Maupassant est un roman

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Maupassant ne connaît pas la crise. Il est lu, étudié, adapté. Son oeuvre est limpide : six romans, trois cents contes, édités, réédités ; des volumes de chroniques ; des lettres à foison, salaces, drôles, méconnues. Sa vie de bâton de chaise n’offre plus guère de secrets. Pierre Borel, Armand Lanoux, René Dumesnil, Jacques Chessex, Alberto Savinio et d’autres, professionnels des colloques, romanciers adoubés, analystes en tous genres ont suivi sa trace de joyeux drille, de journaliste pressé, de don Juan syphilitique, d’écrivain hanté. Il fallait du courage, une dose de défi pour accepter de revisiter ce destin haché dans le cadre d’une biographie calibrée…Par Jean-François Nivet Continuer la lecture

L’homme qui fit condamner Baudelaire


L’homme qui fit condamner Baudelaire

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Charles Baudelaire

Le 20 août 1857 débute le procès intenté à Charles Baudelaire, à son éditeur et im- primeur. Les Fleurs du mal avaient paru au moins de juin et déjà, au mois de juillet, le poète est prévenu d’éventuelles poursuites. Il bat le rappel de ses maigres relations ; Jules Barbey d’Aurevilly écrit un article en sa faveur, mais il ne paraît pas. Baudelaire décide alors de faire sortir un opuscule avec quatre auteurs, dont le connétable des Lettres Barbey et Asselineau. Le redoutable Pierre-Ernest Pinard requiert contre les accusés. Il s’était déjà emporté au début de la même année contre Gustave Flaubert, qui avait donné les premiers chapitres de Madame Bovary à la Revue de Paris, lesquels avaient déchaîné les foudres des bien-pensants. Mais face à un avocat aussi habile que Me Senard, qui a plaidé pendant quatre heures, le procureur a perdu la partie. Il faut dire que Flaubert est de bonne famille et qu’il a su tisser un solide réseau de relations pour venir à son aide. Baudelaire, lui, n’a que peu d’entregent. Son jeune avocat, inexpert, n’a pas fait le poids devant l’homme de loi bigot et intransigeant: il est condamné à 500 francs d’amende et à retirer six poèmes de son recueil. Il aura pour seule consolation un message de Victor Hugo, écrit de Guernesey: « Vos Fleurs du mal rayonnent et éblouissent comme des étoiles… »

Les méfaits du procureur ne s’arrêtent pas là: il s’en prend à Henri Rochefort et à Eugène Sue, pourtant décédé, et à ses Mystères du peuple. Cela n’est pas pour le desservir: il devient ministre de l’Intérieur en 1867! Pinard ne s’est pas contenté de s’en prendre à des hommes de plume. Il a aussi attaqué, bille en tête, des hommes politiques. Et c’est Léon Gambetta, qu’il avait fait condamner, qui le jette en prison en 1870.
Flaubert a conservé une haine farouche pour cet homme qui n’a pas pu le mettre à terre au nom des bonnes mœurs (il reste à jamais son « ennemi »), alors que Baudelaire, condamné, a pris le soin de lui envoyer un exemplaire des Épaves ! Quoi qu’il en soit, il a écrit un article sur l’œuvre de Flaubert dans l’Artiste, en octobre 1857, où il remercie « la magistrature française de l’éclatant exemple d’impartialité et de bon goût qu’elle a donné dans cette circonstance ». Baudelaire a de ces désinvoltures qui le rendent émouvant : le glaive l’avait frappé et il a encore le goût et même le cran de se féliciter que Madame Bovary ait été sauvée des enfers de la Justice.

La biographie de ce triste sire écrite avec soin par Alexandre Najjar et l’essai de Bau- delaire dans l’anthologie d’Alain Vaillant se font écho. Ces réquisitoires ont rendu Pinard immortel – il a sa place assignée dans l’histoire de notre littérature. Il a fait, sans s’en douter, de Flaubert un héros et de Baudelaire un génie maudit.

