René de Ceccatty : retraduire Dante

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C’est parce que j’ai été sensible au caractère hérétique, rebelle, corsaire de la « Divine Comédie » que j’ai entrepris de retraduire ce chef-d’œuvre, traduit par des dizaines d’autres français avant moi, pour le réactualiser et le relire dans une visée « transhistorique », pourrait-on dire, c’est-à-dire en déplaçant le texte, non seulement de langue, mais de contexte, ainsi qu’on le fait, de toute façon pour tout texte classique étranger… Par René de Ceccatty. Lire la suite

Carlo Ossola et l’œil vivant de Dante

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En publiant un concentré de ses cours au Collège de France sur Dante, le grand érudit Carlo Ossola décide d’offrir au public français certes une introduction à l’univers philosophique et théologique de Dante, avec une abondance de pistes ouvertes et exploitées avec subtilité, mais aussi un aperçu de ce que Dante représente dans l’imaginaire poétique italien et plus largement mondial… Par René de Ceccatty Lire la suite

N° 143 – Les Lettres Françaises du 8 décembre 2016

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Au sommaire du numéro 143 des Lettres Françaises : Jack London, par Philippe Jaworski et Jérôme Skalski ; Carlo Ossola et Dante, par René de Ceccatty ; François Cheng, par Silvia Baron Supervielle, Oscar Wilde, par Philippe Reliquet ; Patrick Autréaux, par Anaïs Héluin ; Thoreau, par Christophe Mercier ; Reverdy et Picasso, par Victor Blanc; Leonard Cohen, par Clément Bosqué et Sébastien Banse… Pour télécharger le numéro, veuillez cliquer ici.


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N° 137 – Les Lettres Françaises du 12 mai 2016


Au sommaire du numéro 137 : Adonis, par Houria Abdelouahed et René de Ceccatty ; Jean-Paul Goux, par Annie Clément-Perrier ; Yves Mabin Chennevière, par Marc Sagaert ; Leonardo Padura, par Anaïs Héluin ; Jacques Bidet, par Baptiste Eychart ; Duke Ellington, par Sébastien Banse ; Glenn Gould, par Claude Glayman ; Dalton Trumbo, par Eric Arrivé… Pour télécharger le numéro, veuillez cliquer ici. 


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Grands et petits, ou les cercles de l’enfer


Grands et petits, ou les cercles de l’enfer

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On ne le dira jamais assez: au théâtre, les conditions de production des spectacles influent bien évidemment sur leurs résolutions esthétiques. C’est ainsi que, quoi que l’on dise, quoi que l’on fasse, malgré les discours qui se veulent consensuels, il existera toujours, indépendamment de tout jugement de qualité, une esthétique du théâtre privé et une autre du théâtre public. Par ailleurs, à l’intérieur de chacune de ces catégories, les choses sont loin d’être monolithiques. Pour n’évoquer que le théâtre public, il existe plusieurs cercles qui n’ont que très rarement des points de conjonction entre eux. Théâtres nationaux et Centres dramatiques nationaux ont ainsi un circuit de programmation hermétiquement clos. On est entre soi, et n’entre pas qui veut dans ce premier cercle, même si les demandes, on s’en doute, sont fortes, puisque c’est tout de même le nec plus ultra de la profession, le jeu consistant à passer d’un cercle à l’autre, du plus modeste au plus chic donc, du plus désargenté au plus riche.

La récente rentrée théâtrale aura, une fois de plus, mais avec encore davantage de netteté, mis en lumière ces différences de classes (il faut bien les nommer ainsi). Le problème étant que ce n’est pas forcément dans les cercles huppés que l’on trouve les spectacles les plus intéressants (loin de là), en même temps qu’étant donné les conditions dans lesquelles sont présentées les productions des cercles « inférieurs », ceux du tout-venant, peu de personnes sont en capacité de les voir. Ne parlons pas de ceux, critiques, programmateurs et autres professionnels qui devraient les voir, et s’en abstiennent sans état d’âme. Car les spectacles de ces catégories se donnent souvent à la sauvette, pour quelques rares dates seulement, et dans des conditions précaires. Le travail des équipes consiste alors principalement à faire venir d’éventuels décideurs qui pourraient donner une suite aux quelques représentations données… Si tel est le cas, encore faudra-t-il attendre la prochaine saison pour avoir un créneau de jeu, et donc reconstituer l’équipe qui, entre-temps, et pour des raisons évidentes, s’est égaillée…

