N° 77 – Les Lettres Françaises du 4 décembre 2010

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Au sommaire du numéro 77 : Hermann Scherchen par Emmanuel Conquer, François Eychart,Kurt Weill et lui-même ; Italo Svevo par Eugenio Montale ; Maïakovski par Francis Combes ; du théâtre baroque au cinéma ; Camille Saint-Saëns, par Claude Glayman ; « Théo Lésoualc’h, par Yves Buin, J.G. Ballard, par Sébastien Banse… Continuer la lecture

Mon premier scandale artistique


 

Mon premier scandale artistique

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Hermann Scherchen a laissé un très vivant livre de souvenirs, Mes deux vies, dans lequel il expose comment il est devenu chef d’orchestre. Depuis longtemps introuvable, cet ouvrage est aussi un témoignage de premier plan sur la vie musicale en Europe au XXe siècle. Nous en avons choisi un extrait dans lequel Hermann Scherchen raconte ses premières relations avec Schoenberg.

La même année (1912), je dirige la première exécution berlinoise de la Symphonie de chambre, de Schoenberg. À sa mort, mon père m’avait laissé 200 marks. Dans mon enthousiasme pour l’oeuvre que je viens de découvrir par sa partition, je réunis mes amis : neuf d’entre eux sont prêts à la jouer gratuitement, sous ma direction. J’engage à mes frais six musiciens du Staatsoper, loue le Salon de l’Harmonium, dans la Steglitzerstrasse, achète les partitions de l’édition Universal, prépare moi-même l’affiche et invite les principaux musiciens et critiques berlinois. Nous préparons l’oeuvre, à raison de six répétitions de trois heures chacune. Sur l’unique affiche suspendue au dessus de l’orchestre, on pouvait lire : « On joue seulement la Symphonie de chambre de Schoenberg, mais deux fois. » Après ce concert qui avait englouti toute ma fortune – en effet, le public avait été invité et j’avais réglé moi-même les dépenses –, j’étais considéré comme chef d’orchestre. J’obtins les critiques les plus enthousiastes. Ce fut le début de longues amitiés. Il paraît que, parmi les auditeurs, figuraient Arthur Schnabel (1) et Carl Flesch (2), qui avaient été enthousiasmés par l’oeuvre et son exécution. Schnabel fut un précurseur pour ce qui concerne la plus haute exigence artistique. Durant l’enregistrement d’un concerto de Beethoven, il mit les techniciens au désespoir, en le recommençant d’innombrables fois, à cause d’un trille qu’il ne réussissait pas comme il voulait… 

Il fut aussi notre prototype d’une autre manière : lui qui était le classicisme et le romantisme incarnés, il était toujours ouvert à toute nouveauté artistique. Tout ce qui était nouveau et de qualité le touchait. En tant que compositeur au talent indubitable, Schnabel ne pouvait plus créer en se servant des anciennes techniques de composition. Ses admirateurs voyaient en lui uniquement l’interprète de toute la musique classique et romantique et souffraient terriblement, car ils ne comprenaient pas du tout ses compositions. Toute rencontre avec lui était l’objet d’échanges d’opinions très tendus. Parfois, nous arrivions à lui poser des questions comme celle-ci : « Dites donc, monsieur Schnabel, comment pouvez-vous concilier vos opinions communistes avec le fait que vous voyagez toujours en wagon-lit de première classe et que vous descendez toujours dans les meilleurs hôtels, dotés de tous les conforts ? » La réponse était donnée avec un gentil sourire : « Les faits se concilient certainement ! Mes sympathies communistes consistent dans le fait que je voudrais que TOUS puissent voyager en wagon-lit et coucher dans les meilleurs hôtels ! » C’est peu après que je fis la connaissance personnelle de Schnabel, qui me répéta son impression et ajouta, en se rendant compte de mon manque total d’argent et de relations : « Si vous avez véritablement besoin de quelque chose, appelez Carl Flesch, qui était au concert avec moi ; il saura bien vous aider… » (…) 1913 – C’est l’année du scandale du Wiener Akademischer Studentenverein. Avec Wolff, j’étais allé à Vienne où, le 31 mars, Schoenberg devait diriger un grand concert avec la Philharmonie. Le programme était le suivant : Webern, six Pièces pour grand orchestre ; Berg, six Lieder cartes postales, sur des textes de Peter Altenberg (3) ; Schoenberg, Symphonie de chambre ; Mahler, Kindertotenlieder. Alban Berg m’avait emmené à la dernière répétition des Lieder cartes postales et avait réussi à faire sortir de l’hôpital psychiatrique de Kaltwasser, où il était en cure, Peter Altenberg, en compagnie d’un surveillant tout vêtu de blanc. Nous étions les seuls présents. Peter Altenberg était assis devant nous, tirant nerveusement sur sa barbe. Le chanteur était un bel homme portant un bouc brillant comme de la soie. Quand il cessa de chanter, Berg se dirigea vers Altenberg et lui demanda avec humilité : « Monsieur Altenberg, cela vous a-t-il plu ? » Altenberg secoua légèrement la tête et dit : « C’était comme si quelqu’un raclait sans arrêt des assiettes avec des couteaux ! » Pendant le concert, j’étais assis avec Berg et Webern dans une loge latérale. La salle était pleine à craquer. Les six Pièces pour orchestre venaient d’être exécutées et personne n’imagina ce qui allait suivre. Le chanteur se plongea sans réserve dans les Lieder d’Altenberg. Quand il prononça les mots « Schaut ins Unendliche hinaus », placés dans la composition de telle façon que la voix porte ce texte de plus en plus bas, jusqu’à ce que le dernier « hinaus » s’élève de la tonalité la plus grave, par-dessus un pianissimo de deux octaves plus aigu, pour devenir une voix de fausset, un foudroyant éclat de rire, « ha, ha, ha, ha », retentit dans la salle, comme s’il avait été prémédité. 

