Claude Monet, prophète hors son pays

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Les Américains de l’après-guerre, qui ont assimilé les audaces de Monet et créé des formes picturales si neuves qu’elles ont éclipsé les Écoles de Paris, aussi talentueuse fut leur résistance, sont présents à Paris, au Musée de l’Orangerie, et leur présence est éblouissante… Par Philippe Reliquet Lire la suite

Apologie de Monet


Apologie de Monet

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Il existe mille façons d’envisager Claude Monet. Il y a un aspect romanesque (qui existe dans la pure histoire de l’art et encore plus dans les biographies), comme dans celle de Pierre Wat. Ce dernier imagine la visite d’un critique polonais qui parvient à se faire recevoir par le vieux maître et qui découvre son univers de Giverny, son jardin extraordinaire et les toiles qui sont issues de cette construction forcée de la nature selon un désir intérieur. Il y a aussi un point de vue intimiste, sinon anecdotique. Je pense surtout à l’ouvrage de Philippe Piguet, À la table de Monet. L’auteur nous introduit dans son quotidien et nous fait assister à ses déjeuners avec ses amis Mirbeau, Renoir, Caillebotte : il nous en fournit les menus et nous offre le fac-similé du livre de recettes d’Alice, son épouse. Il y a encore une manière régionale, celle choisie par le musée de Rouen. Il a présenté les fameuses Cathédrales (1892-1894), tant aimées par Proust, non comme une expérience picturale exceptionnelle et audacieuse, allant du gris bleuté au brun, obtenus par des superpositions complexes de couleurs, mais comme un événement « géographique ». Il y a la manière chronologique, la plus sûre, qui a été celle privilégiée par le Grand Palais. Cet autre point de vue fait comprendre – grosso modo – son évolution. On voit comment il épouse la cause de Manet à ses débuts (il n’est que de penser au Déjeuner sur l’herbe de 1865 qui répond à la toile si critiquée de Manet peu de temps après son exposition), qui lui permet d’affirmer son accord et sa différence. On découvre une période transitoire avec des jardins avec de petits personnages (comme Femme au jardin, 1866), démontrant sa relation à Poussin qui plaçait des figures minuscules dans ses paysages. Puis on le voit pencher peu de temps pour le naturalisme avec des scènes intimistes (le Déjeuner, 1868) et les oeuvres qui ont tant plu à Émile Zola au Salon. Plus tard, on le voit évoluer vers l’étude de la nature, d’abord dans un esprit proche de celui de Barbizon et, très vite, avec une nouvelle conception des couleurs et de la lumière, mais aussi du cadrage. Du Pavé de Chailly dans la forêt de Fontainebleau (1865), en passant par des marines, pour arriver à Impression, soleil levant (1872), peint à Londres, et aux Falaises de Pouselle (1889). Mais Monet est aussi le peintre de la vie moderne rêvé par Baudelaire : c’est la série des Gares Saint-Lazare (1877) ou la Rue Montorgueil (1878).

Peu à peu, on voit émerger dans sa démarche la nécessité de placer sous un éclairage différent le même motif, tel Antibes vue de la Salis et Antibes le matin (1888), tableaux qui sont suivis par la suite des Meules (1890), les Peupliers à Giverny (1887-1891) jusqu’aux Nymphéas, débutant en 1900 avec le Bassin aux nymphéas, harmonie rose. Il faudrait aussi évoquer les effets de brouillard (Charing Cross Bridge, 1903), ses vues de Venise en 1908, qui vont de tonalités sombres à des poudroiements clairs.

Mais à cette belle et fastueuse rétrospective, qui brise le récit linéaire par des parenthèses thématiques (avec les natures mortes encore réalistes, par exemple, comme les merveilleux Chrysanthèmes rouges, 1881), il a manqué un aspect fondamental de sa quête plastique : la quête de Monet vers les confins de la représentation, ce que Kandinsky a remarqué en visitant une exposition à Moscou – il est frappé par les Meules, par la « puissance insoupçonnée de la palette » de l’artiste « qui avait été cachée et qui allait au-delà de tous [mes] rêves ». C’est cet aspect des choses qu’on a pu voir au musée Marmottan cet été. Les Nymphéas n’en sont que les prolégomènes car le point culminant arrive avec les Ponts japonais (1918-1924), où il défait la structure du sujet pour ne retenir que des combinaisons chromatiques avec une superbe dominante rouge.

