Claude Monet, le peintre collectionneur

Galerie

Les collections contribuent certainement à mieux cerner une personnalité à discerner, de toutes ces motivations, lesquelles sont déterminantes. Dans le cas d’un artiste, elles sont révélatrices. Après un patient travail de recherche par Marianne Matthieu et Dominique Lobstein, le musée Marmottan, qui possède la plus belle collection de Claude Monet, montre comment le grand artiste avait lui-même constitué une collection dans sa maison de Giverny… Par Philippe Reliquet Lire la suite

L’impressionnisme, dernier refuge d’un art en crise ?


L’impressionnisme,

dernier refuge d’un art en crise ?

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Monet - Cathédrale de Rouen

Cette année est marquée par un nombre impressionnant d’expositions concernant l’impressionnisme. Comme cet été en Normandie (surtout au musée des Beaux-Arts de Rouen, où, aux côtés des Pissarro et des célèbres Cathédrales de Monet, on a rassemblé de modestes épigones locaux, mais aussi au Havre avec une médiocre exposition Degas) et cet automne à Paris avec l’exposition phare de Monet au Grand Palais et celle de Monet et l’abstraction au musée Marmottan. Avec la très intéressante exposition de la sculpture de Degas à la Piscine de Roubaix et la pléthore d’ouvrages en tous genres qui accompa­gnent ce genre de manifestations, nous vivons bien à l’heure de ce qui aurait dû s’appeler l’École des Batignolles si un mauvais coucheur de journaliste, Louis Leroy (dans le Charivari d’avril 1872) n’avait pas inventé ce vocable qui allait faire fortune. Mais l’impressionnisme est une formule creuse. C’est Manet qui en est l’instigateur par ses rencontres au Café Guerbois. On a pu y voir Fantin-Latour et Cézanne, qui sont très loin des aspirations des Sisley, Pissarro et Monet. Manet lui-même, malgré une parenthèse où il s’est rapproché d’eux dans son écriture plastique, travaille dans une autre optique. Et même entre eux, la marge est grande entre Caillebotte, Renoir, Berthe Morisot et Bazille. Des valeurs communes, des combats communs (avec l’exposition des artistes indépendants pour faire pièce aux refus du jury du Salon), qui sont mis à mal après la Commune : Manet rassemble les siens au café de la Nouvelle Athènes et Degas tient son cercle au Rat Mort avec son ami Forain et les Italiens de Paris (Zandomeneghi De Nittis, Martelli). La belle unité de façade du début n’existe déjà plus !

On peut s’interroger, au-delà de leur intérêt propre, sur les raisons qui ont amené toutes ces institutions à cette célébration. À une époque où l’art contemporain est imposé dans tous les musées de France et de Navarre, n’est-ce pas là un contre-feu des conservateurs (le mot n’est pas innocent !) pour satisfaire un public toujours plus désorienté et une volonté de rétablir des valeurs traditionnelles en jouant sur le caractère révolu­tionnaire en leur temps de ces artistes ?

Gérard-Georges Lemaire


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Apologie de Monet


Apologie de Monet

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Il existe mille façons d’envisager Claude Monet. Il y a un aspect romanesque (qui existe dans la pure histoire de l’art et encore plus dans les biographies), comme dans celle de Pierre Wat. Ce dernier imagine la visite d’un critique polonais qui parvient à se faire recevoir par le vieux maître et qui découvre son univers de Giverny, son jardin extraordinaire et les toiles qui sont issues de cette construction forcée de la nature selon un désir intérieur. Il y a aussi un point de vue intimiste, sinon anecdotique. Je pense surtout à l’ouvrage de Philippe Piguet, À la table de Monet. L’auteur nous introduit dans son quotidien et nous fait assister à ses déjeuners avec ses amis Mirbeau, Renoir, Caillebotte : il nous en fournit les menus et nous offre le fac-similé du livre de recettes d’Alice, son épouse. Il y a encore une manière régionale, celle choisie par le musée de Rouen. Il a présenté les fameuses Cathédrales (1892-1894), tant aimées par Proust, non comme une expérience picturale exceptionnelle et audacieuse, allant du gris bleuté au brun, obtenus par des superpositions complexes de couleurs, mais comme un événement « géographique ». Il y a la manière chronologique, la plus sûre, qui a été celle privilégiée par le Grand Palais. Cet autre point de vue fait comprendre – grosso modo – son évolution. On voit comment il épouse la cause de Manet à ses débuts (il n’est que de penser au Déjeuner sur l’herbe de 1865 qui répond à la toile si critiquée de Manet peu de temps après son exposition), qui lui permet d’affirmer son accord et sa différence. On découvre une période transitoire avec des jardins avec de petits personnages (comme Femme au jardin, 1866), démontrant sa relation à Poussin qui plaçait des figures minuscules dans ses paysages. Puis on le voit pencher peu de temps pour le naturalisme avec des scènes intimistes (le Déjeuner, 1868) et les oeuvres qui ont tant plu à Émile Zola au Salon. Plus tard, on le voit évoluer vers l’étude de la nature, d’abord dans un esprit proche de celui de Barbizon et, très vite, avec une nouvelle conception des couleurs et de la lumière, mais aussi du cadrage. Du Pavé de Chailly dans la forêt de Fontainebleau (1865), en passant par des marines, pour arriver à Impression, soleil levant (1872), peint à Londres, et aux Falaises de Pouselle (1889). Mais Monet est aussi le peintre de la vie moderne rêvé par Baudelaire : c’est la série des Gares Saint-Lazare (1877) ou la Rue Montorgueil (1878).