Ce fut mon premier scandale artistique. Vienne en avait connu d’autres. Par exemple, en 1864, lorsque les violoncellistes de la Philharmonie baptisèrent, de manière diffamante, la Deuxième Symphonie de Bruckner, l’Injouable (Bruckner avait engagé l’orchestre avec de l’argent emprunté pour pouvoir répéter lui-même son oeuvre). Entrant en conflit avec le premier violon Popper, ils renoncèrent à exécuter le merveilleux et si difficile premier thème des violoncelles, affirmant qu’il était injouable. De même, lorsque le représentant de la direction du Wiener Musikverein refusa, dans les années 1890, le sextuor de que la voix porte ce texte de plus en plus bas, jusqu’à ce que le dernier « hinaus » s’élève de la tonalité la plus grave, par-dessus un pianissimo de deux octaves plus aigu, pour devenir une voix de fausset, un foudroyant éclat de rire, « ha, ha, ha, ha », retentit dans la salle, comme s’il avait été prémédité. Ce fut mon premier scandale artistique. Vienne en avait connu d’autres. Par exemple, en 1864, lorsque les violoncellistes de la Philharmonie baptisèrent, de manière diffamante, la Deuxième Symphonie de Bruckner, l’Injouable (Bruckner avait engagé l’orchestre avec de l’argent emprunté pour pouvoir répéter lui-même son oeuvre). Entrant en conflit avec le premier violon Popper, ils renoncèrent à exécuter le merveilleux et si difficile premier thème des violoncelles, affirmant qu’il était injouable. De même, lorsque le représentant de la direction du Wiener Musikverein refusa, dans les années 1890, le sextuor de méprisante prononcée par un compositeur d’opérettes pour lequel Schoenberg, à court d’argent, avait dû faire des orchestrations. Tel un ouragan, il quitta le podium, bondit vers lui et le gifla. Le concert se termina dans le tumulte le plus indescriptible et les musiciens déclarèrent qu’ils n’étaient plus capables, après toutes ces scènes scandaleuses, de jouer les Kindertotenlieder. Moi-même, je fus témoin d’un épilogue très étrange : dans le train du retour, en revenant du restaurant, je rencontrai Schoenberg comme je traversais la voiture postale. Le maître qui, d’habitude, était toujours gentil, me regarda comme un enragé et me demanda quelle avait été ma réaction d’hier, en ajoutant : « On aurait dû apporter un revolver ! » (…) Après mon succès berlinois de la Symphonie de chambre, mes amis m’invitèrent à conduire un grand orchestre, mais il n’en était pas question. Aucun impresario ne pourrait courir le risque de faire un concert avec moi, un inconnu, et cela lui en aurait coûté 3 000 marks ! C’est alors qu’un de mes amis se souvint : « Tu avais raconté qu’Arthur Schnabel t’avait dit de téléphoner à Karl Flesch si tu avais besoin de quelque chose… » Je me laisse convaincre et cela donne la conversation téléphonique suivante : « Oui ? Ici, Karl Flesch. 