Gérard-Georges Lemaire

Le Censeur de Baudelaire, Ernest Pinard,
d’Alexandre Najjar, collection « La petite vermillon ». La Table ronde, 360 pages, 8,50 euros.
Baudelaire journaliste,
Articles et chroniques choisis et présentés par Alain Vaillant. GF Flammarion, 382 pages, 8,90 euros.

 

N°80 – Avril 2011

 


Du théâtre baroque au cinéma


Du théâtre baroque au cinéma

Conversation avec Eugène Green

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Le cinéma d’Eugène Green s’est construit dans un rapport étroit avec ses recherches sur la parole baroque en construisant un système d’équivalence entre ces deux formes d’art. Pour le cinéaste, la captation de la réalité par la caméra correspond en effet aux mots qui désignent habituellement un élément du monde matériel. La fiction qui permet l’incarnation de la parole s’apparente à la déclamation sans laquelle un texte baroque ne peut exister, et la technique du montage révèle une part de l’invisible du monde, tout comme la parole baroque entend constituer un lieu de rencontre entre l’humain et le sacré. Depuis une adaptation très libre de la première Éducation sentimentale de Flaubert, Toutes les nuits, en 2001, le réalisateur s’est intéressé dans son oeuvre filmée à la représentation cinématographique de la parole. Il poursuit cette quête avec la Religieuse portugaise (2009), film qui vient d’être édité en DVD et dans lequel il dépayse son cinéma afin d’accompagner la recherche sentimentale et spirituelle de son héroïne.

Comment êtes-vous passé du théâtre baroque au cinéma ?

Eugène Green. Il s’agit du même parcours. J’avais commencé à faire des recherches sur le théâtre baroque car le théâtre que je voyais autour de moi ne m’intéressait pas, je le trouvais antithéâtral. Pour moi, le théâtre est toujours fondé sur des conventions, sur l’acceptation des deux côtés de la rampe de la feinte, de la fausseté de la représentation. Quand je suis arrivé en France, juste après 1968, le théâtre était essentiellement politique, mais le style de jeu était complètement hystérique : les acteurs se jetaient sur le parterre en poussant des cris. Au même moment, j’ai découvert le théâtre baroque français par la lecture. Ces pièces me semblaient très belles et me touchaient beaucoup, mais lorsque j’allais les voir, je ne les comprenais plus. À la Comédie-Française, elles étaient encore jouées dans le style « bon goût bourgeois des années cinquante », mais c’était comme partout : horrible ! Les versions modernes ne valaient pas mieux. J’ai alors décidé de faire autre chose. Parallèlement, je m’intéressais à la musique : il commençait à y avoir une petite mode, chez les interprètes de musique ancienne, qui reposait sur l’envie de rendre cette musique jeune et contemporaine en la jouant telle qu’elle l’était à l’époque de sa composition. J’ai tenté de faire la même chose pour le théâtre, mais en allant beaucoup plus loin. C’était une recherche avant tout personnelle : j’ai découvert dans l’époque baroque des choses qui correspondaient à des problèmes existentiels que je me posais alors et j’ai trouvé les prémices d’une solution : c’est ce que j’ai appelé l’oxymore baroque.

Comment la définiriez-vous ?

Eugène Green. Cette figure rhétorique, fort appréciée à l’époque baroque, consiste à réunir deux termes que la raison tient pour contraires et exclusifs afin d’exprimer quelque chose qui dépasse la raison. Je pense que l’homme baroque a vécu dans cet oxymore jusqu’au début du XVIIIe siècle où les choses ont basculé à nouveau : les hommes et les femmes ont alors essayé d’évacuer toute une part de leur spiritualité et la raison est devenue une sorte de divinité absolue qui mène ensuite à la société du XIXe siècle.

Est-ce que vous avez déjà pensé filmer du théâtre ?