Peu à peu, on voit émerger dans sa démarche la nécessité de placer sous un éclairage différent le même motif, tel Antibes vue de la Salis et Antibes le matin (1888), tableaux qui sont suivis par la suite des Meules (1890), les Peupliers à Giverny (1887-1891) jusqu’aux Nymphéas, débutant en 1900 avec le Bassin aux nymphéas, harmonie rose. Il faudrait aussi évoquer les effets de brouillard (Charing Cross Bridge, 1903), ses vues de Venise en 1908, qui vont de tonalités sombres à des poudroiements clairs.

Mais à cette belle et fastueuse rétrospective, qui brise le récit linéaire par des parenthèses thématiques (avec les natures mortes encore réalistes, par exemple, comme les merveilleux Chrysanthèmes rouges, 1881), il a manqué un aspect fondamental de sa quête plastique : la quête de Monet vers les confins de la représentation, ce que Kandinsky a remarqué en visitant une exposition à Moscou – il est frappé par les Meules, par la « puissance insoupçonnée de la palette » de l’artiste « qui avait été cachée et qui allait au-delà de tous [mes] rêves ». C’est cet aspect des choses qu’on a pu voir au musée Marmottan cet été. Les Nymphéas n’en sont que les prolégomènes car le point culminant arrive avec les Ponts japonais (1918-1924), où il défait la structure du sujet pour ne retenir que des combinaisons chromatiques avec une superbe dominante rouge.

Giorgio Podestà

À la table de Monet, de Philippe Piguet. Biro Éditeur, 80 pages, 25 euros.
Monet, RMN, 384 pages, 50 euros.
Les Nymphéas, la nuit, de Pierre Watt. Nouvelles Éditions Scala, 160 pages, 18 euros.
Les Nymphéas grandeur nature. Éditions Hazan, 228 pages, 170 euros.
Monet et l’abstraction, musée Marmottan. Éditions Hazan, 240 pages, 25 euros.
Claude Monet, son musée, musée Marmottan. Éditions Hazan, 240 pages, 35 euros.

Novembre 2010 – N°76


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Berthe Morisot et les impressionnistes


Berthe Morisot et les impressionnistes

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Fille d’un préfet du Cher, qui prend des leçons de dessin à Paris en 1857 avec ses deux sœurs et qui expose la première fois en 1874, Berthe Morisot (1841-1895) rencontre Edouard Manet en 1868. Elle devient son éléve et pose aussitôt pour le Balcon, puis pour d’autres toiles de ce peintre n’enseignant son art qu’aux jeunes filles. Cette rencontre est décisive : elle entre grâce à lui dans l’univers des impressionnistes. Et elle n’en sortira plus. Elle expose avec eux au Salon des artistes indépendants dès sa première édition, chez Nadar, en 1874, l’année où elle épouse Eugène, le frère de Manet. Elle est présente à l’exposition de Londres de 1883 et toute son histoire artistique est associée à ce milieu de peintres en rupture de ban.

Comme Manet, à l’époque où elle le connaît, elle se concentre surtout sur son cercle de famille et ses amis. Le berceau (1872), la série des femmes en noir (à l’époque où elle porte le deuil de son père et que Manet a immortalisé dans son portrait au bouquet de violettes), la Nurse (1879), Eugène Manet et sa fille au jardin (1883), le Pâté de sable (1886), le Portrait de Marcel (1886), Julie au violon (1893) – elle a d’abord magnifié cette intimité. Et puis il y a la nature, qu’elle traduit de manière vaporeuse et douce. Mais ses paysages sont assez rares et ils ont la légèreté et la finesse d’une aquarelle. Elle n’a ni l’audace ni l’insolence de Manet ni le goût de la recherche plastique qui a entrainé Claude Monet vers les confins de la représentation. Mais elle a pris chez l’un et chez l’autre ce qui lui servait sans jamais les imiter. Elle est tout sauf un épigone. Elle affirme son caractère et sa conception du monde. Quand elle exécute le Portrait de Madame Richard en 1874, la pose alanguie de la dame rappelle plusieurs compositions de Manet et aussi son Olympia, le tableau qui a fait tant rire au Salon. Mais elle préfère y introduire des nuances douces et tendres et du non finito dans le rendu du mur.