Haut de gamme

Hors catégorie, on trouve également les spectacles programmés dans des festivals prestigieux, Festival d’automne à Paris, Standard idéal à Bobigny, etc. Le plus souvent ce sont des spectacles en langue étrangère qui sont présentés, et pour très peu de soirée. On s’y précipite donc, et le spectateur lambda a plus de chances de se faire rembarrer faute de places, que d’être accueilli à bras ouverts. Ainsi en fut-il pour le dernier spectacle de Christoph Marthaler donné au Théâtre de la Ville pour une petite semaine (le spectacle tournera quand même), + ou – 0 qui nous emmène au Groenland, là où justement entre plus ou moins zéro degré le monde peut basculer d’un côté ou d’un autre, entre chaleur et gel. Voici donc un groupe d’hommes et de femmes de différentes nationalités rassemblés dans un gymnase (comme toujours avec Marthaler, la scénographie est signée par Anna Viebrock). C’est une sorte d’îlot improbable au milieu d’un autre lieu improbable, au bout du bout du monde, le Groenland, grande étendue de glace, quelque part, nulle part. L’anecdote veut que Marthaler soit allé là-bas, à plusieurs reprises, avec ses comédiens accompagnés de deux actrices groenlandaises, à Nuuk, la capitale, s’imprégner de l’air du lieu, de son temps… et qu’ils ont été profondément marqués par cette expérience. Anecdote? Pas si sûr que cela si l’on veut bien considérer que ces expéditions ont nourri le spectacle, ça va de soi, et que l’on y retrouve quelque chose de l’ordre de l’étonnement proche de l’émerveillement. Mais il n’empêche, ce ne sont là que points d’impulsion permettant à Marthaler de revenir, une fois de plus, sur les thématiques que l’on retrouve dans tous ses spectacles, et particulièrement une vision de l’humaine condition toujours saisie au sein d’un groupe fonctionnant au sein d’une entreprise, et que, par petites touches découpées au scalpel, il s’évertue à disséquer. Toujours avec un regard distancié, un humour, une tendresse et une grâce formidables que les chants choraux rendent encore plus saisissants. Des chants qui s’élèvent comme des ritournelles et pour ainsi dire de manière subreptice, qui enflent, remplissent l’espace, et le temps s’étire… puis le silence revient. Il y a quelque chose de l’ordre de la répétition sans fin dans les spectacles de Marthaler qui joue toujours du silence, du dedans (le gymnase) et du dehors (l’étendue du pays). C’est cette gestion du temps de la représentation qui en fait sa qualité première. Car c’est bien de cela dont il s’agit : d’un étirement d’un temps hors temps, si je puis dire. Et l’on parle, de séquence en séquence, comme dans un bruissement, une multitude de langues, l’allemand, le français, l’anglais, l’inuit… et l’on se met à jouer d’étranges jeux, comme celui, superbe, avec des téléphones portables considérés comme palets de hockey sur glace… le tout entrecoupé par des ordres sortis d’un haut-parleur posé à terre (belle idée que celle de cette voix venue d’ailleurs) ou par une sonnerie destinée à l’équipage. Quel équipage? Là est la question.

