre image du père d’Isidore. Il fait le portrait « d’un bon Français » qui aimait à raconter de belles petites histoires, à l’heure du cigare et des liqueurs, des histoires un peu « cochonnes » dont il riait le premier, et « très fort ». Voulait-il vraiment faire de son fils un polytechnicien ?
Nous voici arrivés au début de la seconde partie de l’ouvrage, intitulée « Le comte de Lautréamont », « le dernier acte de la vie d’Isidore Ducasse, et le plus court après le sud-américain, après le pyrénéen : le parisien ». Le plus court, c’est-à-dire trois années pendant lesquelles il va occuper divers meublés, d’abord au 23 de la rue Notre-Dame-des-Victoires, puis dans les rues voisines. Lefrère a sans doute raison d’insister sur le « caractère luxueux, opulent, en fête perpétuelle » du quartier où vivait Isidore : « Il n’avait rien du poète famélique (…), la malédiction chez les poètes ne se mesure pas au montant du loyer. » L’idée reçue aujourd’hui encore que la mansarde où gémit le pauvre artiste est source de génie fait frissonner le bourgeois dans sa loge à l’Opéra… Le premier des Chants de Maldoror parut d’abord anonymement. Ducasse choisit un peu plus tard le pseudonyme de comte de Lautréamont. «Ducasse avait donc renoncé à un anonymat total… à moins que le pseudonyme ait en réalité fait partie du titre lui-même : les Chants de Maldoror par le comte de Lautréamont. »
L’hypothèse est séduisante. Isidore Ducasse n’a donc pas mis son « vrai » nom sur la couverture des Chants. Peut-être même ne l’a-t-il pas signé du tout ? Pour « se mettre à l’abri de la justice et ne pas alarmer son père, fonctionnaire français…» ? Allons donc, là encore, directement à l’oeuvre qui efface le nom et jusqu’au visage de son auteur. D’autant qu’il va signer quelques mois plus tard « Isidore Ducasse » Poésie I et Poésie II. À tel point qu’on peut se demander si le nom propre à son tour ne fonctionne pas alors comme pseudonyme, ou peut-être même, plus radicalement, comme anonyme. Le livre n’eut qu’un seul – et petit – compte rendu dans la presse.

Lautréamont

Si l’on peut considérer que Jean-Jacques Lefrère nous donne dans ces courts chapitres tout ce que nous pouvons savoir aujourd’hui de la biographie d’Isidore Ducasse, il ne faut pas oublier l’extraordinaire iconographie qui les accompagne.
Les images ici ne sont pas de simples illustrations, destinées à nous divertir. Certes, le lecteur prendra plaisir comme moi, je l’espère, à regarder ces photographies ou ces cartes postales d’un temps déjà ancien. Il pourra imaginer la vie à Tarbes, à la fin du XIXe siècle, place Maubourget, ou rêver devant les dessins extraits du Nouveau Journal des voyages (1887). Il pourra même un instant s’installer dans la classe de latin, la salle des travaux pratiques du lycée de Tarbes, ou le dortoir. Il comprendra même l’attrait d’Isidore Ducasse pour le jeune Georges Dazet (page 45, n° 5), « Ô poulpe, au regard de soie ! Toi, dont l’âme est inséparable de la mienne. » Tout un monde surgit alors devant nos yeux. Et pas seulement des paysages, des villes ou des personnages, mais aussi des livres, des revues, des documents administratifs.
L’intérêt principal de ce livre réside dans l’étude des sources des fragments des livres V et VI des Chants de Maldoror dans lesquels Ducasse utilise les célèbres « beau comme… ». En voici quelques-uns : « Le scarabée, beau comme le tremblement des mains dans l’alcoolisme » ou « il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ».
En 1952 déjà, Maurice Viroux montrait que Ducasse « copie presque textuellement pour les fondre dans quelques strophes de son Maldoror, des passages de l’Encyclopédie d’histoire naturelle du docteur Chenu ». Il s’oppose, dans un retentissant article publié dans le Mercure de France aux surréalistes et en particulier à Philippe Soupault qui écrivait dans son étude évoquée plus avant : « Je déclare que ces Chants sont au-dessus de toute littérature. » Ce critique combat, avec raison à mon avis, la théorie de la génération spontanée du texte et affirme la nécessité d’une « analyse rationnelle des Chants ». Lefrère s’inscrit dans cette perspective. Il a trouvé « l’origine » livresque de deux « beau comme » : « beau comme le vice, etc. » dans une étude Tribut à la chirurgie et « beau comme le système des gammes… » dans la Théorie physiologique de la musique de Helm Holtz.

