Duke Ellington et sa maîtresse

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Un an avant sa mort (en 1974), le légendaire pianiste et chef d’orchestre américain Duke Ellington publiait un livre de souvenirs, intitulé La Musique est ma maîtresse. Pour une raison mystérieuse, le livre n’avait jamais été publié en France. Cette lacune est comblée grâce aux éditions Slatkine & Cie, qui en donnent aujourd’hui une traduction… Par Sébastien Banse Lire la suite

La Danse des Infidèles

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Mode d’expression longtemps exclusif d’un peuple privé de parole, la musique afro-américaine ne peut être séparé des conditions de son développement. En tant que peuple assujetti à l’intérieur même des États-Unis, et pas à sa périphérie, les Noirs ont reçu le triste privilège d’assister au spectacle de la domination au premier rang des victimes…Par Sébastien Banse Lire la suite

Trajectoire de Barney Wilen


Barney Wilen naît en mars 1937 à Nice d’une mère française et d’un père juif américain. En 1940, la famille quitte la France pour les Etats-Unis où elle restera six ans. « La terre d’enfance de Barney sera donc l’Amérique au son de la langue et de la radio qui débite à longueur de journées chansons populaires, standards et rythmes jazzés », résume Yves Buin, qui a consacré une biographie au saxophoniste, intitulée Barney Wilen, blue melody.

Bande originale du film de Louis Malle, Ascenseur pour l’échafaud

Est-ce cette familiarité avec le terreau du jazz, cette proximité naturelle, héritée, avec les Etats-Unis, qui lui donnent une longueur d’avance ? Le musicien connaît les débuts d’un prodige. Imprégné de bebop, ébloui par la musique de Charlie Parker et de ses disciples, il excelle dans cet idiome, avec une dextérité et une maturité qui forcent l’admiration. A 20 ans seulement, Miles Davis l’appelle pour enregistrer la bande originale du film de Louis Malle, Ascenseur pour l’échafaud. En compagnie de Kenny Clarke, Pierre Michelot et René Urtreger, il grave l’un des albums les plus fameux de l’histoire du genre. « Seule la rétrospective autorise à situer ce qui a pu se passer, et à donner à cette formation de circonstance un statut légendaire, puisque ceux qui en ont été en furent auréolés définitivement. Leur inscription dans cet événement est due à la magie du contact avec Miles, étant donné que de 1945 à 1991, tous les faits et gestes de celui-ci, accomplissements et retraits, avancées et incertitudes, appartiendront à l’histoire du jazz ».

Pourtant, Barney Wilen est conscient de la vanité d’une confrontation avec le maître Charlie Parker, qui vient de s’éteindre. Son héritage est encore incandescent. Wilen sait instinctivement qu’il est inutile de s’y brûler. Au cours des années qui suivront ce coup d’essai et de maître, il explorera le champ immense du jazz, dans toute la diversité de ses expressions. Il est un des piliers de la florissante scène française, et tous les musiciens américains qui viennent se produire dans les clubs de la capitale se le disputent : Bud Powell, Art Blakey, Benny Golson…

Le « cool » sembla avoir été créé pour lui, pour son phrasé élégant et maîtrisé : tout au long de sa carrière, son art de la ballade lui servira de point d’ancrage, de source à laquelle se retrouver, entre deux expérimentations. Car s’il y a bien quelque chose qui définisse Wilen, c’est sa capacité à refuser l’immobilisme ou la répétition, sa volonté forcenée de défricher. Dès février 1966, dans une interview avec Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, pour Jazz magazine, reproduite en annexe du livre, le saxophoniste explique : « J’ai eu le sentiment de piétiner dans le bop il y 4 ou 5 ans, après avoir enregistré la musique des Liaisons dangereuses. Je me suis senti pris dans un engrenage. J’avais l’impression que tout sortait d’un même moule. Ca devenait une musique stéréotypée. »