Eugène Green. J’ai écrit un jour, à propos de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, que certains grands cinéastes ont utilisé la théâtralité pour la filmer cinématographiquement ; moi, je n’arrive pas à le faire. Le film de Dreyer que je préfère, le seul que j’aime vraiment entièrement, complètement, c’est Gertrud, et c’est une pièce de théâtre filmée. Mais le film n’est plus du tout du théâtre, c’est vraiment du cinéma qui utilise la théâtralité comme moi j’utilise une forme d’antithéâtralité, c’est-à-dire que cette théâtralité supprime finalement toute psychologie : le jeu des acteurs est trop faux pour être psychologiquement juste et crédible, et il y a quelque chose de plus profond qui sort d’eux, notamment grâce au cadre et à la façon de filmer.

Quelle place donnez-vous alors au théâtre dans vos films ?

Eugène Green. Ces deux arts ont pour moi une base commune, le désir de faire vivre la parole, mais j’essaie de laisser à chacun sa spécificité. Dans le théâtre, je le fais directement en assumant une feinte absolue, tandis qu’au cinéma, la parole est simplement un accessoire. Je reconnais volontiers que certains cinéastes qui n’utilisent pas la parole n’en sont pas moins de très bons cinéastes. J’ai néanmoins choisi, avec mon cinéma, de l’utiliser abondamment, mais différemment qu’au théâtre ou que dans la littérature : au cinéma, la valeur de la parole n’est pas en elle-même mais dans ce qu’elle provoque chez l’être qui la profère. Au théâtre, je cherche une extériorisation maximale de l’énergie ; au cinéma, une intériorisation. C’est pour cela que je demande aux acteurs de cinéma de se parler comme s’ils se parlaient à eux-mêmes, afin d’effacer tout effet de rhétorique. Dès qu’on commence à parler à quelqu’un, comme je le fais en ce moment, on cherche en effet à faire de la rhétorique puisqu’on cherche à convaincre. Ça ne veut pas dire que je ne crois pas à ce que je vous dis, mais que mon intellect travaille sans cesse ; au cinéma, je ne veux pas que l’intellect travaille. En général, l’intelligence de mes acteurs fonctionne en amont ; lorsqu’ils sont devant la caméra, je ne souhaite pas qu’elle intervienne, je veux juste l’intériorité qui est en deçà.

Entretien réalisé par José Moure et Gaël Pasquier, à Paris, juin 2010.


Décembre 2010 – N°77


Un étrange destin


Un étrange destin

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Sur les photos, c’est d’abord un collégien autrichien de 1875, arborant une casquette d’uniforme et un regard de défi. Puis un jeune homme moustachu, qui fréquente des artistes, ressemble à Reggiani dans Casque d’or, et qui, trois ans plus tôt, a publié un roman (1892). Passent dix ans : la moustache est toujours là, le cheveu s’est fait rare, le héros de Casque d’or a fait place à un père de famille rangé, le regard morne, qui pose avec sa femme et sa fille, dirige l’usine de ses beaux-parents, et a renoncé à toute ambition littéraire. Laissons passer encore vingt ans. L’industriel a pris sa retraite, la moustache est devenue blanche, mais le regard semble rallumé : l’homme d’affaires Ettore Schmitz, juif triestin de nationalité autrichienne, a fait place, pour la postérité, à Italo Svevo, sans doute le plus grand écrivain de langue italienne du XXe siècle. «

«Écrivain de langue italienne » et pas « écrivain italien » : dans ses trois romans, le Triestin Svevo évoque plus le crépuscule de l’Empire dans lequel il est né que l’Italie dans laquelle, une fois l’Empire démembré, il va vivre ses dernières années. On a l’impression que c’est un hasard qui le fait écrire en langue italienne, comme Joseph Roth ou Musil écrivaient en allemand, comme Dezsö Kosztolanyi écrivait en hongrois. En vérité, ils sont tous des écrivains de cette Mitteleuropa au crépuscule.

