Gorki et la tentation du bien


Gorki et la tentation du bien

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Trois œuvres de Maxime Gorki ont connu ces derniers mois une nouvelle publication en langue française.

 

Le Patron est une page de la jeunesse de l’auteur, narrateur du récit, alors qu’adolescent encore, misérable et solitaire, il parcourait la Russie en faisant les métiers les plus rudes pour gagner son pain. Vassili Séménof, illettré, alcoolique et débauché, qui s’est emparé par le meurtre de la boulangerie de Kazan où il fut ouvrier, l’embauche pour l’hiver. Les employés mènent une vie bestiale, « écrasée et confuse », dans la crasse de l’atelier dont le narrateur décrit l’enfer en détail. Entre le patron qui ne connaît que la brutalité, les ouvriers prisonniers de la peur et de la fatalité, et le jeune homme qui croit au pouvoir libérateur du savoir contre « la force victorieuse de l’horreur quotidienne », se noue un rapport complexe fait d’attirance et de répulsion.

Une Vie inutile (1907-1908): celle d’Eusée Klimkov, orphelin abruti de coups qui devient un mouchard, livré à la force des choses et à sa propre inertie, canaille par fatalité. Eusée, pauvre sous-fifre de l’Okhrana, la police secrète tsariste – dont Gorki donne une description au couteau –, tenté parfois par le bien, mais où le bien s’accrocherait-il quand on ne sait rien, quand on n’est personne? Eusée jamais venu au monde, hurlant pour finir en courant entre les rails où il se tue, dans le vacarme de la locomotive qui va le broyer: « Je serai… Je serai! »

La Maison Artamonov, parue pour la première fois en 1925, est un roman familial qui court sur trois générations: un serf affranchi en 1861 qui fonde une filature, ses fils, dont l’aîné lui succède à la tête de l’usine; ses petits-fils, dont l’un suit son destin d’héritier et l’autre choisit le camp de la révolution.

Résumer ces trois romans, ce n’est rien dire: ils vont bien au- delà de l’intrigue, ils racontent toute une société dans tous ses étagements, ses espérances, ses croyances, ses chansons, ses fo- lies, dans une langue somptueuse et crue où j’ai souvent pensé à Shakespeare, parce que Gorki noue les fleurs de poésie les plus délicates aux brutalités d’un réalisme parfois obscène. Et à cause de scènes inoubliables dans la démesure et dans l’effroi, comme la mort d’Eusée ou le dialogue entre le vieux patron mourant, Pierre Artamonov, et le vieux portier, Tikhon Vialov, dans les premiers jours de la révolution de 1917, qui conclut la Maison Artamonov.

Le personnage principal, c’est la Russie, « ce je-ne-sais-quoi d’immense, de vaste, de nostalgique, cette terre promise de l’âme que nous avons accoutumé de désigner du nom de Russie », écrit dans sa préface à la Maison Artamonov Valère Staraselski, citant Alexandre Blok. La Russie convulsive, prérévolutionnaire, marquée par la guerre perdue avec le Japon, par le soulèvement manqué de 1905. La Russie dans l’éveil difficile, le cheminement chaotique de la conscience.

Loin du peuple, il y a le pouvoir absolu : « toute la terre est à Dieu, toute la Russie est au tsar ». Ils sont sourds tous les deux. Le tsar écrase dans le sang la moindre velléité de liberté et Dieu laisse crever ses créatures. Ils sont sourds aux prières, mais sourds aussi à la puissance du peuple qui balaiera bientôt Église et souverain.

La Russie, c’est le peuple russe. L’immense peuple russe, la masse innombrable des ouvriers illettrés, et parmi eux les paysans déracinés s’entassant dans l’abjecte misère des villes, underdogs puants, mal nourris, ivrognes, résignés, dociles à toutes les su- perstitions. Quelque chose entre l’homme et l’animal : Gorki les nomme souvent de noms de bêtes.

Il y a les idiots, les enfants martyrisés, comme le petit Yacha Artionkof de l’atelier de craquelins, que le patron, dans l’une des déroutantes contradictions qui sont sa marque, sauve d’une mort certaine bien qu’il ait empoisonné ses cochons bien-aimés; comme l’enfant Nikonov, agneau sacrificiel tué par Pierre Artamonov dans un geste dément.

Il y a les mouchards qui livrent leurs semblables contre un peu d’argent, les femmes humiliées, reproductrices ou putains, ceux qui parviennent à s’enrichir, marchands, patrons tout-puissants qui ont le droit d’« écorcher les gens » puisqu’ils leur donnent le travail et le pain et qui montrent à l’exploitation des hommes une adresse et une brutalité formées alors qu’ils étaient eux-mêmes des esclaves.