– Pardonnez-moi, je voudrais donner un concert avec les Philharmoniker. » Flesch m’interrompt : « En ce cas, vous devez vous adresser à l’agence de concerts Wolff, pas à moi. Ici, c’est Karl Flesch qui parle. » Je réponds timidement : « Oui, bien sûr, je le sais, mais pour mon concert, il est nécessaire… » Il m’interrompt à nouveau : « Ici, c’est Karl Flesch ! Je vous ai déjà dit que vous vous trompez de personne. Je suis le violoniste Karl Flesch, et non une agence de concerts. C’est de cela que vous avez besoin. » Je réunis tout le courage qui me reste et balbutie : « Je n’aurais jamais osé m’adresser à vous, mais monsieur Schnabel… 

– Encore Schnabel ! explose Flesch. Mais qui êtes-vous donc ? 

– Monsieur Schnabel m’a dit que vous étiez ensemble à mon concert quand j’avais dirigé la Symphonie de chambre… 

– Ah bon, c’est vous ! Venez chez moi tout de suite et dites-moi ce que vous voulez. Je vous attends. » 

Flesch me reçoit en grand seigneur, m’écoute et me dit : « Laissez-moi téléphoner. » Il compose un numéro et parle au,téléphone. « Je t’envoie quelqu’un, dont je t’ai déjà parlé. Je t’en prie, fais ce qu’il demande. » Flesch me donne l’adresse. Je vais à la Kanonierstrasse, dans l’immeuble de la banque Franz von Mendelssohn. On me conduit dans un gigantesque salon où est assis un gentilhomme plus très jeune mais imposant. Après avoir déposé son cigare, il se lève et se présente : « Franz von Mendelssohn ». Puis il m’invite à décliner l’objet de ma visite. Quand j’en ai terminé et que je lui ai exposé mon programme, il me demande : « Combien coûtera le concert ? » Je lui donne le chiffre le plus bas possible : 3 000 marks. Il me demande d’attendre, sort son carnet de sa serviette et commence à écrire. Puis, il en sort un billet et me le tend. « Je vous en prie. » Je prends le papier et y lis : « Payable àmonsieur Hermann Scherchen, la somme de 3 000 marks ». C’était le premier chèque de ma vie… Franz von Mendelssohn se lève à nouveau, me serre la main et me congédie sans poser aucune question, de la façon la plus aimable qui soit ! 

Hermann Scherchen 

Extrait de Mes deux vies, Hermann Scherchen Éditions Tahra ©. 


(1) Arthur Schnabel (1882-1951) fut un des grands pianistes de son temps. Il a laissé un enregistrement des 32 sonates de Beethoven toujours considéré comme un des plus accomplis. Il est l’auteur d’oeuvres très influencées par Schoenberg parmi lesquelles une symphonie, un concerto pour piano, des quatuors à cordes, des oeuvres pour piano et de la musique de  chambre.
(2) Carl Flesch (1873-1944), d’origine hongroise, était violoniste, pédagogue et compositeur, et le partenaire de Schnabel. Comme professeur, il a contribué à former de remarquables interprètes : Ginette Neveu, Ivry Gitlis, Symon Goldberg, Henrik Szering…
 
(3) Peter Altenberg (1859-1919) était un écrivain autrichien célèbre par ses ouvrages, dont Esquisses viennoises qui donnent une image fort critique de l’Empire austro-hongrois, et Ami de Klimt, de Karl Krauss, de Schnitzer