Le destin de Svevo, on le voit, est étrange : un grand écrivain autrichien de langue italienne, dont la carrière littéraire débute dans l’indifférence générale (Une vie, 1892, et Senilita, 1898), avant de rester en suspens pendant un quart de siècle. Un quart de siècle durant lequel l’écrivain a renoncé à la littérature pour devenir industriel, avant de connaître, enfin, sinon le succès, du moins la reconnaissance avec la Conscience de Zeno, en 1923. Et alors qu’il pense, enfin, une fois retiré des affaires, consacrer tout son temps à son oeuvre, la mort, idiote, dans un accident de voiture. Ettore Schmitz était né en 1861. Italo Svevo est mort en 1928.

L’oeuvre – en Quarto – paraît mince : trois romans. On regrette que Mario Fusco, impeccable maître d’oeuvre de cette édition, n’ait pas joint aux traductions des romans (dont une traduction entièrement nouvelle de Senilita), l’ensemble des nouvelles et des ébauches posthumes (publiées en France dans le Bon Vieux et la Belle Enfant, le Destin des souvenirs, Court Voyage sentimental et autres récits), qui permettent d’élargir la galaxie Svevo et de lire les commencements d’une suite éventuelle à Zeno, que la mort ne lui a pas laissé le temps de mener à bien. Mais l’importance de l’oeuvre est inversement proportionnelle à son volume, et la Conscience de Zeno est un des romans essentiels du XXe siècle.

Dans ses trois romans, Svevo met invariablement en scène des (anti)héros abouliques, peinant à vivre, personnages minuscules enfouis dans une société enfouie, celle de la mélancolique Trieste assistant de loin à la lente agonie de l’Empire autrichien. Dans Une vie, un employé de banque rêve de littérature, fait la cour à la fille de son directeur, se laisse submerger par le peu d’appétit de vivre, la lucidité et la mauvaise conscience. C’est le roman le plus « traditionnel » de Svevo, une peinture psychologique qui doit beaucoup à Maupassant (le titre, en soi, est un clin d’oeil), à Flaubert. Svevo (il a trente ans à la publication du livre) a déjà son oeil, ses thèmes, mais pas encore sa manière.

Senilita (1898), son deuxième essai, est un coup de maître, et, si l’on n’était pas persuadé, avec Jacques Laurent, que la notion de « perfection » est étrangère au roman, genre impur par excellence, on pourrait dire qu’il s’agit d’un roman « parfait ». Le héros, comme dans Une vie, est parfaitement amorphe, perpétuellement hésitant, hanté par sa mauvaise conscience. Mais ce personnage falot, entre deux âges, se trouve soudain enflammé par la passion pour une jeune fille, une passion qui n’est pas dépourvue de lucidité. Emilio souffre, et analyse sa souffrance. Parallèlement, sa soeur, une vieille fille, devient elle aussi folle d’amour pour un inconstant sculpteur, au point de mourir d’aimer. Il y a dans Senilita un équilibre parfait entre les deux récits, une subtilité dans la peinture des sentiments, une cruauté tempérée de compassion, qui en font un chef d’œuvre funèbre, unique dans la carrière de Svevo. Le modèle flaubertien – celui d’Une vie – est dépassé par une pénétration psychologique, notamment dans l’étude de la jalousie, qui est déjà celle de Proust. Les thèmes sont les mêmes que dans Une vie, ou dans Zeno, mais mieux traités que dans le premier, et sans l’humour qui fera de Zeno le roman le plus personnel de son auteur. Car, après un silence de vingt-cinq ans, la Conscience de Zeno reste dans la droite ligne des deux romans précédents, sur un ton entièrement différent. Comme Une vie, comme Senilita, il s’agit du portrait d’un homme sans personnalité, « sans qualités » (Svevo, on l’a dit, est proche de Musil), mais ce portrait prend la forme d’une confession. C’est là le coup de génie de Svevo qui, du coup, à la même époque que Proust, invente une nouvelle forme d’analyse de soi. Comme À la recherche du temps perdu, la Conscience de Zeno est un roman très drôle. Zeno, le narrateur, est perpétuellement lucide, conscient de sa petitesse, de ses limites, dont il semble se repaître, dont il fait un roman burlesque. Tout, chez lui, devient matière à épopée minuscule :son mariage, sa décision d’arrêter de fumer, ses liaisons extraconjugales. La Conscience de Zeno est l’épopée de la mauvaise conscience, mais une épopée dont la perpétuelle fantaisie, plus que chez Flaubert (le modèle des deux romans précédents), évoque l’inventivité baroque du Sterne de Tristram Shandy : ce n’est pas un hasard si une nouvelle posthume s’appelle Court Voyage sentimental, hommage au Voyage sentimental du romancier anglais – baignée dans l’atmosphère de mélancolie crépusculaire du Kornel Esti de Kosztolanyi.