Et il y a ceux qui sèment la révolution. On les déporte et on les tue, mais ils sont légion. Là où l’ignorance reproduit absurdement un monde déjà mort, le salut, c’est le savoir, ferment de tout changement, condition de la révolution socialiste qui sera pour le peuple le nouvel horizon de la foi.

Sous l’œil aigu de Gorki chacun prend figure et dimension humaines. Tous, même les plus repoussants, sont nos semblables. Empathie, compassion, sans la moindre mièvrerie sentimentale. À la fin du Patron, le narrateur, maltraité tout un hiver par Vassili Séménof, dit de lui : « Je le plains à en souffrir, quel qu’il soit, je regrette la force qui périt sans porter de fruit, et cet homme-là fait naître en moi un sentiment passionné et contradictoire, com- parable à celui qu’une mère éprouve pour son enfant : il faudrait le punir et on a envie de le caresser. »

Ces trois romans ouvrent les portes d’un écrivain-monde. Embarquez-vous, et bon voyage !

 

Marie-Noël Rio


Le Patron,
traduction de Serge Persky, 192 pages, 14 euros, les Éditions du Sonneur, 2010.
Une vie inutile,
traduction d’Annie Meynieux, préface de François Eychart, 318 pages, 14,50 euros, Éditions Sillages, 2010.
La Maison Artamonov,
traduction de Michel Dumesnil de Gramont, préface de Valère Staraselski, 456 pages, 24 euros, Éditions Aden, 2011.

 

N°81 – Avril 2011

 


Ce que dit Chklovski


Ce que dit Chklovski

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Quarante ans après leur publication en russe les mémoires de Chklovski viennent d’être traduites sous le titre d’Il était une fois. Quarante ans d’attente, c’est beaucoup pour un écrivain dont dix livres ont été publiés chez nous, parmi lesquels Zoo et Voyage sentimental, traduit par son ami Vladimir Pozner et Capitaine Fédotov, par Elsa Triolet. Sur la légende de Chklovski, car légende il y a, le mieux est de se reporter aux Souvenirs de Pozner, le méchant portrait qu’en fait Boulgakov dans son roman La Garde blanche étant sujet à caution.
Il était une fois est le récit de sa vie jusqu’aux années 20, agrémenté d’évocations fulgurantes d’événements et de personnalités qu’il a connus plus tard. En fait ces pages sont une plongée dans le siècle des Russes. La révolution de 1917, la guerre civile, les famines, le stalinisme, l’invasion de 41, les terribles années 50 en sont la toile de fond. Contrairement à une littérature qui faisait des masses, de l’épopée ou de l’héroïsme du peuple l’aliment de son discours, Il était une fois se caractérise par la précision et le sens du détail plus que par la mise en perspective des événements. L’auteur s’attache, sans prétendre y arriver toujours, à retrouver les sentiments qui étaient les siens. Un événement est à ses yeux plus intéressant par les réactions intimes qu’il provoque que par l’appréciation historique qu’on peut en donner.
Dès le début Chklovski donne le ton de son entreprise : « On a déjà publié de nombreux souvenirs mais le passé y est trop endimanché. » Chez lui rien n’est endimanché, ni son enfance dans une famille juive vivant le cancer des dettes, ni ses études difficiles, ni les péripéties hautes en couleur de sa participation à la révolution, ni le combat pour le formalisme en littérature et son intégration dans le dispositif des lettres soviétiques.
Il faisait partie de cette intelligentsia qui n’en pouvait plus des ravages du tsarisme. D’où son adhésion à la Révolution, côté socialiste-révolutionnaire et pas bolchevik. Les détails de ce qui lui arrive dans ces années, son émigration à Berlin etc., sont développés dans Voyage sentimental auquel Il était une fois renvoie. Ce qui est intéressant et fait l’objet de la préface d’Alexandre Stroev, c’est le ralliement de Chklovski au régime soviétique. Pour celui qui avait dit « L’art a toujours été indépendant de la vie et sa couleur n’a jamais reflété celle du drapeau de la citadelle », rentrer en URSS c’était se réinscrire dans la réalité et chercher le compromis avec les formes que prend le nouveau cours social. Il s’y est intégré et a mené combat pour ses idées, les adaptant à la situation de son pays. De cette attitude témoigne Technique du métier d’écrivain, écrit pour apprendre les rudiments du métier aux jeunes littérateurs russes des années 20, ou La troisième fabrique.
C’est certainement cette intégration à l’univers soviétique qui lui vaut la suspicion politique qui court dans la préface de Stroev. Combien Chklovski serait plus intéressant s’il avait rejeté le régime soviétique ! Or justement, sans abandonner ses théories qui nourriront les avancées de l’OPOIAZ et ne seront pas sans interférences avec l’Oulipo, Chklovski a su préserver l’indépendance du créateur et la conjuguer avec les contraintes de la réalité de son temps. Et faire progresser cette réalité, faisant cadeau à la révolution des avancées formelles des années 20. « Il ne faut pas penser que le travail de l’OPOIAZ a été stoppé en plein vol par des ordres administratifs quelconques » précise-t-il.
En toute chose Chklovski est précis et concis. Chaque phrase est un condensé de vie et de réflexion. Ainsi sur Gorki, « chevalier de la justice immédiate » : « il guettait l’avenir comme une femme attend son amoureux. »
Se souvenant du passé Chklovski « nettoie les vitres » et nous donne à voir la réalité passionnante de son époque et les réactions de Gorki, Blok, Maïakovski, Babel, Tynianov, Baudouin de Courtenay, c’est–à-dire de ceux qui avaient en charge l’avenir. (Ou le croyaient !) Peut-être l’affirmation suivante résume-t-elle son credo : « La révolution était jeune et elle le reste ; la patience de la révolution est infinie, parce qu’elle est héritière de tout le travail de l’humanité. »