Barney Wilen

Sa carrière sera désormais ponctuée d’absences et de voyages dont il tire les plus audacieuses expériences. Le destin tragique de Lorenzo Bandini (1968) incorpore des bruits du Grand Prix automobile de Monaco au cours duquel le coureur italien perd la vie ; Moshi (1973) lui permet de marier free jazz et musique africaine ; Wild dogs of the Ruwenzori lui offre la possibilité de se confronter à l’électro-acoustique…

« Que retenir, sinon que Barney continue d’exister tout en prenant le risque  d’improbables distributions qui condamnent ses albums au pilon ? En a-t-il cure ? » Peu de musiciens auront autant méprisé leur carrière et le succès. C’est presque un hasard si La note bleue le ramène au devant de la scène en 1986, à la faveur de la bande dessinée de Loustal et Paringaux. En 1990, plus de trente ans après la session originale, Barney Wilen se confronte de nouveau à quelques-uns des morceaux d’Ascenseur pour l’échafaud, à l’occasion d’un album, Movie themes from France, qui reprend des thèmes du cinéma français, accompagné du trio de Mal Waldron : « Florence sur les Champs-Elysées » et « Générique Julien dans l’ascenseur » : « La gageure est grande de revenir à la musique de Miles et de jouer en solo sur « Florence » tel que celui-ci le faisait avec ces pathétiques riffs et ce son bluesy qui ont inscrit ce titre comme le thème emblématique de la séance de 1957. Barney s’y emploie au soprano. Loin d’être simple et sage disciple, il laisse exprimer un envoûtement qui, paradoxalement, sur ce morceau nocturne, se fait incandescent. » En mai 1996, Barney Wilen disparaît, rongé par le cancer. Il aura été, jusqu’au bout, un personnage singulier, irréductible à un courant ou à un genre. « Il était égal à lui-même en son absence de présomption quant à une histoire qui serait la sienne et risquerait de le confiner dans des cadres étroits, lui qui n’avait pour loi que celles de l’errance et de l’imprévu. »

Pour finir, une anecdote,  rapportée au début de l’ouvrage d’Yves Buin, qui dit la place particulière occupée par Barney Wilen dans l’histoire de sa musique. A 18 ans tout juste, le saxophoniste participe au concours des amateurs : impressionné par sa maturité et son aisance, le jury lui attribue « la distinguée et éphémère coupe Jazz Cool, uniquement décernée à cette occasion ».

L’écriture d’Yves Buin, par son élégance et sa précision – par sa justesse – , rend hommage aux qualités de l’artiste que fut, sa vie durant, Barney Wilen.

 

Sébastien Banse

 

Barney Wilen, Blue melody, par Yves Buin.
Le Castor Astral, avril 2011, 126 pages, 12 euros.

Jazz et jazz


Jazz et jazz

***

En 1986 dans une contribution percutante : « Le jazz est-il encore possible ? »[1], Michel-Claude Jalard posait la question de l’éventuelle fin du jazz et constatait l’établissement de ce dernier dans un statut désormais classique. Dans son savant article Jalard liait, sans historicisme et sans sociologisme réducteurs, les différentes étapes de l’évolution de la musique afro-américaine aux séquences successives de la lente émancipation du peuple noir américain. Ainsi se corrélaient la polyphonie néo-orléanaise et le post-esclavagisme, la période des grands orchestres swing et l’intégration, le bop et le hard-bop et la lutte pour les droits civiques, le free-jazz et la radicalisation des années 60/70. Jalard montrait qu’avec le free un extrême était atteint signant un éventuel point de non-retour, alors que le free lui-même était écarté de la scène du jazz des années 80, plus atone politiquement et esthétiquement.