Un style, une force


Un style, une force

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Hermann Scherchen

Si un style peut se définir comme l’affichage de priorités clairement établies, alors Hermann Scherchen possédait le sien, indéniablement. Réentendre son enregistrement sur le vif de la 3e Symphonie de Mahler à Leipzig donne l’ampleur de son « geste » créateur lorsqu’il était au pupitre : tension entre les éléments, transparence des motifs, sens aigu des dynamiques, capacité à stimuler l’énorme potentiel que recèle une masse orchestrale. Les symphonies de Mahler permettent vraiment de situer un chef : pour donner à entendre autre chose qu’une transmutation en musique savante – encore décrite comme kitsch ou triviale – de matériau musical d’origine populaire, il faut avoir une capacité à structurer d’immenses formes sur de longues durées. Scherchen savait ne  pas se perdre dans les détails et mettre en valeur ces structures à la limite de la désintégration. Quand le premier des six mouvements d’une oeuvre dure déjà plus d’une demi-heure, tout relâchement de tension, toute perte d’équilibre sonore mène à la confusion et au désastre ! Pour cela, il était capable pendant les répétitions de laisser de côté des problèmes d’intonation ou de précision d’ensemble, considérant que cela relevait de l’accident et ne devait pas interrompre la concentration générale sur l’élaboration de la pensée. Un enregistrement de 1965 de la 5e Symphonie de Beethoven, répétition suivie de sa captation en concert, montre un Scherchen habité par cette force de transmission devant un orchestre affecté d’évidentes faiblesses individuelles. D’aucuns, avec une certaine conscience professionnelle besogneuse, auraient plutôt soigné la justesse et la synchronisation. Lui, sans perdre de temps, donne ses indications en parlant par-dessus l’orchestre, maintenant ainsi la continuité musicale. Ses interventions dans le travail – lancées avec élan, fougue, voire véhémence – concernent la dynamique, le caractère, l’esprit. Sa gestuelle, dont quelques vidéos témoignent, ne montre pas une virtuosité particulière – à la manière d’un Toscanini pour l’époque ou d’un Maazel pour la nôtre – mais un souci de clarté, combiné à une acuité du regard chargé d’informations signifiantes pour l’instrumentiste. En tant que violoniste, j’aurais parfois eu des difficultés à tenir ma partie sous sa direction, mais toujours, j’en suis certain, j’aurais appris quelque chose avec lui. L’essence de la musique (valeur qu’il revendiquait) et son intensité étaient là. J’aurais toujours compris « pourquoi » je jouais, à défaut de savoir bien « comment ». En tant que chef d’orchestre, je relis avec le plus grand intérêt son Traité de direction. Celui-ci date de 1929, et l’on peut regretter qu’il ne l’ait pas revu vers la fin de sa longue carrière (1966). En effet, bon nombre de recommandations n’ont plus lieu d’être aujourd’hui, tellement le niveau moyen des instrumentistes s’est élevé. Cela donne cependant une bonne idée des réalités auxquelles il était confronté. Je pense que même un lecteur profane y trouvera des éléments pour percer le mystère de la gestuelle du chef d’orchestre, en tout cas sa nécessité. Il révèle l’importance du travail technique préparatoire, sa précision, la somme de connaissances à posséder avant de monter au pupitre. Je suis frappé de l’entendre aborder chaque oeuvre comme une partition contemporaine – en émule de Gustav Mahler sans doute – avec fraîcheur, sans a priori et avec une énergie renouvelée. Magistralement exposée dans son Traité, sa connaissance profonde des instruments lui permettait de faire ressortir une palette de couleurs particulièrement riche. Réentendre dans cet esprit la formidable progression qu’il obtient dans l’introduction du Concerto pour la main gauche de Ravel (avec Robert Casadesus et l’Orchestre de la Radio de Cologne en 1957) ne peut que confirmer l’impact qu’il avait sur n’importe quelle formation.

Que ce soit un autodidacte comme Scherchen qui se soit penché avec autant d’exactitude sur la relation professeur-élève de direction ne manque pas de piquant. Rolf Liebermann, élève de Scherchen et futur directeur de l’Opéra de Paris, relate dans sa préface à l’autobiographie d’Hermann Scherchen (Mes deux vies, Éditions Tahra) : « Pendant six semaines, nous ne vîmes pas l’orchestre. Il nous confiait la “direction” d’une symphonie dont il était le seul exécutant. Il chantait tout, tenant chaque pupitre tour à tour. (…) Parfois, il changeait de méthode et nous dirigeait à son tour. (…) Ainsi nous apprenait-il le métier en éliminant tout ce qui lui était extérieur. Il ne nous enseignait ni à faire un geste élégant, ni à danser sur l’estrade, ni à prendre des poses théâtrales. Il encourageait à bien distinguer l’énergie physique de l’énergie psychique. La première est souvent nécessaire mais tend à se substituer à la production sonore, tandis que la seconde est chargée de l’intensité qui engendre le son. »