François Eychart

Victor Chklovski, Il était une fois, traduit par M. Zonina et J-Ch. Bailly, Éditions Christian Bourgois, 23 euros.

Gorki en Pléiade


Gorki en Pléiade

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La situation éditoriale de Gorki est loin d’être en France à la hauteur de sa réputation. Depuis les vingt volumes des Œuvres complètes, publiées aux Éditeurs français réunis par Jean Pérus, qui avaient offert la plupart des grandes œuvres, en particulier la monumentale Vie de Klim Sanguine, peu a été fait pour donner au public une idée correcte de l’ampleur et de la diversité du talent de Gorki. Quelques rééditions (Thomas Gordéiev, La Mère, Varenka Olessova, Confession) sont venues soutenir le renom de Gorki, et c’est finalement bien maigre par rapport à ce qu’on était en droit d’attendre. Cette « Pléiade Gorki », lancée par J. Pérus et poursuivie après sa mort par Guy Verret, est donc la bienvenue.

L’abondance de la production de Gorki pose à l’éditeur un problème de choix qui n’est pas sans rapport avec un jugement sur l’œuvre. Imagine-t-on Tolstoï réduit à 1700 pages ? Que retenir pour ce lit de Procuste ? Quelle image de l’auteur va être ainsi donnée ? Cette Pléiade tente de contourner ces difficultés sans forcément les éviter.

Cinq récits ont été retenus : Mon compagnon, Au fil du fleuve, Tchelkach, Konovalov, Malva, qui sont en quelque sorte des arbres détachés de la forêt. Pour les romans on trouve Foma Gordéïev et La Mère, suivis de Ils étaient trois et Confession. (Confession n’avait pas été inclu dans le programme des Œuvres complètes, ce roman faisant la part trop belle à la religiosité et constituant une des « hérésies » de Gorki, difficiles à faire admettre dans les années 50-60. Mais, le temps passant, J. Pérus, qui n’avait rien d’un censeur, avait inscrit Confession au programme de la Pléiade.) Enfin, comme il était impensable que la trilogie autobiographique soit absente de ce volume, on a choisi Enfance, privant le lecteur de sa suite, En gagnant mon pain et Mes Universités. Tout ceci pose problème, d’autant que ce volume ne semble pas destiné à être suivi d’autres qui viendraient proposer de nouvelles œuvres, et il en est pourtant d’importantes. Les traductions sont nouvelles et de grande qualité et l’appareil critique éclaire parfaitement les éventuelles difficultés.

L’introduction à l’œuvre et à la vie de Gorki, qui est signée par Guy Verret, utilisant pour partie des notes laissées par J. Pérus auquel il est rendu hommage, tente de faire le point sur la situation de Gorki. Il n’est pas sûr que J. Pérus aurait présenté les choses comme elles apparaissent. Le problème autour duquel on tourne est la nature de sa relation avec le régime soviétique. En clair, comment un écrivain de sa stature, un des plus grands prosateurs russes, a-t-il pu se commettre avec le régime stalinien et avec Staline lui-même ? C’est finalement cette problématique qui court dans l’introduction. Pour y répondre il suffit de suivre les grandes lignes de l’évolution littéraire et politique de Gorki, sans se laisser embrouiller par toutes les prétendues révélations qui abondent, par exemple dans les ouvrages de Vaksberg ou Berberova.