Fernand Deligny à la lumière d’Alexis Forestier

À l’opposé de cette soirée haut de gamme, se donne dans un lieu que l’on apprécie pour son accueil, ses fidélités et ses prises de risque tout à la fois, l’Échangeur de Bagnolet, un spectacle, signé Alexis Forestier, le Village de Cristal de Fernand Deligny, que je n’hésite pas à mettre volontairement et peut-être par pur esprit de provocation en regard de + ou – 0 de Marthaler. Je ne cesserai de le répéter, Alexis Forestier est, sans nul doute, à l’instar d’un François Tanguy et de son Théâtre du Radeau, un des créateurs les plus passionnants de notre temps, ne cessant d’œuvrer aux lisières de l’art théâtral en le nourrissant par la même occasion. Lui aussi travaille à partir de la matière scripturale, ne cessant de l’interroger, de la mettre à plat, de lui faire rendre souffle et âme. Qu’il s’agisse des écrits bruts d’André Robillard ou du chant savant de Dante dans la Divine comédie, ses deux derniers spectacles. Architecte de formation, il sait structurer l’espace de la parole dans lequel se meuvent les corps ; musicien il interroge, dissèque et prolonge le verbe. Toujours dans une énergie maîtrisée et avec une équipe, les endimanchés, toujours au diapason. Avec le Village de cristal, Alexis Forestier s’appuie sur le texte éponyme de Fernand Deligny que Josée Manenti, la co-réalisatrice du film le Moindre Geste, lui a fait parvenir par l’intermédiaire de Bruno de Coninck. S’appuie, nourrit, prolonge, met en images et en sons ces seules douze petites pages inédites de l’auteur qui fut aussi et peut-être avant tout, Pierre Macherey le rappelle avec opportunité, « homme de terrain et d’écriture » au cheminement « entre tous atypique et inclassable ». Ce que réalisent Alexis Forestier et ses endimanchés (citons-les tous : Fröde Bjornstadt, souvent apprécié chez Tanguy, Bruno de Coninck, Bénédicte Le Lamer, Barnabé Perrotey, Cécile Saint-Paul, Anaïs Virlouvet) est aussi étonnant que probant. Se dégageant de la trajectoire esquissée avec Tuer la misère et Divine Party, Alexis Forestier retrouve l’inspiration de ses premiers travaux, celle de dada et du surréalisme notamment (on songe à Kurt Schwitters par exemple), mais totalement maîtrisé cette fois-ci. Les tableaux qu’il brosse renvoient tout à la fois à Jérôme Bosch et à Breughel. Avant que la parole de Deligny ne surgisse avec la fable de ce village sous la menace d’une cristallisation. Reste qu’en dépit de ces détours-retours, Alexis Forestier demeure dans la droite ligne de son travail à la clinique de La Borde qui ne cesse de nourrir toute son œuvre.

Donné une dizaine de fois à l’Échangeur, il n’est pas sûr que le spectacle survive. C’est l’imbécile loi du genre que l’on accepterait éventuellement si Alexis Forestier obtenait des moyens pour poursuivre son travail. C’est le même mal que l’on souhaiterait à Agnès Bourgeois qui vient de présenter à Anis Gras (toujours sur une dizaine de dates) un Conte d’hiver de Shakespeare passionnant à condition qu’on le considère comme une étape de travail, ce qui, bien sûr, n’est pas le cas du tonitruant Roméo et Juliette retraduit (dans tous les sens du terme) par Olivier Py au Théâtre de l’Odéon, énorme machine à la durée de vie assurée… Mais entre le Théâtre national de l’Odéon et la petite salle d’Anis Gras à Arcueil, quelle commune mesure?


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Sur les chemins du paradis

Sur les chemins du paradis

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Je le dis tout net : Alexis Forestier est un des artistes majeurs de notre temps, ce que vient de confirmer avec éclat son dernier spectacle créé en avril dernier à la Roche-sur-Yon, Divine party. Quatre heures pour parcourir à sa manière, à la fois d’une totale fidélité au texte de Dante, la Divine comédie, et d’une profonde originalité – marques de son travail mené à son extrême aboutissement –, quatre heures d’enchantement, tant l’intelligence créatrice imprègne de son sceau le voyage qui nous est offert ; c’est cela Divine party. Rien d’étonnant si Alexis Forestier et ses endimanchés (c’est le nom de sa compagnie) ont achevé l’élaboration de cette dernière production (réalisée par étapes successives) à la Fonderie de François Tanguy et du Théâtre du Radeau. Il y a entre ces deux équipes une évidente communauté d’esprit. À telle enseigne qu’Alexis Forestier envisage maintenant de s’établir au Mans, pas trop loin de la Fonderie…