Le jazz s’est défini à partir d’un idiome basique : le thème varié. En fonction d’un canevas simple rapporté le plus souvent à trente-deux mesures est exposé le thème qui donne lieu ensuite à variations improvisées sous forme de chorus, précisément la répétition d’une série de figures rythmiques et mélodiques respectant le cadre, à chaque fois, des trente-deux mesures. Avant de proposer ses propres originaux, le jazz a largement emprunté à des formes musicales à l’œuvre dans son milieu de vie : blues, chants d’église, fanfares et musique populaire blanche : quadrilles, mazurkas…, pour se nourrir de l’art de la variété blanche, riche d’inspiration dont celles de Rodgers et Hart, Carmichaël, Hammerstein, Gerschwin, Kurt Weil, etc…

C’est dire que le jazz s’est étayé sur cette production exogène qu’il a remodelée de manière originale et qui l’a rendu identifiable, au point que les standards font partie de son patrimoine, les thèmes le plus connus servant de balises et repères, singularisant en quelque sorte, dans le mouvement, l’incessante reprise thématique. Notons toutefois – et à sa suite le grand Charlie Mingus – que Duke Ellington fut compositeur prolixe et remarquable fournissant à ses partenaires nombre de thèmes attractifs. La révolution bop de 1944/1950, si elle s’est attachée à démembrer l’acquis, privilégiant la recherche harmonique et l’apparition de nouvelles conceptions rythmiques est demeurée fidèle à l’enseigne du thème varié, s’attelant comme ses aînés aux standards traditionnels. Le post-bop où s’illustrèrent tant Sonny Rollins que Clifford Brown, le cool dans sa manifestation west-coast et l’apanage de Chet Baker et Gerry Mulligan ont eux aussi poursuivi dans cette voie ainsi que le premier quintette « historique » de Miles DavisJohn Coltrane, portant à la perfection cette fidélité.

Puis Davis et Coltrane[2] ont opté pour la musique modale introduisant une conception cyclique dans l’univers jazziste, initiatrice de longs développements à la fois réitérés et incantatoires. On n’oubliera pas non plus que, parallèlement, des compositeurs, blancs pour la plupart, ont tenté de promouvoir un « Troisième courant » entre le classique et le jazz, alors que d’autres, tels George Russel , Gil Evans ou André Hodeir (avec sa « forme ouverte » et « l’improvisation simulée ») donnaient priorité au traitement orchestral écrit et aux arrangements complexes.

Ainsi à la fin des années soixante, le jazz avait-il accompli un périple considérable. De ses diverses explorations, il avait confirmé son statut de musique à vocation universelle et, dans le même temps, peut-être, clos son parcours. Le free-jazz par son abandon de la référence thématique à laquelle il substituait la prégnance du flux, du déferlement sonores paroxystiques et la polyrythmie – jamais dans l’histoire du jazz une telle énergie fut véhiculée. Les joutes nocturnes entre saxophonistes à Kansas-City dans la décennie 1930 et 40, ne peuvent lui être comparées – au travers d’Ornette Coleman, Archie Shepp, Albert Ayler, Cecil Taylor, Sunny Murray[3] et autres, s’est avéré manifestation unique de la réappropriation par le peuple noir de son idiome, se situant dans et au-delà du jazz[4]. Par ses intensités et ses incandescences, le free s’il n’a pas fait école structurée reste néanmoins comme le miroir de l’âme d’un jazz authentique quelque peu maudit, à l’émergence récurrente dans le champ du jazz et des musiques improvisées.

C’est également lors des années free qu’a lieu la bascule controversée de Miles Davis, à l’inlassable curiosité, dans le tout-électrique et l’affirmation de sa liaison passionnelle avec ce qui vibrait dans la communauté noire : la soul, le Rhythm’and blues, le funk, le rock et bientôt le rap, inaugurant le jazz-rock et la fusion, tandis que simultanément, dans la lignée du dernier Coltrane, Pharaoh Sanders inclinait vers les musiques d’Orient et l’Afro-beat qui allait faire fortune parmi nombre de jazzmen.