Avec la Conscience de Zeno, Svevo avait bouclé la boucle, trouvé la meilleure solution artistique, stylistique, de traiter les thèmes qui lui étaient chers. Boudé en Italie, Zeno fut admiré par Joyce, par Valery Larbaud, par Adrienne Monnier, et valut à son auteur sexagénaire une petite cour d’admirateurs. L’accident de voiture qui a mis fin à sa vie n’a, tout compte fait, pas interrompu l’oeuvre : en trois romans, il avait accompli un parcours parfait, qui fait de lui à la fois le Flaubert, le Proust – et le Sterne – de la littérature italienne, en même temps qu’un des plus grands romanciers de l’Empire austro-hongrois finissant.

Christophe Mercier

Une vie, Senilita, la Conscience de Zeno, romans d’Italo Svevo, édition de Mario Fusco (Gallimard,  Quarto, 924 pages, 22 euros).

Décembre 2010 – N°77


L’autofiction, pour quoi faire ?

L’autofiction, pour quoi faire ?

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Depuis quelques années, le mot autofiction connaît une fortune grandissante. Je l’avoue : je n’avais guère prêté attention à ce nouveau concept comme on dit dans le langage des publicistes et des entrepreneurs. L’autofiction nous est présentée comme un nouveau genre littéraire. Mais qu’est-ce donc ? J’en étais à ce moment de perplexité lorsque le livre de Vincent Colonna Autofiction et autres mythomanies littéraires vint me tirer d’embarras. Je suis comme beaucoup d’entre nous un lecteur égaré. Autofiction me disais-je est un mot construit comme automobile. Il est vrai, je me suis pris quelquefois pour un automédon au volant de ma petite voiture, c’est-à-dire le conducteur du char du vaillant Achille dans l’Iliade. Je suis amateur d’autographe et parfois autophage dans mes moments de dépression. Autofiction voudrait donc signifier une fiction qui marche toute seule, sans autre intervention de « l’auteur » que celle de tenir la plume ? À moins qu’on veuille indiquer simplement qu’il s’agit de faire de soi une fiction ? Rendons son bien à Serge Doubrovsky, l’inventeur de la « notion » en 1977. On lit dans la quatrième de couverture de son livre Fils : « Autobiographie ? Non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie et dans un beau style. (…) Si l’on veut autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman traditionnel ou nouveau. » Ma lanterne n’est pas éclairée pour autant. En 2001, il explique dans les Temps modernes que « même les autobiographes classiques savaient qu’ils écrivaient de la fiction. Chez Rousseau c’est très évident : il a très bien vu le rôle de l’imagination, qui se substitue à la mémoire. L’autofiction c’est une mise en scène. » C’est plus clair en effet. Ainsi me disais-je, lorsque j’écrivais Boileau c’est moi (1965) ou Lord B (1977) ai-je fait de l’autofiction sans le savoir. J’en suis encore tout étonné comme Monsieur Jourdain découvrant qu’il faisait de la prose. Mais je n’étais pas le seul à faire de l’autofiction. Proust aussi !                                                                                • Gérard Genette en 1982 appliquait à la Recherche du temps perdu l’autofiction « productrice de textes qui à la fois se donnent, formellement ou non, pour autobiographiques, mais présentent, avec la biographie de leur auteur, des discordances (plus ou moins) notables, et éventuellement notoires ou manifestes. » À ce compte-là tous les écrivains font de l’autofiction. Il est vrai que Genette s’entoure de précautions « vu l’actuelle surenchère médiatico-commerciale ».                                                                     • Marie Darrieussecq nous explique en 1996 que l’autofiction « met en cause la pratique naïve de l’autobiographie en avertissant que l’écriture factuelle à la première personne ne saurait se garder de la fiction ». Oui, en effet, je est un autre et Freud, Lacan nous ont expliqué deux ou trois choses sur cette affaire.                                                            • Vincent Colonna qui fut, dans une autre existence, élève à l’École des hautes études en sciences sociales, a écrit un mémoire, en 1982, sur « L’imposition du nom, noms propres et autofiction », et en 1989 une thèse « L’autofiction, essai sur la fictionnalisation de soi en littérature ». Voici sa définition : « Une autofiction est une œuvre littéraire par laquelle un écrivain s’invente une personnalité et une existence, tout en conservant son identité réelle (son véritable nom). » Le livre qu’il nous donne aujourd’hui m’intéresse par son ambiguïté. On peut le lire comme une défense et illustration de la mythomanie littéraire à travers les siècles. Elle commence avec Lucien de Samosate (IIe siècle a.p. J.