Giorgio Podestà

À la table de Monet, de Philippe Piguet. Biro Éditeur, 80 pages, 25 euros.
Monet, RMN, 384 pages, 50 euros.
Les Nymphéas, la nuit, de Pierre Watt. Nouvelles Éditions Scala, 160 pages, 18 euros.
Les Nymphéas grandeur nature. Éditions Hazan, 228 pages, 170 euros.
Monet et l’abstraction, musée Marmottan. Éditions Hazan, 240 pages, 25 euros.
Claude Monet, son musée, musée Marmottan. Éditions Hazan, 240 pages, 35 euros.

Novembre 2010 – N°76


Berthe Morisot et les impressionnistes


Berthe Morisot et les impressionnistes

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Fille d’un préfet du Cher, qui prend des leçons de dessin à Paris en 1857 avec ses deux sœurs et qui expose la première fois en 1874, Berthe Morisot (1841-1895) rencontre Edouard Manet en 1868. Elle devient son éléve et pose aussitôt pour le Balcon, puis pour d’autres toiles de ce peintre n’enseignant son art qu’aux jeunes filles. Cette rencontre est décisive : elle entre grâce à lui dans l’univers des impressionnistes. Et elle n’en sortira plus. Elle expose avec eux au Salon des artistes indépendants dès sa première édition, chez Nadar, en 1874, l’année où elle épouse Eugène, le frère de Manet. Elle est présente à l’exposition de Londres de 1883 et toute son histoire artistique est associée à ce milieu de peintres en rupture de ban.

Comme Manet, à l’époque où elle le connaît, elle se concentre surtout sur son cercle de famille et ses amis. Le berceau (1872), la série des femmes en noir (à l’époque où elle porte le deuil de son père et que Manet a immortalisé dans son portrait au bouquet de violettes), la Nurse (1879), Eugène Manet et sa fille au jardin (1883), le Pâté de sable (1886), le Portrait de Marcel (1886), Julie au violon (1893) – elle a d’abord magnifié cette intimité. Et puis il y a la nature, qu’elle traduit de manière vaporeuse et douce. Mais ses paysages sont assez rares et ils ont la légèreté et la finesse d’une aquarelle. Elle n’a ni l’audace ni l’insolence de Manet ni le goût de la recherche plastique qui a entrainé Claude Monet vers les confins de la représentation. Mais elle a pris chez l’un et chez l’autre ce qui lui servait sans jamais les imiter. Elle est tout sauf un épigone. Elle affirme son caractère et sa conception du monde. Quand elle exécute le Portrait de Madame Richard en 1874, la pose alanguie de la dame rappelle plusieurs compositions de Manet et aussi son Olympia, le tableau qui a fait tant rire au Salon. Mais elle préfère y introduire des nuances douces et tendres et du non finito dans le rendu du mur.

Elle retient l’attention des grands salonniers qui sont aussi de grands écrivains : Emile Zola la découvre au Salon de 1868 et voit en elle une disciple de Corot. Huit ans plus atrd, l’auteur de Nana salue la « gracieuse femme » qu’elle a présentée et parle d’une « vision féminine ». J.-K. Huysmans, plus réservé, vante néanmoins ses « charmants ouvrages ». Mais c’est Mallarmé qui l’estime le plus : « Cette clarté qui traverse les murs, écrit-il, qui harmonise les couleurs, qui anime els formes vagues d’une vie étrange, elle sera retrouvée partout où Madame Morisot a mis sa marque personnelle. » Et c’est encore avec ces mêmes yeux que nous la voyons aujourd’hui.

Gérard-Georges Lemaire

Berthe Morisot, Sylvie Patry et Jean-Dominique Rey
Editions Flammarion, 224 pages, 40 euros.