En ses deux occurrences et dans leurs dérivés, le jazz ne témoigna-t-il pas qu’il ne possédait pas les ressources propres à assurer son renouvellement ? Et qu’après la période de l’âge d’or 1945/1975 d’un jazz qu’on a aimé et qu’on aime tel que le caractérise Michel Le Bris, il était, ainsi que l’a écrit Michel-Claude Jalard, fini, dans le sens où un univers ou un ensemble sont finis ? Le recours aux musiques du monde apparut alors comme chance de renouer avec l’universalisme. Demeure qu’aujourd’hui au sein des nouveaux jazzmen, la musique hésite. L’abandon thématique – il n’est pas celui pratiqué par le free, mais une option vers la composition paradoxalement presque informelle dans son issue – remis en scène, abandon que regrettait pour sa part Michel Pettruciani, auteur de thèmes admirables, a pour conséquence une indétermination de l’élaboration et une certaine dissolution sinon délitement. A cet égard l’inflation d’un « jazz manouche », certes sympathique et qui se vit comme autonome ne répond pas à l’incertitude. Des musiciens cherchent – et c’est là leur indispensable liberté – qui, peut-être, ne sont plus dans l’espace jazziste tout en s’en réclamant. Leurs projets sont quelquefois opaques. S’abusent-ils eux-mêmes, indécis quant à franchir le pas vers la musique contemporaine ? N’importe comment le jazz actuel est éminemment composite, mosaïque de genres venus des communautés ethniques d’où n’est cependant pas exclu la tradition. Il s’inscrit dans le large panel de la « World Music ».

Le regretté Daniel Caux dans son fondamental recueil d’articles[5], au cours de l’impressionnant recensement des musiques expérimentales, en grande majorité d’origine anglo-saxonne, et qui ne fût-ce que par La Monte Young, Terry Riley ou Steve Reich vouent un culte à Coltrane, Daniel Caux, donc, signale, qu’en ces horizons, des rencontres, sources d’inédits, sont inévitables et fécondes. De même qu’à l’écoute de la techno – contrairement aux puristes qui s’en détournent – en particulier celle qui émane de Détroit[6], la ville sinistrée, il n’hésite pas à soutenir qu’il y a là non seulement retour au beat fondamental du jazz, mais potentialité capable de fédérer rap, blues et free et s’instaurer comme nouvelle frontière du jazz. L’avenir tranchera.

Yves Buin


[1] Michel-Claude Jalard. Le jazz est-il encore possible ? Ed. Parenthèses. Collection Epistrophy. 1986.

[2] Cf. les indispensables recueils de témoignages réunis par Franck Medioni : John Coltrane (2007) et Miles Davis (2009). Ed. Actes Sud.

[3] A voir le film d’Antoine Prum Sunnys’s time now.

[4] Philippe Carles et Jean-Louis Comolli : Free-jazz et Black Power. Ed. 10×18.

[5] Daniel Caux : Le silence, les couleurs du prisme et la mécanique du temps qui passe. Ed. de l’Eclat. (2009).

[6] Cf. le film réalisé par la compagne de Daniel Caux, Jacqueline Caux : Cycles of the Mental Machine (2007) sur la ville et les musiciens de Détroit. Un document essentiel.

Jack Kerouac et le jazz


Jack Kerouac et le jazz

J’ai toujours imaginé Sal Paradise et Dean Moriarty écoutant la musique de Charlie Parker dans leur bagnole traversant les États-Unis. Les romans et les poèmes de Jack Kerouac qui suivront sur la route seront tous marqués par le jazz. Jack n’a jamais oublié Jelly Roll Morton (prestigieux pianiste qui grandit à la Nouvelle-Orléans) se déhanchant dans les salles de billard de l’Alabama du Sud. Dans les années 40, Kerouac traînait à Harlem chez Minton pour entendre Charlie Parker, Thelonious Monk et Dizzie Gillespie.