-C.). Vincent Colonna considère que son mérite est peut-être « d’avoir trouvé la fontaine qui rend raison même des autofictions contemporaines, dont certains font si grands cas et qu’ils décrivent comme une trouvaille française récente ». Mais le même geste qui fait de Lucien, l’auteur d’Histoire véritable, le père de l’autofiction, conduit Vincent Colonna à ce jugement concernant les écrivains contemporains champions de la littérature personnelle : « C’est de la littérature de manufacturiers, la reproduction d’une formule éprouvée, même s’ils s’en défendent ou l’ignorent, invoquent une divinité appelée “écriture” pour couvrir leur faiblesse. » Il faudrait peut-être nuancer le propos. La liste des auteurs pratiquant une forme ou l’autre de l’autofiction, de l’aveu même de Colonna, donne le vertige. On ne peut pas mettre tout le monde dans le même sac : Christine Angot, Marguerite Duras, Guillaume Dustan, Hervé Guibert, Michel Houellebecq, Régine Deforges, Chloé Delaume, etc. Je laisserai au lecteur le soin d’aller plus avant. Il trouvera dans l’ouvrage de Monsieur Colonna informations, hypothèses de travail, un regard riche et inventif, une liberté d’allure qui lui fera chevaucher les siècles dans une allégresse généreuse, mariant Lucien à Ignace de Loyola ou Queneau, Dante, Proust, Gombrowitz, Leiris, Céline, Vargas Llosa, etc. Mais l’important à mes yeux n’est pas là malgré le plaisir que j’ai pris à ce brillant exercice. Sans outrecuidance, il nous invite à relire les auteurs du passé et à replacer dans l’histoire littéraire les différentes formes d’autofabulations regroupées aujourd’hui sous le pseudo-genre d’autofiction : tradition fantastique (Dante, Borges, Cyrano de Bergerac), tradition spéculaire (Rabelais, Cervantès, Italo Calvino), tradition biographique (Rousseau). Cette dernière, explique-t-il, a donné « le roman autobiographique, genre disqualifié de Flaubert à Blanchot, puis remis au goût du jour sous le nom d’autofiction, à l’heure de l’exposition publique de l’intimité et la téléréalité ». Il y a quelques décennies, on ne pouvait parler de littérature. On ne s’occupait que d’écriture et de texte. On préferait dire fiction plutôt que roman… L’écrivain était un « travailleur du signifiant. » Aujourd’hui on se surprend à regretter l’absence de souci théorique comme de culture chez beaucoup d’écrivains. Mais la référence à l’autofiction marque le désir d’en finir avec une certaine littérature, dont Blanchot, selon Vincent Colonna, est l’un des magnifiques représentants, une littérature sur « rien, une littérature qui ne devait ressembler à rien de réel, une littérature du sublime ». Voilà l’un des enjeux – à discuter – du livre de Vincent Colonna. Il analyse un phénomène journalistique qui d’un mot savant, un néologisme, fait « un genre littéraire litigieux » (Michel Contat). L’autofiction contemporaine n’est jamais que le retour à la « littérature vécue », à l’autobiographie. On a seulement changé l’étiquette pour mieux vendre la marchandise. Or Colonna montre que la « fiction de soi » renvoie à une « multitude de postures littéraires ». Autofiction et autres mythomanies littéraires est l’œuvre d’un écrivain. Vincent Colonna est un baroque. Il aime les masques, et c’est toujours masqué qu’il s’avance ou se détourne pour nous égarer ou nous surprendre. La lecture de son ouvrage m’a incité à regarder de près ses autres productions. J’ai lu son premier roman Yamaha d’Alger qui dessine la figure légendaire de Hocine Dihimi – dit Yamaha – assassiné en 1995. Yamaha « sportif fervent, supporter charismatique, comique populaire, patriote sans illusions, leader sans parti, sage méconnu et pour finir symbole national. » Puis, je me suis laissé emporter par Ma vie transformiste, qui, lui aussi, raconte une aventure quasi initiatique, souvent rocambolesque et parodiant le roman policier, dont le décor, encore une fois, est l’Afrique. Diane et Philippine passent leurs vacances au Bénin. Philippine disparaît, sans donner d’explications. Diane part à sa recherche. Le titre du roman m’avait intrigué et retenu. Transformiste ? « Etre fabuleux qui change à volonté d’apparence et d’identité. Exemples : caméléon, acteur, agent secret, Fregoli. » Fregoli ? Il me semblait que déjà, dans son étude sur l’autofiction, il en était question. En effet. Cet homme de spectacle, lancé par le futuriste Marinetti, en 1917, « invente une forme de théâtre pour représenter directement ce désir de métamorphose ; comme Monsieur Stéphane Mallarmé tenta dans un poème total de donner l’essence de la littérature et même de tout livre, j’ai appelé mon art : le transformisme. » Dans ses « comédies métaphysiques » il jouait tous les personnages comme Vincent Colonna dans ses romans. Avec Autofiction et autres mythomanies littéraires il a écrit son art poétique.