Bon, le lecteur pourra se faire une idée en se reportant à la partie iconographique du chapitre. Mais il s’attardera sans doute sur le plus fameux aujourd’hui des « beau comme… » : « Beau comme la rencontre fortuite d’une machine à coudre et d’un parapluie sut une table de dissection » que les surréalistes ont tant célébré. Jean-Jacques Lefrère dit que ces derniers « ignorèrent toujours comment Ducasse l’avait forgé ». Sans doute, en effet, n’avaient-ils jamais eu connaissance d’un annuaire publié en 1869, à Montevideo, par Jean-Jacques Liefrink et rempli, dans ses dernières pages, « de publicités pour des établissements ou des entreprises commerciales de la capitale uruguayenne ». Certaines comportent des illustrations. Elles sont reproduites dans l’album. L’une d’elles concerne les machines à coudre Wheeler et Wilson, une autre les chapeaux et les parapluies. Certes, voilà sans doute de la génétique de texte ! Lefrère dit, avec une prudence discrète, que la quatrième de couverture ne retient pas qu’Isidore a pu recevoir cet ouvrage de son père. Cela n’est donc pas certain. D’autre part, il a pu à mon tour voir à Paris, ou ailleurs, des publicités pour les machines à coudre et les parapluies. Notons également que dans cet annuaire une page pleine est consacrée aux machines à coudre et une petite vignette aux chapeaux. Les cannes et les parapluies figurent comme accessoires. Si Isidore Ducasse s’est inspiré de ces publicités, reconnaissons qu’il les a d’abord rapprochées – elles figurent sur des pages différentes – et que, entre les chapeaux, les cannes et les parapluies, il n’a retenu que le parapluie. Et la table de dissection, dans tout cela ?

Il me semble donc que l’hypothèse avancée par Jean-Jacques Lefrère – pour séduisante qu’elle paraisse – soit hasardeuse. Elle ne résout donc rien et ne peut, à mon avis, être présentée comme « l’origine » du fameux « collage littéraire ». Il y aurait d’ailleurs beaucoup à dire sur l’expression collage et le glissement de sens qu’elle entraîne en confondant le travail du peintre et celui de l’écrivain. On se réfère à l’image et non à la figure de rhétorique, par exemple la métaphore. Jean-Jacques Lefrère nous ouvre le laboratoire de Lautréamont, sa fabrique. Ducasse nous y autorise en se livrant à « la saponification des obligatoires métaphores », en se décrivant comme celui « qui goûte la lecture des livres de voyages et d’histoire naturelle ». Qu’y a-t-il d’ailleurs à expliquer sinon pour montrer qu’à un moment l’analyse – nécessaire, certes – bute sur la fulgurance de la trouvaille, la violence de l’inattendu, la force du génie poétique, c’est-à-dire du génie des mots, de l’énigme de la parole. « J’aurais découvert l’endroit souterrain où gît la vérité endormie », dit Ducasse. Il invente « une poésie tout à fait en dehors de la marche ordinaire de la nature, et dont le souffle pernicieux semble bouleverser même les vérités absolues. » Je recommande tout particulièrement la lecture du sixième des Chants après avoir pris connaissance du beau chapitre de l’album Lautréamont intitulé le Rhinocéros et les immortelles. Lefrère a pris au mot Ducasse, en suivant le conseil donné dans la dernière phrase de Maldoror : « Allez-y voir vous-même, si vous ne voulez pas me croire. » Il a refait le chemin indiqué dans le sixième Chant : « Il y aurait donc, dans ce chant VI, une juxtaposition de décors réels (les immortelles de la colonne Vendôme et du Panthéon) et de sources “impossibles”. Les Chants ont été imprimés en 1869, soit quinze ans avant que les promeneurs du jardin des Tuileries puissent admirer le rhinocéros de Cain, et trente-quatre ans avant que les passants de la rue Vivienne aient sous les yeux le coq et l’oiseau de nuit de Gardet. » Il se refuse justement à parler de vision prémonitoire du poète. Alors ? Ici commence la poésie.