Mais ce n’est pas seulement dans les livres de Kerouac que l’on peut à ses dépens entendre du jazz (la fameuse « bop prosody » dont on a tant parlé). L’écrivain a fait de nombreux enregistrements de ses textes, avec ou sans accompagnement musical. C’est cette démarche que j’aimerais évoquer. Kerouac était un merveilleux « lecteur ». La tonalité de sa voix était envoûtante. Max Gordon, le propriétaire du Village Vanguard à New York l’engagea pour lire pendant une semaine. Le premier show fut désastreux. Le pianiste Steve Allen était dans la salle, et sur les instances du critique du New York Times Gilbert Millstein, il rejoignit sur scène le poète et l’accompagna. La notion de « Poetry for the Beat Generation » était en train de prendre forme. Un album, produit par Bob Thiele, fut enregistré. C’est dan ce disque que l’on trouve sous le titre Charlie Parker des chorus de Mexico City Blues :

Charley Parker ressemblait à Bouddha
Et son expression sur son visage
Était aussi belle et profonde
Que l’image de Bouddha

Si pour Kerouac, Parker était le plus grand des musiciens, il est bon tout de même de relire ce qu’il dit de Lester Young : « Oui, Lester soufflait comme un sacré fils de pute, le moment est venu de le dire, à Chicago, nous avons vu les enfants du jazz moderne jouer du sax et de la trompette avec foi ; c’est Lester qui est à l’origine de tout, ce saint grave et mélancolique qui est derrière toute l’histoire du jazz moderne et de sa génération, Louis tient de lui, Bird tient de lui… » (Visions de Cody). Lester, Kerouac l’a suivi, de 1935 à 1940, « et de la scène, Lester lui adresse un rire complice ; c’est la marque de la génération hip. » Miles saute encore sur els genoux de son père. Bob Thiele va proposer à Jack Kerouac d’enregistrer un deuxième album. Kerouac est d’accord, mais il souhaite être accompagné par ses deux musiciens favoris (du moment, nous sommes en 1958) : Al Cohn et Zoot Sims. « Tu vas avoir deux sax ténor pendant ta lecture », lui dit Thiele. « C’est pour moi la seule façon de réussir », répond Jack.

Pendant une dizaine de minutes, Jack lit des haïkus, tour à tour accompagné par Sims et Cohn. Ce dernier s’essaiera même au piano sur Hard Hearted Old Farmer, Jack restant à la limite du chant. On connaît un morceau enregistré aux alentours de 1950, avec des musiciens inconnus, où il chante vraiment : Ain’t we got fun. Il ne renouvellera pas l’expérience. Avec Kerouac, le jazz devient autre chose. Ils nous précipite dans des arrangements sonores qui enfoncent les portes résistantes du « déjà entendu »…

Cette musique, il n’en connaissait pas seulement la parfaite harmonique. Il en connaissait aussi les mystères et les enseignements. Il était capable de deviner le degré de désespoir de Charlie Parker rien qu’en voyant l’état de son col de chemise ! Quant aux taches de graisse sur le pantalon de velours de « Porkpie », elles ne l’empêcheraient pas (ce soir-là), et Jack le savait, de lever très haut son saxo et de souffler, et de souffler (dans un bouge nègre)… « J’avais compris que toute musique se fondrait dans la grande Abstraction à venir — guerre abstraite (comme aujourd’hui), art abstrait, publicité abstraite, base-ball abstrait (la télévision et ses retombées) , drame abstrait, le roman abstrait, et puis le jazz moderne abstrait, les sonorités douces des ténors, leurs notes tendres, lointaines, acides, ascendantes, vas-y-vieux-tout-du-long-jusqu’à-New-York et à toute vapeur». Voilà les plus belles lignes jamais écrites sur le jazz ! Sur son passé et son devenir, sur ses relations avec les autres arts, Jack était un voyant rimbaldien. Ecoutons-le encore égrener ses notes entêtantes : « J’ai vu le visage triste et pâle des joueurs de saxo ténor, et le mien pareil au leur, Stan Getz, Brew Moore, Gerry Mulligan, Jimmy Ford, les altos féeriques à chemise rouge comme celle de Cody, et que j’ai admirés à Chicago, mais j’y viens dans une minute ; Charlie Parker, Sonny Stitt, Lester Young, Joe Holliday, le mystérieux James Moody et son King Pleasure ; des noms semblables à ceux des grands poètes anglais… »