Le passé d’opposant au tsarisme de Gorki est connu. Son séjour en prison, son exil, sa souffrance loin de son pays, son combat inlassable pour la dignité de l’homme mais aussi pour la femme en qui il voit l’individu le plus rabaissé en Russie, tout cela est connu. La solution à la crise de la Russie passe pour lui autant par le développement de la culture que par l’action politique. Or il sait bien que les deux sont dans un état dramatiquement primitif. De plus, son expérience de la Russie profonde qu’il a longuement parcourue à pieds, lui a inculqué une vive méfiance des masses paysannes dont il redoute l’ignorance, l’obscurantisme, et surtout un égoïsme violent qui en font, pour très longtemps à ses yeux, un obstacle à une évolution qui ne peut se réaliser qu’autour de la classe ouvrière. Concernant l’intelligentsia issue de la petite bourgeoisie, Gorki, qui a pu suivre ses constantes compromissions avec l’autocratie, la tient en mépris. Il en dresse un portrait peu flatteur comme cela se voit dans le personnage de Klim Sanguine qu’il appelait, dans sa correspondance, « cette canaille de Sanguine ».

Gorki n’était pas un tiède. Pendant la révolution d’Octobre il n’a pas caché ses désaccords, parfois très vifs, avec les bolcheviks. Pour toutes sortes de raisons, leurs agissements et surtout leurs façons d’agir lui étaient souvent insupportables. Il l’a dit, il l’a écrit. Lénine le lui reprochait, mais comprenant quelle part affective s’exprimait alors en Gorki, il ne le tenait pas pour un ennemi et le protégeait. En fait la bienveillance profonde de Gorki, son respect de l’homme lui faisaient désirer que la révolution prît d’emblée un tour sympathique et humain. C’était à l’évidence trop demander à la Russie d’alors. Quelques années plus tard, installé en Italie, Gorki, qui avait eu le temps d’éprouver l’hostilité des émigrés à l’endroit de l’URSS, se trouva rétrospectivement d’accord avec Lénine. Il reconnut en lui le véritable penseur de la révolution, celui qui avait su voir plus loin que l’immédiat et lui permettre un futur humain.

Le retour dans sa patrie à laquelle il était très attaché (son ami Leonid Andreïev le décrit à Capri, tournant le dos au plus beau paysage du monde et rêvant devant sa cheminée à un feu de camp dans la steppe) est le résultat d’une longue maturation. Les malveillances de ceux qui avancent qu’il serait revenu pour des questions d’argent sont pitoyables. Malgré tous les faits qu’amis ou ennemis dénonçaient, il est rentré « chez lui » pour travailler au grand chantier socialiste qui venait de s’ouvrir. Il a fait de la culture le choix prioritaire pour réussir l’humanisation de l’homme.

Sur les défauts de l’URSS il s’est clairement exprimé à une correspondante qui le mettait en garde : « Vous avez l’habitude de ne pas passer sous silence les faits qui vous révoltent. Pour moi, non seulement j’estime avoir ce droit, mais même je classe cet art parmi mes meilleures qualités.[…] Il ne s’agit pas de l’électrification, de l’industrialisation […] de tout ce que dénigre votre presse… Ce qui est important pour moi, c’est le développement rapide et général de la personnalité humaine, la naissance d’un homme nouveau cultivé. […] Vous direz que je suis un optimiste, un idéaliste, un romantique, etc. Dites-le, c’est votre affaire. La mienne est de vous expliquer pourquoi je suis “unilatéral”. Et souvenez-vous que j’ai commencé de l’être il y a trente-cinq ans déjà. »

Le combat du vieil homme s’inscrit donc, à l’échelle d’un pays et avec les risques que donne la proximité du pouvoir, dans la visée du jeune révolté, ami des vagabonds et des marginaux qu’il a été et ne renie pas. L’humanisation est bien la grande question qui aura tenu Gorki en éveil jusqu’à sa mort et qui s’exprime dans tout ce qu’il a écrit.

François Eychart

 

Maxime Gorki, Œuvres, sous la direction de Jean Pérus et Guy Verret, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2005, 1740 pages, 75 euros.