Jean Ristat

J.-J. Lefrère, Lautréamont, Editions Flammarion,
224 pages, 60 euros.

N°54 – Décembre 2008


Alexandre Kojève, portrait du philosophe en jeune homme


Alexandre Kojève, portrait du philosophe en jeune homme

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Longtemps, Alexandre Kojève est resté pour le public l’homme d’un seul livre, la magistrale Introduction à la lecture de Hegel, publiée au lendemain de la Libéra­tion par les soins de Raymond Queneau. Issu des légendaires conférences sur la Phénoménologie de l’esprit professées à l’École pratique des hautes études entre 1933 et 1939 et suivies par des auditeurs aussi remarquables que Caillois, Merleau-Ponty, Aron, LacanBataille, Jean Hyppolite et même, à l’occasion, André Breton, pour ne citer que les plus célèbres, ce volume a tôt fait de devenir le maître livre pour des géné­rations de lecteurs de Hegel, qui y trouvèrent notamment la clé de la célèbre dialectique du maître et de l’esclave. Quant à son auteur, il embrassa, au sortir de la guerre, une carrière de haut fonctionnaire qui ne contribua pas peu à épaissir le mystère et, du même coup, à accroître la fascination exercée par ce philosophe qui semblait s’être « opéré vivant » de la philosophie, pour paraphraser la formule de Mallarmé au sujet de Rimbaud. Pour être tentante, la comparaison est toutefois trompeuse, puisque Kojève ne s’enferma pas dans un silence complet, publiant au fil des ans quelques articles majeurs dans Critique, où il signala notamment l’importance de l’oeuvre romanesque de Raymond Queneau. Mais surtout, comme l’annonça la publication, à la veille de la disparition de Kojève, en 1968, du premier volume d’une monumentale Histoire de la philosophie païenne, le livre sur Hegel ne représentait que la partie émergée d’un iceberg spéculatif dont la base ne fait que s’accroître à mesure que paraissent de nouveaux inédits.

Le manuscrit sur Bayle édité par Marco Filoni montre d’abord, contre toute attente, que Hegel ne fut pas le seul objet de l’enseignement de Kojève à l’École pratique des hautes études. Parallèlement à la lecture d’un chapitre de la Phénoménologie, Kojève donna, en 1936-1937, un cours sur Bayle, qu’il prolongea en préparant, en vue d’un livre consa­cré à l’auteur du Dictionnaire philosophique, un manuscrit destiné à Georges Friedmann, qui dirigeait alors la collection « Socialisme et culture » aux Éditions sociales internationales. La partie rédigée expose l’armature théorique qui devait servir de base au travail projeté d’interprétation d’une série d’ex­traits du Dictionnaire de Bayle. Malgré son inachèvement, ce manuscrit décrit un ample mouvement spéculatif qui montre à quel point Kojève a fait sienne la dialectique hégélienne. Empruntant son intitulé au livre d’Émile Meyerson, Identité et réalité, Kojève étudie le conflit entre la raison et les faits qui est au fondement du « scepticisme radical » caractéristique de l’entreprise de Bayle. Cette attitude trouve, selon Kojève, son origine et sa source dans les contradictions où s’empêtre la raison dans sa recherche d’une théorie à la fois communicable, cohérente et démontrable. Au fil de cette reconstruction, que Kojève n’hésite pas à qualifier de « phénoménologique », c’est l’ensemble de la tradition philosophique, de Parménide à Hegel, qui se voit reconsidérée à la lumière de ces aventures de la raison, « partie d’une pleine confiance en ses propres forces », finissant pourtant par sombrer, au terme d’une série d’autocritiques toujours plus sévères, dans l’abîme d’un doute radical qui ouvre la voie à « l’odyssée de la raison positiviste ». À la différence de la raison que Kojève appelle « rationaliste », cette dernière prend conscience qu’elle ne peut plus prétendre être créatrice et qu’elle doit s’appuyer sur une réalité dont l’existence ne dépend pas d’elle. Pour autant, le positivisme n’échappe pas aux contradictions qui travaillaient déjà le rationalisme, et il doit lui aussi, pour sauver la possibilité de la communication, « renoncer à l’exigence de la cohérence, et – par suite – de la démontrabilité ». Tout compte fait, le bénéfice paraît maigre, puisque l’invocation de la réalité ne permet en définitive que de substituer à la « mort silencieuse » promise au rationalisme « un bavardage purement littéraire » qui n’est pas sans évoquer la situation de l’homme d’après la fin de l’histoire, décrit par Kojève dans une note célèbre de son livre sur Hegel. La conclusion du manuscrit n’offre qu’une consolation minimale : si l’homme parvenu au stade du scepticisme radical d’un Bayle sait que « rien de ce qu’il pourra dire ne sera vrai », il lui reste la possibilité de « démontrer aux autres que ce qu’ils disent n’est pas la vérité ».