Novembre 2010 – N°76


Léon Werth, un esthète entre deux mondes


Léon Werth, un esthète entre deux mondes

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Léon Werth (1878-1955) est un homme singulier à l’oeuvre singulière. Journaliste, il fait ses débuts au Petit Bleu, en 1902, collabore à la Phalange, puis aux Cahiers d’Aujourd’hui, en 1912, il collabore à l’Humanité puis à l’Impartial français entre 1922 et 1927, il devient rédacteur en chef du Monde entre 1931 et 1933, il fait en outre un long reportage en Cochinchine en 1924. Écrivain, il publie la Maison blanche en 1913, puis ses récits de guerre, Clavel chez les soldats et Clavel chez les majors, rédige un journal entre 1940 et 1944, qui paraît en 1946 sous le titre de Déposition. Il a été réhabilité et littéralement soustrait de l’oubli par l’éditrice Viviane Hamy. Cet homme réso­lument anticonformiste, révolté, mais qui n’a pas voulu rejoindre le Parti communiste, cet homme aux idées qui en ont imposé à Henri Barbusse et à son ami Octave Mirbeau, a été un écrivain original qui s’est lié à Léon-Paul Fargue, Charles-Louis Philippe, Valery Larbaud et, plus tard, à Saint-Exupéry, qui lui a dédié le Petit Prince.

Homme curieux de son temps, il s’intéresse aux arts décoratifs et à l’architecture moderne (il écrit un ouvrage sur Le Corbusier). Mais il éprouve une passion pro­fonde pour la peinture. Quand il fréquente le cercle de Mirbeau avant la Grande Guerre, il se lie avec Claude Monet, Auguste Renoir, Pierre Bonnard et Alfred Marquet. Leur art l’émeut et le transporte. Il devient bientôt l’ami de Ker-Xavier Roussel. En 1913, il rédige sa première monogra­phie pour Bernheim-Jeune sur l’oeuvre de Renoir. L’année suivante la galerie lui demande un essai sur Cézanne. Il réunit ses principaux écrits sur l’art dans Quelques peintres (1923) et, trois ans plus tard, il compose un essai sur Puvis de Chavannes. En 1945, il résume sa pensée sur la création de son temps dans la Peinture et la mode.

Werth n’était ni un critique comme Félix Fénéon, ni un esthète et encore moins un collectionneur. C’était un homme qui vivait intensément sa relation avec l’oeuvre d’art et l’exprime par ses textes. Ennemi du cubisme (« Un peintre n’a que faire des théories », proclame-t-il), il se lance dans une croisade contre le « picassisme ». Assez étrangement, il n’aime presque aucun artiste de sa génération et son goût se limite aux impressionnistes, à ceux qu’on a qualifiés de « pointillistes », à Van Gogh et à Gauguin, aux Nabis et surtout à Bonnard, qui le bouleverse. Sa façon de s’appro­cher de l’art n’est pas orthodoxe puisqu’il y voit une sorte de sublimation constante : « Bonnard peint-il le monde ? Je crois plutôt qu’il assiste à la naissance du monde, à la naissance soudaine et miraculeuse des objets et des per­sonnages. » Et, parlant de Signac, il déclare : « Mieux un grand peintre connaît l’air, la terre et l’eau et ce feu qu’est la lumière, mieux un grand peintre exprime les objets qui sont entre le ciel et la terre, plus il est en son pouvoir de nous les faire un instant oublier. Mystère de la peinture : les signes des choses se composent d’abord indépendamment de ces choses. » Il a eu l’intuition que l’art est un langage en soi et pour soi, au-delà de toutes ses attaches au monde réel et au monde de la pensée. Sans doute n’a-t-il pas été plus loin et a-t-il raté son époque. Mais, au fond, c’est déjà bien d’avoir compris que la peinture est d’abord un mouvement de l’esprit qui se projette dans le temps.

Giorgio Podestà

Léon Werth, le promeneur de l’art, musée de l’hôpital Saint-Roch, Issoudun, jusqu’au 19 septembre 2010. Catalogue : Viviane Hamy, 176 pages. 39 euros.

N° 54 – Les Lettres Françaises du 6 décembre 2008

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Les Lettres Françaises du 6 décembre 2008 en téléchargement au format PDF.
Au sommaire : Hommage à Guy Peellaert ; L’opérette, par Benoît Duteurtre et Claude Schopp ; Lautréamont, par Jean Ristat ; Hommage à Manoel de Oliveira ; Ballard par Sébastien Banse… Lire la suite