Pour ceux « qui ne sont rien »

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L’aventure en question est celle d’un groupe d’ouvriers confrontés au démantèlement de leur usine, probablement dans le cadre d’une délocalisation puisqu’ils surprennent par hasard des déménageurs mutiques venus nuitamment pour embarquer les machines vers une destination inconnue… Par Eric Arrivé Lire la suite

Chemin faisant

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Si le périple est un motif récurrent dans la littérature et au cinéma, c’est le plus souvent pour mettre en exergue son caractère révélateur. Chemin faisant, il vient en effet assez naturellement dans l’ordre de la narration d’exposer pas à pas des ressorts cachés, des changement de point de vue, des mises en lumière.. Par Eric Arrivé Lire la suite

Melancholia ou la dérive astrale de Lars von Trier


Melancholia ou la dérive astrale de Lars von Trier

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Quel mauvais tour Lars von Trier a-t-il voulu jouer aux amoureux de Verlaine ? Melancholia, le titre de son dernier film, est aussi celui de la première partie des Poèmes saturniens. Cette regrettable conjonction onomastique ne doit pas laisser croire un instant que l’oeuvre maîtresse du « Prince des poètes » aurait pu trouver là un lointain écho au sein du septième art.

Le film du réalisateur danois, pourtant récompensé à Cannes, s’égare entre ciel et terre, se délecte de poncifs psychologiques cent fois mis en images et finit par perdre le spectateur dans des tableaux alanguis que quelques pépites de mise en lumière et de plastique visuelle ne suffisent pas à rendre supportables.

La trame semblait pourtant tenir debout : une assemblée de gens fortunés célèbre le mariage de Justine (Kirsten Dunst) et de son ineffable compagnon. La fête a lieu dans un manoir huppé, sur les rives d’un lac et au beau milieu d’un impeccable golf dix-huit trous, mais Justine, la mariée rayonnante et insaisissable, se révèle peu à peu comme n’étant pas la femme heureuse et insouciante qu’on lui demande d’être. Sa soeur Claire (Charlotte Gainsbourg) le sait et, en tant que maîtresse de cérémonie, fait tout pour contenir le doute et la folie de Justine. En vain, celle-ci triomphera de l’ordre autoritaire que l’institution du mariage voulait lui imposer. Elle laissera le vide et le chaos derrière elle et pourra alors se donner tout entière à la perspective envoûtante d’un anéantissement cosmique.

C’est l’objet de la deuxième partie du film où Justine, complètement déboussolée, observe l’approche de Melancholia en compagnie de Claire, sa soeur, de son beau-frère et de son neveu. Mais à quelle sensibilité, à quel profil psychologique, à quel regard esthétique Lars Von Trier a-t-il voulu s’adresser ? Sa réflexion métaphysique sur le sens de la vie au milieu du silence des espaces infinis semble si soucieuse d’éviter les verbiages, si avide de signes obscurs et de non-dits, qu’elle finit par nous perdre dans le sillage de cette planète qui lui sert de décor. Si la métaphysique du réalisateur danois ressemble aux verdicts péremptoires des astrologues, sa sociologie n’est pas plus raffinée.

Melancholia égrène les clichés sur la haute société, laquelle, érigée pour l’occasion au rang de métonymie du genre humain, se résume à un joyeux cocktail d’avidité (le patron de Justine), de froideur (la mère), de formalisme ridicule (le maître d’hôtel) ou de pitoyable insouciance (le père). Les choses gagnent-elles à être si simples ?

À l’inverse, quand elles devraient être complexes, elles se font obscures. Les sursauts énigmatiques du caractère des deux soeurs ne trouvent jamais d’explication véritable. Les personnages oscillent entre émerveillement et stupeur vis-à-vis de la trajectoire de Melancholia, mais ils semblent vivre cet événement chacun de leur côté, en vase clos, et ne partagent que des banalités sur l’éventualité d’une collision. Apocalypse sidérale d’un côté, dialogues sidérants de l’autre ! Si Melancholia est un poème en images, il n’a décidément rien à voir avec la mélancolie verlainienne.

Emile Gayoso

Octobre 2011 – N°86


Une réception biaisée


Une réception biaisée

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La restauration de Deep End – film de Jerzy Skolimowski tourné en 1970 – a permis, depuis cet été, sa diffusion sur grand écran pour un public relativement large après quasiment quatre décennies d’occultation. Il ne restait plus, pour maintenir le souvenir de cette référence importante du cinéma, que des copies dégradées et peu souvent projetées, des évocations par ses spectateurs de l’époque ou des entrées dans la filmographie du réalisateur. Cette possibilité d’accéder à nouveau à une œuvre qui a manifestement marqué est partout saluée. Elle s’accompagne cependant d’une réception assez convenue qui oscille entre l’analyse d’une certaine virtuosité technique un peu vaine et la nostalgie réductrice alimentée par le thème éminemment porteur des émois adolescents.