Pour situer ce travail dans le contexte des préoccupations spéculatives de Kojève, il faut se reporter à la monographie de Marco Filoni, qui propose une reconstruction minutieuse et ap­profondie de l’itinéraire intellectuel du philosophe. Le travail sur Bayle apparaît dans cette perspective comme une étape majeure dans l’élaboration systématique d’une « anthropologie athée » qui culmine dans la rédaction d’un manuscrit en russe de près de mille pages récemment redécouvert dans le fonds Kojève de la Bibliothèque nationale et qui porte le titre Sophia : philosophie et phénoménologie. Marco Filoni fait de cet ambitieux projet de système le fil conducteur de son enquête, qui commence par un portrait de Kojève en cinq tableaux, avant de suivre le fil de la chronologie. Né à Moscou en 1902 sous le nom d’Aleksandr Kojevnikov, le neveu de Kandinsky est le contemporain de la « renaissance philosophique russe », où la critique de la mo­dernité s’élabore dans un climat de renouveau spirituel et sur la base d’une conception transformée de la religion, au moment où se font sentir les premiers soubresauts révolutionnaires. C’est en janvier 1917 que Kojève, à peine âgé de quinze ans, commence la rédaction du Journal d’un philosophe, qu’il poursuivra tout au long de ses années d’études, allant jusqu’à reconstituer certaines des notes qui s’étaient perdues en 1920, lorsque le jeune homme décide d’emprunter le chemin de l’exil, vraisemblablement pour échapper à l’interdiction de poursuivre ses études. S’appuyant sur les cahiers conservés à la BNF, Marco Filoni suit pas à pas l’odyssée de Kojève à travers l’Europe de l’immédiat après-guerre, en même temps que son évolution intellectuelle. Le séjour en Allemagne marque une étape déterminante dans ce périple. Marco Filoni décrit en détail le paysage philosophique de l’époque, dominé par le conflit entre le néokantisme finissant et les premières avancées de l’existentialisme que Kojève découvre en la personne de Karl Jaspers, directeur de la thèse qu’il choisit de consacrer à « la philosophie religieuse de Vladimir Soloviev ». Plus que la réputation de celui qui passait pour « le plus grand des philo­sophes russes », ce qui suscite l’intérêt de Kojève est l’ambition systématique de Soloviev. S’il reconnaît la dette du penseur russe envers l’idéalisme allemand, et en particulier envers Schelling, Kojève s’efforce de mettre en lumière l’originalité de cette tentative de construire une philosophie chrétienne systématique qui n’en serait pas moins capable de donner toute sa place à l’homme. Marco Filoni peut ainsi souligner ce que les nouveaux projets qui voient le jour en France, où Kojève s’installe en 1926, doivent à ces années d’apprentissage à Heidelberg. Si l’épisode des cours sur Hegel était connu, bien d’autres aspects de l’incessante activité de Kojève sont évoqués dans la dernière partie du livre, qui permettent par exemple de mesurer l’ampleur et la précision de la culture scientifique acquise en un laps de temps très court par l’auteur de l’Idée du déterminisme, étude demeurée inédite jusqu’en 1990. Marco Filoni met enfin en évidence l’importance de la contribution de Kojève aux Recherches philosophiques, revue où il publie une série de comptes rendus qui ont fait mieux connaître aux philosophes français les développements les plus récents de la philosophie allemande. Ce travail d’« im­portateur » résume parfaitement l’influence à la fois discrète et décisive qui fut celle de Kojève sur la vie philosophique des décennies à venir. De ce point de vue, il serait dérisoire de vouloir totalement lever le voile sur une vie qui n’a pas fini de fasciner. Mais le mérite irremplaçable de cette monogra­phie est de donner tous les éléments susceptibles d’éclairer l’enfance de ce sage que Kojève n’eut de cesse de devenir, avant et après la fin de l’histoire.