Elle retient l’attention des grands salonniers qui sont aussi de grands écrivains : Emile Zola la découvre au Salon de 1868 et voit en elle une disciple de Corot. Huit ans plus atrd, l’auteur de Nana salue la « gracieuse femme » qu’elle a présentée et parle d’une « vision féminine ». J.-K. Huysmans, plus réservé, vante néanmoins ses « charmants ouvrages ». Mais c’est Mallarmé qui l’estime le plus : « Cette clarté qui traverse les murs, écrit-il, qui harmonise les couleurs, qui anime els formes vagues d’une vie étrange, elle sera retrouvée partout où Madame Morisot a mis sa marque personnelle. » Et c’est encore avec ces mêmes yeux que nous la voyons aujourd’hui.

Gérard-Georges Lemaire

Berthe Morisot, Sylvie Patry et Jean-Dominique Rey
Editions Flammarion, 224 pages, 40 euros.

Novembre 2010 – N°76


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Des nabis à Dufy


Des nabis à Dufy

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La pêche, de Raoul Dufy. Gravure

Le musée de Lodève a eu la bonne idée de consacrer son exposition d’été au mouve­ment nabi, dont la dernière rétros­pective remonte à 1993 (au Grand Palais à Paris). Le principal mérite de cette présentation est d’offrir une vision d’ensemble et d’évoquer à travers 120 œuvres – dont les deux tiers proviennent du musée Mau­rice-Denis de Saint-Germain-en-Laye, une collection trop méconnue – les différents protagonistes de ce groupe, dont seuls trois ou quatre noms sont passés à la postérité et sont connus du grand public. Il s’agit d’un mouvement charnière, entre impressionnisme et modernité, très hétérogène, bien plus que les autres courants symbolistes en Europe, que ce soit au Royaume-Uni, en Bel­gique, en Allemagne, en Suisse, regroupant des peintres tant français qu’étrangers, d’inspiration et de talent très inégaux, mais qui marqua le développement artistique en France au XXe siècle. Le mouvement nabi, terme qui signifie « prophète » en hé­breu, poursuit de hautes ambitions. Partant de l’enseignement de Gauguin, transmis par Sérusier, il se propose de « dépasser » l’impressionnisme, d’abolir les frontières entre peinture de che­valet et arts décoratifs (vitraux, tapisseries, décors, paravents, papiers peints, éventails) et surtout de créer une nouvelle peinture narrative en corrélation avec la poésie et le théâtre. On peut distinguer dès le départ deux tendances au sein du groupe : l’une, mystique, qui cherche à donner un nou­veau souffle à l’art sacré et puise ses références dans le passé, notamment le Quattrocento, illustrée par Maurice Denis, Sérusier, Ranson, Verkade, Ballin ; l’autre, profane, ne reje­tant pas l’héritage impressionniste, attachée à la modernité et aux sujets quotidiens, où l’on retrouve Bonnard, Vuillard, Vallotton. Toutefois, ces deux mouvances ont en partage la composition condensée, le trait synthétique, la planéité et la recherche du cadrage insolite.

Le jeune nabi Pierre Bonnard et le jeune fauve Raoul Dufy ont en commun d’avoir

Paul Gauguin, Femme à la Mangue

commencé leur carrière en Normandie pour se fixer ensuite dans le Midi et de devenir les parangons d’une certaine peinture française, exprimant la joie de vivre à travers l’éclat de la couleur. Là s’arrête pourtant l’analogie entre les deux artistes, car si pour Bonnard le motif n’était que prétexte à une lente élaboration picturale tout intérieure, Dufy, au contraire, cherche à restituer l’atmosphère et l’esprit du lieu avec la légèreté et la vélocité du voyageur de passage. C’est une sorte de carnet de voyage que nous invite à feuilleter le musée de Sète à travers les vues ou plutôt les visions de la Provence, de la Côte d’Azur, de la Sicile ou encore du Maroc que nous livre Dufy. Car de même que l’artiste dissocie la couleur du dessin, il dissocie la lumière du ton local, et interprète librement le motif au gré de sa fantaisie.

Yves Kobry

« De Gauguin aux nabis », musée de Lodève. Catalogue : 35 euros. Jusqu’au 14 novembre.« Dufy en Méditerranée », musée Paul Valéry, Sète. Catalogue 36 euros. Jusqu’au 31 octobre.


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