Féroce Amérique


Féroce Amérique

Retour d’un livre original et fort dans lequel Vladimir Pozner fait le terrible inventaire de l’autre face d’un mythe.

C’est un grand livre, inclassable, que Vladimir Pozner, écrivain français d’origine russe, a ramené de sa visite aux États-Unis en 1936, alors que le pays était encore plongé dans la Grande Dépression. La forme de ce roman à part alterne entre le carnet de notes, le collage de documents d’époque et le récit du voyage qui entraîne l’auteur des mines de charbon des Appalaches jusqu’aux collines d’Hollywood. Le titre du premier chapitre, « Un jour comme les autres« , est aussitôt démenti par la première phrase : « …oui, mais le soleil va plus vite« . En effet, tout va plus vite aux Etats-Unis, et les tendances qui s’y affirment s’imposeront bientôt au reste du monde. Sans élaborer de théorie générale a priori, Pozner recueille des faits qui pourraient presque paraître anodins. Mais de leur totalité il déduit une logique, un système, qu’il analyse avec une lucidité féroce.

Le voyage commence donc par l’endroit où personne ne veut aller : Harlem, et le sous-titre du chapître résume la condition dont les Noirs américains pensaient avoir été délivrés: « Les esclaves ». Pozner livre un long témoignage de cet enfer diffus où les Noirs s’épuisent à quelques rues de la plus éclatante opulence. Ces derniers, qui doivent louer leur force,  ou leur corps, pour subsister, ne sont pas plus avancés qu’à l’abolition de l’esclavage : enrôlés pour une bouchée de pain au cours d’embauches qui ressemblent fort à des marchés aux esclaves, ils ne craignent plus la corde, mais les balles des policiers.  La phrase revient comme un leitmotiv : « Ils tirent pour tuer ». « Il y a aussi quelques policiers noirs », ajoute un harlémite. Mais parce qu’ils doivent prouver plus férocement qu’un policier blanc qu’ils ont rejoint le bon côté de l’Amérique, celui du manche, « ce sont les plus féroces ». Derrière l’agitation révolutionnaire qui se répand, Pozner voit déjà les erreurs qui seront commises plus tard : le  nationalisme noir qui reproduit la concurrence entre les races, en se contentant d’inverser la hiérarchie : « ce nationalisme farouche ne va pas sans danger. Il risque d’isoler encore davantage les Noirs d’Amérique. » Mais si Pozner suggère alors l’importance du rôle que doivent jouer les organisations syndicales, il ne fait pas référence aux centrales réformistes passées du côté de la loi et qui font dire à ce shérif : « Quelque soit l’objet de la grève, l’ordre doit être maintenu. J’ai foi en la démocratie et le syndicalisme. » Pozner pense aux révolutionnaires qui continuent à bercer le rêve d’un syndicat unitaire, aux mineurs bootleggers qui extraient pour eux-mêmes le charbon des mines que les trusts ont fermées puisque le pétrole rapporte davantage… Face à eux, les sociétés de surveillance, chargées de briser les grèves. Pozner dresse le portrait de la plus célèbre d’entre elles, Pinkerton, dont les brutes laissèrent, sur le cadavre du syndicaliste Frank Little, après l’avoir exécuté, un message à ses camarades : « Premier et dernier avertissement .»

Chez Pozner, comme chez Dashiell Hammett, McCoy, ou W. R. Burnett, les gangsters prennent leur essor aux côtés des industriels qui les ont engagés pour intimider les grévistes et les concurrents. Et les patrons qui les ont promus s’aperçoivent trop tard que leurs employés sont devenus assez forts pour leur disputer le contrôle d’une ville. A partir de la guerre des journaux à Chicago, qui donna naissance aux premiers gangs, Pozner analyse les racines du crime organisé. Et conclut : «Le succès du gangster, dans un régime économique fondé sur le profit et la concurrence, est dû à un petit nombre de raisons dont quelques-unes relèvent des conditions de développement historique des États-Unis, mais dont la cause déterminante est qu’en Amérique le capitalisme est parvenu à son apogée ».

Le livre de Vladimir Pozner n’est pas un polar, mais l’un de ses chapitres pourrait être le synopsis d’un roman noir que personne n’a écrit : l’agonie des ouvriers de Gauley Bridge, morts d’avoir respiré trop de silice dans le tunnel qu’ils creusaient pour le compte de la Union Carbide. Tous de pauvres chômeurs, Noirs et blancs, venus de loin pour trouver un travail et dont les corps iront fertiliser un champ, sur lequel on plantera du maïs, une fois le tunnel creusé et la silice extraite. « Tout autour de Gauley Bridge, la terre a largement gagné en cadavres ce que les hommes avaient extrait en silice, et en  fin de compte, les morts, eux aussi, n’ont été qu’un sous-produit des travaux de construction ».

Pour finir, à Boston, là que, un siècle et demi plus tôt, la Révolution américaine avait pris effet « avant que la guerre ne commence », « dans le coeur et dans l’esprit du peuple » (Adams), Pozner ne trouve plus que « le gouverneur qui envoya sur la chaise électrique un bon cordonnier et un pauvre crieur de poisson », Sacco et Vanzetti. A ces deux-là, et à quelques autres, Pozner réussit à conférer le statut auquel ce même Vanzetti s’était résigné, peu avant de mourir pour un crime qu’il n’avait pas commis : « un homme vaincu, mais une ombre formidable .»

Sébastien Banse

Vladimir Pozner, Les États-Désunis, Editions Lux, 2009,  355 pages, 22 euros.