Jean Ristat

(Novembre 2004)

Vincent Colonna, Autofiction et mythomanies littéraires, éditions Tritram, 21 euros. Yamaha d’Alger, éditions Tristram, 10, 52 euros. Ma vie transformiste, éditions Tristram, 18,29 euros.

Journal de Manchette


Journal de Manchette

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640 pages bien tassées, pour un premier volume qui ne couvre que huit années du Journal que Jean-Patrick Manchette a tenu jusqu’à sa disparition, en 1995 : on espère que les Éditions Gallimard auront le bon goût de poursuivre leur louable effort, et que nous pourrons bientôt lire la suite. Car ce Journal est passionnant.

les Lettres Françaises, revue littéraire et culturelle

Jean-Patrick Manchette, Journal 1966-1974

Est-il tout à fait inutile de rappeler qui était Manchette ? Probablement, mais, dans le doute, mieux vaut pourtant effectuer un bref rappel : scénariste pour la télévision (les fameux Globe-Trotters, Yves Rénier et Edward Meeks, madeleine de Proust des préadolescents des années soixante) et pour le cinéma (la Guerre des polices, de Robin Davis, mais aussi la Prisonnière du désir, de Max Pécas), auteur de la « novelisation » de Mourir d’aimer et de Sacco et Vanzetti (on se rappelle la sublime chanson générique de Joan Baez), joueur occasionnel de saxo, traducteur de moult romans noirs américains, fondateur du mouvement Banana, destiné à glisser des peaux de banane sous les pieds des CRS au cours des manifestations, Manchette est, avant tout, le meilleur critique de cinéma de son époque (ses chroniques publiées dans Charlie Hebdo, ont été réunies dans les Yeux de la momie, chez Rivages) et, surtout, l’auteur de neuf romans noirs fulgurants qui, dans les années soixante-dix, ont totalement renouvelé le genre – on peut même dire que c’est lui l’inventeur du roman noir français.