 

 

 

 


Lénine, Staline et la musique


Lénine, Staline et la musique

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L’exposition présentée à la Cité de la musique, « Lénine, Staline et la musique », est passionnante et réductrice. Passionnante par l’ampleur du matériau artistique, réductrice en ce sens qu’elle veut saisir la vie musicale de l’URSS de 1918 à 1953 dans son rapport au politique. Or, si celui-ci joue un rôle de premier plan, tout ne peut pas se ramener à ce seul aspect. Par ailleurs, la vie musicale ne s’arrête pas avec Staline, elle se poursuit dans un contexte différent, et l’URSS aura finalement fait preuve d’une vitalité qui se constate par le nombre des oeuvres produites et la qualité des interprètes, dont certains étaient parmi les meilleurs qui soient.

Tatiana Bruni, projet de costume pour le ballet de Chostakovitch le Boulon (1931).

Depuis Soljenitsyne et Furet il est quasi obligatoire de rapprocher l’URSS du IIIe Reich au nom du totalitarisme. Pourtant les réalisations artistiques du régime hitlérien sont très pauvres et la comparaison avec l’URSS n’a guère de sens. Quoique ces problèmes soient traités de façon plus que superficielle dans le dépliant donné aux visiteurs, l’exposition reste une belle occasion d’ausculter la vie musicale soviétique, qui est une des plus riches du XXe siècle. On perçoit d’ailleurs dans les choix l’influence des tendances qui se font jour en Russie. Après des années de rejet de la période soviétique, on semble être maintenant soucieux d’en présenter plus objectivement les phénomènes majeurs. Certes au niveau du vocabulaire la stigmatisation du communisme subsiste encore (exemple : « la quasi-totalité du territoire soviétique était entourée de fils de fer barbelés… », p. 221), mais la page des vastes condamnations a priori semble tournée.

Le spectateur peut voir nombre d’oeuvres picturales importantes comme le portrait de Lourié par Bruni, celui de Chaliapine par Koustodiev, Lénine chez Gorki par Nalbandian, l’autoportrait de Chagall, des projets de décor de Tatline pour Glinka, ou de Bruni pour le Boulon de Chostakovitch, etc. Et le catalogue, fort bien fait, sera une consolation pour ceux qui ne peuvent se rendre à la Villette.

Finalement, l’exposition met à mal la doxa qui veut que la révolution d’Octobre n’ait fait qu’ouvrir la porte à une suite de catastrophes culturelles. Des catastrophes il y en eut, et de taille, mais pas seulement. Avant octobre 1917, le mouvement artistique russe se caractérisait par un désir de révolution qui se transforma en volonté de mettre l’art au service de la révolution, puis finalement au service de la construction d’un nouvel État. Cette évolution ne peut être valablement appréciée que si on a présent à l’esprit le contexte international dans lequel se trouve placée l’URSS, et tous ses problèmes internes, à commencer par l’arriération culturelle de la plus grande partie de la population.

Toute révolution est à la fois une libération et un traumatisme. Maïakovski s’en réjouissait, Rachmaninov ne le supportait pas. À l’époque où Lounatcharski était Commissaire à l’instruction, les premiers pas du régime soviétique furent très favorables à la musique. Arthur Lourié occupait de hautes fonctions qui lui permirent d’organiser les Éditions musicales d’État. Si certains compositeurs choisirent d’émigrer (Rachmaninov, Medtner, Lourié finalement), d’autres restèrent (Miaskovski, Glière), tandis que d’autres reviendront (Prokofiev). Et surtout la Russie post-révolutionnaire voit s’affirmer de nouveaux talents : Chostakovitch, Roslavets, Mossolov, Feinberg, Polovinkine, plus tard Katchatourian, Chébaline, Kabalevski, Popov, Chaporine, Weinberg

Très tôt les musiciens se divisent en deux groupements : l’Association pour la musique contemporaine et l’Association russe des musiciens prolétariens au programme et à la philosophie antagonistes. Les prolétariens considéraient que le pouvoir culturel était à prendre et qu’il était à portée de main. Les autres voulaient résister à des oukases qu’ils jugeaient appauvrissants. Finalement, malgré la caporalisation imposée par Staline et Jdanov, au nom de la lutte contre le formalisme et de l’ordre, les grandes oeuvres soviétiques sont signées Chostakovitch, Prokofiev, Chébaline, Weinberg, Mossolov…, tous ceux que Jdanov dénonçait.

Sur la question de l’opération que ce dernier mène en 1948, on lira le récit d’Alexander Werth. Il donne la transcription de la discussion qui s’ensuivit. On y voit des barbouilleurs de notes s’en prendre à d’authentiques compositeurs. Il s’agit d’un document de premier ordre, qui donne la mesure de la vitalité de la musique soviétique et de la bassesse de ceux qui voulurent la placer sur leur lit de Procuste.

François Eychart

Novembre 2010 – N°76