Manifeste afro-américain


L’héritage fructifié

Max Roach, batteur et compositeur de jazz, est une des grandes figures qui ont marqué l’histoire de ce genre musical. Ses premières contributions s’inscrivent dans la période particulièrement féconde qui s’étend de la seconde guerre mondiale à la fin des années 1960. Évoquer la trace spécifique qu’il y laisse est aussi l’opportunité de mettre en exergue ce que furent les ressorts artistiques et politiques de ses innovations successives.

Le carrière musicale de Max Roach débute pendant la seconde guerre mondiale. Cette époque est celle des grands ensembles de jazz qui atteignent à ce moment-là des sommets de popularité. Le contexte est aussi celui d’un rebond économique de l’Amérique, laissant derrière elle les affres de la grande dépression, et qui trouve dans le swing l’expression dansante de son assurance retrouvée et quelque peu désinvolte. C’est dans ce cadre que Max Roach fournit ses premières prestations en remplaçant notamment le batteur Sonny Greer dans l’orchestre de Duke Ellington, lors d’un concert au Carnegie Hall, alors qu’il a à peine seize ans. Cette entrée par la grande porte dans le monde des musiciens professionnels de jazz est le fruit d’une virtuosité précoce déployée dans des groupes de gospel, mais aussi d’une formation initiale exigeante qui l’amènera à fréquenter de prestigieux établissements de Manhattan. On aura compris que ces premiers pas sont accomplis dans une ambiance certes empreinte de rigueur, mais aussi à l’abri de certaines vicissitudes. Ce ronronnement est cependant interrompu par de nouvelles expérimentations musicales à l’initiative des meilleurs instrumentistes de ces « big bands ». Leurs audaces sont alimentées par plusieurs ressorts. Tout d’abord, la discipline imposée par des obligations contractuelles pèse sur des artistes qui souhaitent faire de leur art autre chose qu’un support de divertissement. Ensuite, certains sont bien conscients que les formations dans lesquelles ils se produisent, malgré (ou à cause de) la reconnaissance qu’elles acquièrent auprès d’un public cosmopolite, contribuent à consolider la place que les sociétés ségrégationnistes et/ou colonialistes réserve aux populations noires. Ils souhaitent exprimer d’autres préoccupations et ne veulent plus alimenter une vision abstraite et caricaturale de la négritude.

Animés par Charlie Parker, Thelonious Monk ou bien Dizzie Gillepsie, des groupes au format plus réduit vont faire émerger un style spécifique à cette démarche d’émancipation, le be-bop. Max Roach est tout de suite associé aux sessions qui ont lieu dans des clubs de Harlem et dont les premiers enregistrements datent du milieu des années 1940. Son jeune âge est largement compensé par la virtuosité déjà évoquée. De plus, celle-ci est en phase avec les ruptures introduites par le be-bop, l’accélération du tempo bien sûr, mais aussi l’étoffement des grilles harmoniques. En effet, son jeu renforce les libertés prises vis-à-vis de l’esthétique « mainstream », notamment dans une attention aux variations mélodiques et harmoniques que font fuser les improvisations. Ces variations ne sont pas seulement une façon de se démarquer par des formes innovantes, elles sont la transcription musicale de la violence faite aux noirs américains par les forces de l’ordre raciste.

Cette voie est labourée avec ténacité pendant une décennie et trouve une forme d’acmé avec le concert de 1953 à Toronto où est réuni un quintet de rêve : Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charlie Mingus et Max Roach. Ce dernier participe aussi à d’autres projets majeurs explorant de tout autre pistes, tel que l’enregistrement de Birth of the Cool en 1949 sous la houlette de Miles Davis et Gil Evans.

Max Roach forge ainsi une maturité lui permettant de fonder un quintet en compagnie du trompettiste Clifford Brown qu’il vient juste de rencontrer en 1954. A cette occasion, le tempo est ralenti et le rythme n’en prend qu’une dimension plus importante pour aboutir à un nouveau courant du jazz, le hard bop. Celui-ci condense les évolutions musicales et politiques de ses protagonistes et accompagne la montée en puissance de la fierté des noirs américains se manifestant par la revendication de leurs origines africaines. Tout concourt  alors à faire de Max Roach la figure emblématique de ce tournant : sa prestance naturelle, son nouveau rôle de meneur de sa propre formation, son instrument qui démarque spécifiquement le jazz des autres formes musicales et constitue le pivot d’un mouvement de réappropriation de leur culture par ceux qui se nomment dorénavant afro-américains. La disparition prématurée de Brown en 1956 entame cependant cet élan. Tout en assurant courageusement les engagements pris, la formation diminuée et son meneur déprimé mettent plusieurs années et différents remaniements pour retrouver le caractère prolifique avec lequel ils avaient entamé cette nouvelle page de l’histoire du jazz.

Un évènement  marque la fin de cette convalescence. Engagé depuis 1958 dans le mouvement des droits civiques, Max Roach compose et interprète un album manifeste en 1960, intitulé We Insist ! Freedom Now Suite. Tout son art est alors orienté vers l’expression de revendications politiques et sociales : les textes d’Oscar Brown sont explicites, la structure musicale s’émancipe des schémas occidentaux pour résolument s’abreuver à des  sources africaines et il confie à Abbey Lincoln, sa compagne, la mission de pousser des incantations à la « cause » jusqu’à en tirer des cris de rage. Cet album est un des jalons posés pour ouvrir un nouveau champ d’expression politique et artistique exploré tout au long des années 1960 : le free jazz.

Le parcours de Max Roach de 1940 à 1960 apparaît ainsi comme la maturation conjointe d’une conscience politique et d’une démarche artistique. L’identité africaine des populations noires d’Amérique, mise sous le boisseau pendant des siècles pour les maintenir dans leur statut de minorité subalterne, devient source de légitimité et alimente ainsi tout à la fois fierté et créativité. Ce sont, au final, des valeurs et des œuvres universelles qui sont déployées par ce ressort.

Eric Arrivé