Dès Laissez bronzer les cadavres (1971), il crée un cocktail de violence, d’imagination, de loufoquerie, de noirceur jubilatoire et de réflexion politique, sans modèle – en France – à l’époque. D’autant que son goût de la phrase, de son rythme, de ses ruptures, de son glacis tiennent plus de Flaubert que d’OSS 117. Avec ses trois derniers romans achevés – le Petit Bleu de la côte ouest, Fatale, la Position du tireur couché – il atteint des sommets, jazzant sa phrase comme le fera plus tard un Jean Echenoz, décharnant ses intrigues, offrant l’image la plus juste du désespoir souterrain minant une société de consommation triomphante.

Son Journal – tenu jour après jour, sur des cahiers scolaires, d’une écriture d’écolier sage – le montre au quotidien. Lorsqu’il le commence, il a vingt-quatre ans. Il a fait des études d’anglais, milité au PSU et à l’Union des étudiants communistes, il est marié avec Melissa, il a un petit garçon, et habite à Clamart. Il essaie de faire vivre sa famille à l’aide de travaux alimentaires – d’où Max Pécas, d’où les novelisations, d’où les traductions à la chaîne. Dans le temps qui lui reste, Manchette regarde des films, plusieurs par jour, à la télévision ou au cinéma, lit énormément (surtout des livres de philosophie politique), et découpe dans les journaux les articles qui le frappent, et qu’il colle dans son Journal. Les articles politiques, s’entend ce qui permet au lecteur d’aujourd’hui de revivre le quotidien occulté d’une époque où la télévision était une télévision d’État, et où toutes les informations ne faisaient pas la une (le 16-2-73, Italie : « Un industriel milanais tire sur un piquet de grève »). Un mort, un blessé. République d’Afrique du Sud : « Des affrontements entre policiers et grevistes ont eu lieu à Durban »).

Telle est la toile de fond du Journal. Mais ce qui en fait aussi le prix, ce sont les détails quotidiens – cadeaux de Noël offerts et reçus, films montrés à son fils, soucis de santé de ses proches, repas tumultueux avec ses parents -, vie quotidienne d’un homme de bonne volonté qui essaie de survivre en travaillant beaucoup tout en restant en marge d’une société qu’il réprouve. Manchette est pauvre, les fins de mois sont difficiles, il est souvent épuisé, et pourtant de son Journal émanent un optimisme, une énergie de jeune homme.

Au fil du temps, on le voit devenir écrivain, et ses réflexions sur ses romans – jamais rien de théorique, juste des réflexions pratiques sur le meilleur moyen de raconter telle ou telle histoire – révèlent un artiste à la fois très conscient de ce qu’il veut réaliser, et rempli d’une sorte d’innocence naïve, qui lui permet de juger ses livres sans forfanterie comme sans fausse modestie.

Dans le Journal de Manchette, on ne croise pas beaucoup d’écrivains, mais plutôt des cinéastes – Mocky, Chabrol – ou des producteurs. Il n’en fait d’ailleurs pas de portraits, se contentant de dire, factuellement, les rapports qu’il entretient avec eux.

Il ne s’agit pas – et c’est tant mieux – du journal d’un homme de lettres, mais des mémos quotidiens d’un jeune homme qui écrit. Ce qui fait son prix, ce n’est pas telle ou telle page, mais la coulée de l’ensemble. On sait donc gré à l’éditeur de cette publication du texte intégral – collage compris – et on attend la suite.

Christophe Mercier

Journal 1966-1974,
de Jean-Patrick Manchette. Éditions Gallimard, 640 pages, 26 euros.