Et dire qu’il y en a pour reprocher à Kerouac une attitude de « blanc » face au jazz ! Tout ça parce que Jack, dans les années 60 (lui qui hantait les bars louches depuis 1940) osait dire qu’il appréciait la musique de George Shearing et de Lennie Tristano (deux musiciens blancs !). Il me semble même qu’il avait assisté aux premiers enregistrements du guitariste Charlie Christian. George Shearing et Lennie Tristano avaient su prendre dans la révolution bop ce qui convenait à leur propre musique… Parker était mort et Kerouac n’était pas passé à côté de sa musique. Qui contesterait aujourd’hui la valeur de Shearing, Tristano, Al Cohn, Zoot Sims ou Lee Konitz ? Simplement, à la fin des années cinquante, Kerouac était rongé par la mélancolie. S’il ne donna pas son aval à Ornette Coleman, Don Cherry, Cecil Taylor ou Albert Ayler, ce n’est pas qu’il dépréciait l’émergence d’une nouvelle culture noire. Allen Ginsberg rappelle à ce sujet que Jack fut une des influences majeures de Leroi Jones qu’il voyait souvent à cette époque.

Mais ce qu’aimait Jack c’était improviser le blues avec les musiciens alcooliques de la rue, dans la grande tradition des bluesmen. On pouvait le voir tituber sur Bovery à New York ou sur la Troisième Rue à San Francisco et l’entendre chanter :

I’m standing in the doorway
Got no place to go
Standing in the doorway
Got no place to go
Jack Kerouac gave me fifty cents
And I’ll go out and blow.

Michel Bulteau

Manifeste afro-américain


L’héritage fructifié

Max Roach, batteur et compositeur de jazz, est une des grandes figures qui ont marqué l’histoire de ce genre musical. Ses premières contributions s’inscrivent dans la période particulièrement féconde qui s’étend de la seconde guerre mondiale à la fin des années 1960. Évoquer la trace spécifique qu’il y laisse est aussi l’opportunité de mettre en exergue ce que furent les ressorts artistiques et politiques de ses innovations successives.

Le carrière musicale de Max Roach débute pendant la seconde guerre mondiale. Cette époque est celle des grands ensembles de jazz qui atteignent à ce moment-là des sommets de popularité. Le contexte est aussi celui d’un rebond économique de l’Amérique, laissant derrière elle les affres de la grande dépression, et qui trouve dans le swing l’expression dansante de son assurance retrouvée et quelque peu désinvolte. C’est dans ce cadre que Max Roach fournit ses premières prestations en remplaçant notamment le batteur Sonny Greer dans l’orchestre de Duke Ellington, lors d’un concert au Carnegie Hall, alors qu’il a à peine seize ans. Cette entrée par la grande porte dans le monde des musiciens professionnels de jazz est le fruit d’une virtuosité précoce déployée dans des groupes de gospel, mais aussi d’une formation initiale exigeante qui l’amènera à fréquenter de prestigieux établissements de Manhattan. On aura compris que ces premiers pas sont accomplis dans une ambiance certes empreinte de rigueur, mais aussi à l’abri de certaines vicissitudes. Ce ronronnement est cependant interrompu par de nouvelles expérimentations musicales à l’initiative des meilleurs instrumentistes de ces « big bands ». Leurs audaces sont alimentées par plusieurs ressorts. Tout d’abord, la discipline imposée par des obligations contractuelles pèse sur des artistes qui souhaitent faire de leur art autre chose qu’un support de divertissement. Ensuite, certains sont bien conscients que les formations dans lesquelles ils se produisent, malgré (ou à cause de) la reconnaissance qu’elles acquièrent auprès d’un public cosmopolite, contribuent à consolider la place que les sociétés ségrégationnistes et/ou colonialistes réserve aux populations noires. Ils souhaitent exprimer d’autres préoccupations et ne veulent plus alimenter une vision abstraite et caricaturale de la négritude.