Son conseil que je préfère encore est celui donné au même Liebermann : « Il est inutile d’apprendre à diriger. Contente-toi d’étudier les partitions. Tu ne feras jamais un geste faux si tu entends bien le morceau dans ta tête. » Ce qui demeure, quarante-quatre ans après sa mort, c’est la hauteur de son projet d’interprète : jusqu’où aller en soi-même, dans la partition, dans l’esprit du compositeur, pour que l’œuvre prenne vie, soit d’une nécessité absolue et que son audition ne se résume pas seulement à une contribution de plus au « musée classique ». La leçon demeure pertinente et devrait inspirer bon nombre d’interprètes.

Emmanuel Conquer

N° 77 Décembre 2010


Berlin, 1928


Berlin, 1928

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L’événement récent le plus important est la nomination de Hermann Scherchen à la tête de la vie musicale de la ville de Königsberg et comme directeur général de la Ostmarkenrundfunk. Le nom de Scherchen est très connu depuis ces dernières années. Il est originaire de Berlin où dans sa jeunesse il jouait de l’alto dans les orchestres. Pendant la guerre, il fut prisonnier des Russes, et lorsqu’il revint en 1918 à Berlin, il s’adonna immédiatement à la musique contemporaine avec une telle ferveur que les concerts qu’il organisa alors constituèrent des événements musicaux majeurs dans la vie musicale berlinoise de l’après-guerre. Pendant tout ce temps, Scherchen avait évolué, devenant un excellent chef d’orchestre dont la précision et la conscience musicale ne servaient pas uniquement les oeuvres les plus récentes car il dirigeait aussi des oeuvres classiques dans des interprétations en phase avec l’esprit qui s’impose de nos jours.

Après une activité transitoire à Leipzig, Scherchen fut nommé en 1922 à la tête des Museumskonzerte de Francfort, mais l’année suivante il dut renoncer à son poste, et ensuite il dirigea surtout en tant que chef invité à l’étranger. C’est l’un des pires scandales de la vie musicale allemande qu’à ce jour cet excellent chef n’ait pas encore reçu un poste qui convienne à ses capacités et à ce qu’il a accompli jusque-là. Aussi les mélomanes ont-ils salué avec grande joie sa nomination à la tête des Concerts symphoniques de Königsberg, ce qui lui permet de déployer son énergie précieuse dans un poste de cette importance. C’est aussi un événement pour la radio allemande car enfin, pour la première fois, un chef d’orchestre de grande envergure assume la direction musicale d’une station de radio. Jusqu’ici la responsabilité des stations émettrices incombait à des fonctionnaires de bonne volonté qui ne sortaient jamais de la moyenne des chefs allemands. Il est important, justement en Allemagne où la musique a atteint un niveau très haut, que les stations de radio confient la responsabilité musicale à des personnalités de premier plan. Avec un chef tel que Scherchen, nous pouvons assurément nous attendre à ce que les programmes radiophoniques qui, ces derniers temps, s’enfoncent de plus en plus dans la stagnation, prennent un visage nouveau. Scherchen renouvellera complètement la part de la musique contemporaine dans les programmes des émissions. (N’oublions pas qu’il y a quelques années, il a agi en pionnier en ce sens à la radio de Francfort, avec ses conférences et ses exemples orchestraux.)

Mais nous devons aussi saluer cette nomination pour une autre raison : c’est la première fois que le poste de Generalmusikdirektor d’une ville est couplé avec le poste de directeur musical d’une station de radio. C’est un des pas les plus décisifs sur la voie qui vise à donner à un émetteur toute sa place dans la vie musicale publique. Partout on discute sur le fait de savoir si la radio veut participer à la vie musicale publique ou si elle veut continuer son chemin en solitaire, axé sur une gestion musicale essentiellement populaire. Or justement dans les grandes villes allemandes, on s’inquiète de constater qu’à côté de la direction musicale de la ville, l’orientation musicale de la radio reste totalement autonome. Le rapprochement de ces deux entités doit amener petit à petit à une confluence et nous sommes convaincus que cette question trouvera une réponse favorable grâce à Hermann Scherchen.

Kurt Weill

Décembre 2010 – N°77