Jacques-Olivier Bégot

Identité et réalité dans le « Dictionnaire » de Pierre Bayle,
Édition établie, présentée et annotée par Marco Filoni, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 115 pages, 13,50 euros.
Le Philosophe du dimanche. La vie et la penséed’Alexandre Kojève, de Marco Filoni, traduit de l’italien par Gérald Larché, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 292 pages, 24,50 euros

N°79 – Février 2011


Berthe Morisot et les impressionnistes


Berthe Morisot et les impressionnistes

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Fille d’un préfet du Cher, qui prend des leçons de dessin à Paris en 1857 avec ses deux sœurs et qui expose la première fois en 1874, Berthe Morisot (1841-1895) rencontre Edouard Manet en 1868. Elle devient son éléve et pose aussitôt pour le Balcon, puis pour d’autres toiles de ce peintre n’enseignant son art qu’aux jeunes filles. Cette rencontre est décisive : elle entre grâce à lui dans l’univers des impressionnistes. Et elle n’en sortira plus. Elle expose avec eux au Salon des artistes indépendants dès sa première édition, chez Nadar, en 1874, l’année où elle épouse Eugène, le frère de Manet. Elle est présente à l’exposition de Londres de 1883 et toute son histoire artistique est associée à ce milieu de peintres en rupture de ban.

Comme Manet, à l’époque où elle le connaît, elle se concentre surtout sur son cercle de famille et ses amis. Le berceau (1872), la série des femmes en noir (à l’époque où elle porte le deuil de son père et que Manet a immortalisé dans son portrait au bouquet de violettes), la Nurse (1879), Eugène Manet et sa fille au jardin (1883), le Pâté de sable (1886), le Portrait de Marcel (1886), Julie au violon (1893) – elle a d’abord magnifié cette intimité. Et puis il y a la nature, qu’elle traduit de manière vaporeuse et douce. Mais ses paysages sont assez rares et ils ont la légèreté et la finesse d’une aquarelle. Elle n’a ni l’audace ni l’insolence de Manet ni le goût de la recherche plastique qui a entrainé Claude Monet vers les confins de la représentation. Mais elle a pris chez l’un et chez l’autre ce qui lui servait sans jamais les imiter. Elle est tout sauf un épigone. Elle affirme son caractère et sa conception du monde. Quand elle exécute le Portrait de Madame Richard en 1874, la pose alanguie de la dame rappelle plusieurs compositions de Manet et aussi son Olympia, le tableau qui a fait tant rire au Salon. Mais elle préfère y introduire des nuances douces et tendres et du non finito dans le rendu du mur.

Elle retient l’attention des grands salonniers qui sont aussi de grands écrivains : Emile Zola la découvre au Salon de 1868 et voit en elle une disciple de Corot. Huit ans plus atrd, l’auteur de Nana salue la « gracieuse femme » qu’elle a présentée et parle d’une « vision féminine ». J.-K. Huysmans, plus réservé, vante néanmoins ses « charmants ouvrages ». Mais c’est Mallarmé qui l’estime le plus : « Cette clarté qui traverse les murs, écrit-il, qui harmonise les couleurs, qui anime els formes vagues d’une vie étrange, elle sera retrouvée partout où Madame Morisot a mis sa marque personnelle. » Et c’est encore avec ces mêmes yeux que nous la voyons aujourd’hui.

Gérard-Georges Lemaire

Berthe Morisot, Sylvie Patry et Jean-Dominique Rey
Editions Flammarion, 224 pages, 40 euros.

Novembre 2010 – N°76