Si Divine party n’est pas tout à fait un chef d’œuvre, il nous en indique le chemin, un chemin qu’Alexis Forestier, à son habitude, balise en architecturant à la perfection l’espace (enfin à sa vraie grande dimension, celle de la scène du théâtre de la Roche-sur-Yon) et le son. On retrouve ce qui faisait déjà la réussite de son Woyzeck, fragments complets, et de quelques autres de ses productions, mais cette fois-ci maîtrisé, magnifié. Le bric-à-brac de la scène rempli d’objets, de cadres, d’instruments de musique, d’appareils électroniques, est savamment agencé ; c’est un labyrinthe dans lequel se meuvent avec souplesse et dextérité les deux principaux protagonistes, chanteurs, musiciens, régisseurs, techniciens, diseurs, choreutes et coryphée tout à la fois. Soit Alexis Forestier lui-même et sa complice retrouvée avec un évident bonheur, Cécile Saint-Paul, alors que les musiciens, bricoleurs de sons, Julien Boudart et Antonin Rayon achèvent d’habiter l’espace. À eux quatre, ils sont la foule des humains traversant l’enfer, puis le purgatoire pour atteindre le paradis… Vers le chemin de la perfection ? Alexis Forestier s’évertue toujours à ne pas nous mener vers cette mort certaine. En toute conscience et… inconscience. Et la langue de Dante proférée dans sa version originale (sur-titrée ; les panneaux sur lesquels la traduction apparaît s’intègrent à la scénographie et à la dramaturgie) chante et claque tout à la fois, mêlée à la langue de Kafka qu’une fois de plus Alexis Forestier introduit dans le  cours du spectacle. Avec ses ritournelles et ses chansons aussi superbes que peu connues. Le tressage entre les chants italien et allemand est parfait. Ces derniers accompagnant et commentant les premiers : « Du tréfonds/de la lassitude/Nous montons/avec des forces neuves/sombres messieurs/qui attendent/que les enfants/soient exténués » ou encore « Je ne connais pas le contenu/Je n’ai pas la clé/Je ne crois pas les bruits/Tout cela est compréhensible/Car je suis moi-même tout cela »…

C’est une étonnante machine théâtrale que met en place Alexis Forestier, une machine comme les appréciait justement l’auteur pragois (écrivain de prédilection de François Tanguy aussi). C’est son dérèglement progressif que nous donne à voir Alexis Forestier. Et à entendre ; Divine party, qui fait parfois penser au travail de l’américain Richard Foreman, est aussi (avant tout ?) un incroyable concert de rock qui ouvre les portes de l’imaginaire et de l’hallucination. Le mouvement de l’œuvre d’Alexis Forestier est ainsi constitué qui le voit reprendre, de spectacle en spectacle, avec toujours un peu plus de maturité, en les approfondissant, les mêmes thématiques, les mêmes motifs mélodiques, les mêmes airs et chansons, les mêmes matériaux : c’est une marche inexorable vers l’apaisement du « paradis » de Dante, alors que l’enfer n’est que grincements, désaccords, bruit et fureur, effondrements, mais toujours traversé de moments de douce ironie et de calme. Avec les endimanchés Alexis Forestier explore, défriche de nouvelles terres, s’approchant de la frontière de ce qui ne peut être nommé, joué ou représenté. Vers un lointain dont s’approcha Dante, jadis, au plus proche de son désir. Ce faisant, c’est bien le monde d’aujourd’hui qu’Alexis Forestier interroge, c’est bien l’art (et pas seulement celui du théâtre) d’aujourd’hui qui est questionné avec des tentatives de réponse qui passent par le collage, la citation, l’utilisation de matériaux textuels, sonores, visuels, hétéroclites… toutes expériences menées hardiment depuis dada. Et que Forestier reprend à son compte.

Jean-Pierre Han

Divine party par Alexis Forestier et les endimanchés.

Mai 2010

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L’autofiction, pour quoi faire ?

L’autofiction, pour quoi faire ?