Animés par Charlie Parker, Thelonious Monk ou bien Dizzie Gillepsie, des groupes au format plus réduit vont faire émerger un style spécifique à cette démarche d’émancipation, le be-bop. Max Roach est tout de suite associé aux sessions qui ont lieu dans des clubs de Harlem et dont les premiers enregistrements datent du milieu des années 1940. Son jeune âge est largement compensé par la virtuosité déjà évoquée. De plus, celle-ci est en phase avec les ruptures introduites par le be-bop, l’accélération du tempo bien sûr, mais aussi l’étoffement des grilles harmoniques. En effet, son jeu renforce les libertés prises vis-à-vis de l’esthétique « mainstream », notamment dans une attention aux variations mélodiques et harmoniques que font fuser les improvisations. Ces variations ne sont pas seulement une façon de se démarquer par des formes innovantes, elles sont la transcription musicale de la violence faite aux noirs américains par les forces de l’ordre raciste.

Cette voie est labourée avec ténacité pendant une décennie et trouve une forme d’acmé avec le concert de 1953 à Toronto où est réuni un quintet de rêve : Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charlie Mingus et Max Roach. Ce dernier participe aussi à d’autres projets majeurs explorant de tout autre pistes, tel que l’enregistrement de Birth of the Cool en 1949 sous la houlette de Miles Davis et Gil Evans.

Max Roach forge ainsi une maturité lui permettant de fonder un quintet en compagnie du trompettiste Clifford Brown qu’il vient juste de rencontrer en 1954. A cette occasion, le tempo est ralenti et le rythme n’en prend qu’une dimension plus importante pour aboutir à un nouveau courant du jazz, le hard bop. Celui-ci condense les évolutions musicales et politiques de ses protagonistes et accompagne la montée en puissance de la fierté des noirs américains se manifestant par la revendication de leurs origines africaines. Tout concourt  alors à faire de Max Roach la figure emblématique de ce tournant : sa prestance naturelle, son nouveau rôle de meneur de sa propre formation, son instrument qui démarque spécifiquement le jazz des autres formes musicales et constitue le pivot d’un mouvement de réappropriation de leur culture par ceux qui se nomment dorénavant afro-américains. La disparition prématurée de Brown en 1956 entame cependant cet élan. Tout en assurant courageusement les engagements pris, la formation diminuée et son meneur déprimé mettent plusieurs années et différents remaniements pour retrouver le caractère prolifique avec lequel ils avaient entamé cette nouvelle page de l’histoire du jazz.

Un évènement  marque la fin de cette convalescence. Engagé depuis 1958 dans le mouvement des droits civiques, Max Roach compose et interprète un album manifeste en 1960, intitulé We Insist ! Freedom Now Suite. Tout son art est alors orienté vers l’expression de revendications politiques et sociales : les textes d’Oscar Brown sont explicites, la structure musicale s’émancipe des schémas occidentaux pour résolument s’abreuver à des  sources africaines et il confie à Abbey Lincoln, sa compagne, la mission de pousser des incantations à la « cause » jusqu’à en tirer des cris de rage. Cet album est un des jalons posés pour ouvrir un nouveau champ d’expression politique et artistique exploré tout au long des années 1960 : le free jazz.

Le parcours de Max Roach de 1940 à 1960 apparaît ainsi comme la maturation conjointe d’une conscience politique et d’une démarche artistique. L’identité africaine des populations noires d’Amérique, mise sous le boisseau pendant des siècles pour les maintenir dans leur statut de minorité subalterne, devient source de légitimité et alimente ainsi tout à la fois fierté et créativité. Ce sont, au final, des valeurs et des œuvres universelles qui sont déployées par ce ressort.

Eric Arrivé

Au croisement des chemins

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La scène se passe à Oklahoma City, dans l’Oklahoma, en 1933, Charlie Christian. Les voix de deux hommes résonnent sur les façades en brique des murs du quartier du Deep Deuce, le « Harlem » local : T-Bone Walker et Charlie Christian. Tous deux sont à l’origine de deux des plus importantes révolutions musicales du Xe siècle. … Par Clément Bosqué Lire la suite

Lester Young Président!


Lester Young, Président !