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Depuis quelques années, le mot autofiction connaît une fortune grandissante. Je l’avoue : je n’avais guère prêté attention à ce nouveau concept comme on dit dans le langage des publicistes et des entrepreneurs. L’autofiction nous est présentée comme un nouveau genre littéraire. Mais qu’est-ce donc ? J’en étais à ce moment de perplexité lorsque le livre de Vincent Colonna Autofiction et autres mythomanies littéraires vint me tirer d’embarras. Je suis comme beaucoup d’entre nous un lecteur égaré. Autofiction me disais-je est un mot construit comme automobile. Il est vrai, je me suis pris quelquefois pour un automédon au volant de ma petite voiture, c’est-à-dire le conducteur du char du vaillant Achille dans l’Iliade. Je suis amateur d’autographe et parfois autophage dans mes moments de dépression. Autofiction voudrait donc signifier une fiction qui marche toute seule, sans autre intervention de « l’auteur » que celle de tenir la plume ? À moins qu’on veuille indiquer simplement qu’il s’agit de faire de soi une fiction ? Rendons son bien à Serge Doubrovsky, l’inventeur de la « notion » en 1977. On lit dans la quatrième de couverture de son livre Fils : « Autobiographie ? Non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie et dans un beau style. (…) Si l’on veut autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman traditionnel ou nouveau. » Ma lanterne n’est pas éclairée pour autant. En 2001, il explique dans les Temps modernes que « même les autobiographes classiques savaient qu’ils écrivaient de la fiction. Chez Rousseau c’est très évident : il a très bien vu le rôle de l’imagination, qui se substitue à la mémoire. L’autofiction c’est une mise en scène. » C’est plus clair en effet. Ainsi me disais-je, lorsque j’écrivais Boileau c’est moi (1965) ou Lord B (1977) ai-je fait de l’autofiction sans le savoir. J’en suis encore tout étonné comme Monsieur Jourdain découvrant qu’il faisait de la prose. Mais je n’étais pas le seul à faire de l’autofiction. Proust aussi !                                                                                • Gérard Genette en 1982 appliquait à la Recherche du temps perdu l’autofiction « productrice de textes qui à la fois se donnent, formellement ou non, pour autobiographiques, mais présentent, avec la biographie de leur auteur, des discordances (plus ou moins) notables, et éventuellement notoires ou manifestes. » À ce compte-là tous les écrivains font de l’autofiction. Il est vrai que Genette s’entoure de précautions « vu l’actuelle surenchère médiatico-commerciale ».                                                                     • Marie Darrieussecq nous explique en 1996 que l’autofiction « met en cause la pratique naïve de l’autobiographie en avertissant que l’écriture factuelle à la première personne ne saurait se garder de la fiction ». Oui, en effet, je est un autre et Freud, Lacan nous ont expliqué deux ou trois choses sur cette affaire.                                                            • Vincent Colonna qui fut, dans une autre existence, élève à l’École des hautes études en sciences sociales, a écrit un mémoire, en 1982, sur « L’imposition du nom, noms propres et autofiction », et en 1989 une thèse « L’autofiction, essai sur la fictionnalisation de soi en littérature ». Voici sa définition : « Une autofiction est une œuvre littéraire par laquelle un écrivain s’invente une personnalité et une existence, tout en conservant son identité réelle (son véritable nom). » Le livre qu’il nous donne aujourd’hui m’intéresse par son ambiguïté. On peut le lire comme une défense et illustration de la mythomanie littéraire à travers les siècles. Elle commence avec Lucien de Samosate (IIe siècle a.p. J.