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Lester Young-Illustration Romain Mocellin

 

Elle fût sans doute la première à avoir voté pour lui : la chanteuse Billie Holiday, celle qui mieux que quiconque avait compris la place que le saxophoniste Lester Young, son alter ego masculin, devait alors occuper dans la musique et dans son cœur. Elle l’avait surnommé « Prez » (ou « Pres »), affectueux diminutif de « President ». Affectueux et léger comme les notes qui s’échappaient de ce saxo ténor, marqué par les souffrances mais discourant sans cesse en quête de liberté.

Billie Holiday

Son élection commence en Amérique. Pendant sa campagne, on aura été séduit d’une côte à l’autre des États-Unis. Ceux que l’on pourrait croire être passés au travers de ses influences en ont malgré tout pris de la graine. Les plus « Parkeriens » se revendiquant d’un Be Bop à la peau noire, électrique et dur made in côte est ont pourtant tous un jour ou l’autre réservé leur bulletin pour celui qui savait perpétuellement réinventer et guider le jazz avec ce style si indépendant mais non moins vulnérable. Charlie Parker lui même n’aurait pu prétendre autre chose. C’est sans doute au cours de ces précieux moments durant lesquels ce dernier reproduisait sur son saxophone alto (bien caché, à l’affût et surtout sans souffler la moindre note, dans les coulisses du Reno Club de Kansas City) les doigtés de Young, que « Bird » (alias Charlie Parker) sans peut-être le savoir encore, balbutiait ses premiers battements d’ailes. L’oiseau devient alors porte-parole d’un poète-président, libertaire et fragile. Derrière les discours du Bop, énergiques pour ne pas dire impétueux, se cachent bien d’autres voix. Elles sont celles d’artistes chez qui l’on ne peut que déceler des vies passées au papier de verre. Généralement le lyrisme ne ment pas. On peut ainsi entendre, et sans langue de bois, ce que Lester Young a à nous dire à ce sujet. Il suffit d’écouter, par exemple, ce que le Président alors au crépuscule de sa vie ( qui s’achève en 1959), nous confie dans sa version de I’m confessin’ en 1952. Confession toutefois avouée en compagnie de quelques ministres : Oscar Peterson au piano, Barney Kessel à la guitare, Ray Brown à la contrebasse et J.C Heard à la batterie. On y entend un leader toujours attentif, en véritable orfèvre de la mélodie mais aussi, et c’est là qu’il trouve sa densité, d’une grande nonchalance. De cette nonchalance propre à ceux qui ne cherchent pas à prouver quoi que ce soit. Mais la fragilité est encore là, elle flotte dans l’air. La sonorité est sincère et pure, mais tellement frêle. Afin de comparer ou illustrer, on pourrait dire que c’est la clarté qui fait la force du cristal, même si ce dernier a pour particularité de se briser facilement.

C’est cette clarté mélodique, si l’on peut la nommer ainsi, qui rassemblera un autre électorat parmi les jazzmen, avec une musique dite « Cool ». Celle-ci se rapproche, d’un point de vue esthétique, plus directement, du style Présidentiel. Elle se développe surtout sur la côte ouest américaine et les blue notes sont cette fois-ci…plus blanches. Ses plus grands représentants vont de Stan Getz à Gerry Mulligan, en passant par l’orchestre du trompettiste Shorty Rogers, sans oublier Chet Baker ou encore Bud Shank. Et Paul Desmond. Il ne fallait en aucun cas omettre le nom d’un si éminent militant. Qui veut entendre l’importance portée aux choix mélodiques, avec cette liberté et cette clarté cristalline auxquelles nous avons fait allusion quelques lignes plus haut, est invité à écouter Paul Desmond. Sans copier le jeu de Lester Young, l’important ici est de constater avec quelle force le simple message de « Prez » aura été entendu : inventer,  encore et toujours, en vue d’une seule chose, se sentir exister. Musiciens afro-américains ou musiciens blancs, peu importe, le cri est le même en dépit des différents contextes sociaux. C’est sans doute avec cela que Lester Young, le Président, aura su, peut-être sans même le préméditer, réunir et rassembler en son pays, celui du jazz.

Samir Vigne