-C.). Vincent Colonna considère que son mérite est peut-être « d’avoir trouvé la fontaine qui rend raison même des autofictions contemporaines, dont certains font si grands cas et qu’ils décrivent comme une trouvaille française récente ». Mais le même geste qui fait de Lucien, l’auteur d’Histoire véritable, le père de l’autofiction, conduit Vincent Colonna à ce jugement concernant les écrivains contemporains champions de la littérature personnelle : « C’est de la littérature de manufacturiers, la reproduction d’une formule éprouvée, même s’ils s’en défendent ou l’ignorent, invoquent une divinité appelée “écriture” pour couvrir leur faiblesse. » Il faudrait peut-être nuancer le propos. La liste des auteurs pratiquant une forme ou l’autre de l’autofiction, de l’aveu même de Colonna, donne le vertige. On ne peut pas mettre tout le monde dans le même sac : Christine Angot, Marguerite Duras, Guillaume Dustan, Hervé Guibert, Michel Houellebecq, Régine Deforges, Chloé Delaume, etc. Je laisserai au lecteur le soin d’aller plus avant. Il trouvera dans l’ouvrage de Monsieur Colonna informations, hypothèses de travail, un regard riche et inventif, une liberté d’allure qui lui fera chevaucher les siècles dans une allégresse généreuse, mariant Lucien à Ignace de Loyola ou Queneau, Dante, Proust, Gombrowitz, Leiris, Céline, Vargas Llosa, etc. Mais l’important à mes yeux n’est pas là malgré le plaisir que j’ai pris à ce brillant exercice. Sans outrecuidance, il nous invite à relire les auteurs du passé et à replacer dans l’histoire littéraire les différentes formes d’autofabulations regroupées aujourd’hui sous le pseudo-genre d’autofiction : tradition fantastique (Dante, Borges, Cyrano de Bergerac), tradition spéculaire (Rabelais, Cervantès, Italo Calvino), tradition biographique (Rousseau). Cette dernière, explique-t-il, a donné « le roman autobiographique, genre disqualifié de Flaubert à Blanchot, puis remis au goût du jour sous le nom d’autofiction, à l’heure de l’exposition publique de l’intimité et la téléréalité ». Il y a quelques décennies, on ne pouvait parler de littérature. On ne s’occupait que d’écriture et de texte. On préferait dire fiction plutôt que roman… L’écrivain était un « travailleur du signifiant. » Aujourd’hui on se surprend à regretter l’absence de souci théorique comme de culture chez beaucoup d’écrivains. Mais la référence à l’autofiction marque le désir d’en finir avec une certaine littérature, dont Blanchot, selon Vincent Colonna, est l’un des magnifiques représentants, une littérature sur « rien, une littérature qui ne devait ressembler à rien de réel, une littérature du sublime ». Voilà l’un des enjeux – à discuter – du livre de Vincent Colonna. Il analyse un phénomène journalistique qui d’un mot savant, un néologisme, fait « un genre littéraire litigieux » (Michel Contat). L’autofiction contemporaine n’est jamais que le retour à la « littérature vécue », à l’autobiographie. On a seulement changé l’étiquette pour mieux vendre la marchandise. Or Colonna montre que la « fiction de soi » renvoie à une « multitude de postures littéraires ». Autofiction et autres mythomanies littéraires est l’œuvre d’un écrivain. Vincent Colonna est un baroque. Il aime les masques, et c’est toujours masqué qu’il s’avance ou se détourne pour nous égarer ou nous surprendre. La lecture de son ouvrage m’a incité à regarder de près ses autres productions. J’ai lu son premier roman Yamaha d’Alger qui dessine la figure légendaire de Hocine Dihimi – dit Yamaha – assassiné en 1995. Yamaha « sportif fervent, supporter charismatique, comique populaire, patriote sans illusions, leader sans parti, sage méconnu et pour finir symbole national. » Puis, je me suis laissé emporter par Ma vie transformiste, qui, lui aussi, raconte une aventure quasi initiatique, souvent rocambolesque et parodiant le roman policier, dont le décor, encore une fois, est l’Afrique. Diane et Philippine passent leurs vacances au Bénin. Philippine disparaît, sans donner d’explications. Diane part à sa recherche. Le titre du roman m’avait intrigué et retenu. Transformiste ? « Etre fabuleux qui change à volonté d’apparence et d’identité. Exemples : caméléon, acteur, agent secret, Fregoli. » Fregoli ? Il me semblait que déjà, dans son étude sur l’autofiction, il en était question. En effet. Cet homme de spectacle, lancé par le futuriste Marinetti, en 1917, « invente une forme de théâtre pour représenter directement ce désir de métamorphose ; comme Monsieur Stéphane Mallarmé tenta dans un poème total de donner l’essence de la littérature et même de tout livre, j’ai appelé mon art : le transformisme. » Dans ses « comédies métaphysiques » il jouait tous les personnages comme Vincent Colonna dans ses romans. Avec Autofiction et autres mythomanies littéraires il a écrit son art poétique.

Jean Ristat

(Novembre 2004)

Vincent Colonna, Autofiction et mythomanies littéraires, éditions Tritram, 21 euros. Yamaha d’Alger, éditions Tristram, 10, 52 euros. Ma vie transformiste, éditions Tristram, 18,29 euros.

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