Le film est articulé autour de la relation qui se noue entre Susan, jeune femme dans la vingtaine qui travaille dans un établissement londonien de bains publics, et Mike, adolescent sorti précocement du système scolaire et nouvel employé dans ce même établissement. Tombant amoureux, Mike, dans sa quête narcissique et maladroite pour saisir l’attention de Susan, finira par ajouter l’élément fatal aux nombreuses injonctions qui traversent la jeune femme. L’action se déroule dans un Londres hivernal et enneigé, dans les quartiers pas franchement cossus de l’East End et en décalage avec la bohème exubérante à laquelle certains résument l’effervescence des années 1960.

Dans le cadre de cet environnement terne, Skolimowski construit des tableaux où sa maîtrise de l’image couleur va d’autant plus mettre en relief les éléments de son propos. À de nombreuses reprises, il peint ainsi des scènes où les choses et les gens se fondent les uns dans les autres. Le premier plan s’ouvre sur une goutte de sang du jeune garçon qui s’est entaillé le doigt. Cette goutte semble irriguer et animer les rouages de sa bicyclette écarlate, tandis que cette séquence se clôt sur son reflet dans la sonnette, donnant l’impression qu’il est le prisonnier de sa machine. Plus tard, c’est la caissière de l’établissement de bains publics qui, par la superposition ton sur ton de son vêtement et des murs qui l’encadrent, semble ne faire plus qu’un avec son espace de travail.

Deep End

De façon générale, l’écho donné au film à l’occasion de sa restauration semble faire de Mike le protagoniste principal à partir duquel se déploient tous les enjeux, aussi bien narratifs qu’esthétiques. Il s’agit cependant d’une vision biaisée qui laisse de côté des aspects importants – à commencer par le personnage de Susan – ou bien rabat de façon univoque des pans entiers du film sur une dimension privilégiée. Par exemple, les épisodes fétichistes dans lesquels se trouve impliqué Mike ne sont vus que sous l’angle de l’initiation sexuelle d’un adolescent naïf et jamais sous celui d’un contexte partagé qui s’exprime dans une grande variété de rôles : ce sont les clients des bains publics, bien sûr, mais aussi le fiancé autoritaire et possessif de Susan, son amant, professeur qui abuse de son ascendant sur de jeunes collégiennes et jusqu’au patron qui se fait le parangon de la soumission au travail.

Dans ce faisceau croisé, c’est Susan qui finit par construire la conscience la plus claire en exprimant crûment ce qui constitue le vrai pouvoir d’attraction du professeur sur ses élèves : le fantasme ne fonctionne que parce qu’elles ne connaissent rien d’autre. Lorsque Susan finit par céder à Mike, c’est par espoir d’échapper à tous ses rôles dans un rapport sans faux-semblant. Cela se révèle illusoire car celui-ci reste captif et isolé dans son désir stéréotypé de relation romantique. Il ne s’agit pas de renvoyer le personnage de Mike à des dimensions uniquement négatives, mais de rééquilibrer le regard porté sur l’ensemble du film, et notamment ne pas s’en remettre à l’identification avec laquelle d’anciens adolescents nostalgiques alimentent l’imaginaire collectif. Il faut espérer qu’avec sa nouvelle diffusion, un public élargi saura s’approprier l’œuvre selon des modes plus diversifiés.

Eric Arrivé

Deep End, de Jerzy Skolimowski,
1970, 95 minutes, en couleurs. 

N° 85 – Septembre 2011


Abel Ferrara : « Le public sait qu’il s’agit d’un documentaire »


« Le public sait qu’il s’agit d’un documentaire »

Rencontre avec Abel Ferrara, qui était au Festival du film de La Roche-sur-Yon pour présenter ses derniers longs métrages, toujours inédits en salles : Go Go Tales (2007), Chelsea on the Rocks (2008), Napoli Napoli Napoli (2009) et Mulberry Street (2009).

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Chelsea on the Rocks et Napoli Napoli Napoli sont deux do­cumentaires où se mêlent des séquences de fiction. Faites-vous une différence entre ces deux pôles ?

Abel-Ferrara

Abel Ferrara. Il y a beaucoup de fiction dans les faits… Dès que vous posez une caméra, vous créez déjà un monde de fiction. Aujourd’hui, à la télévision, il y a ce nouveau phénomène qui s’appelle la fictionalisation des faits réels. Lorsque j’ai commencé la réalisation de Napoli Napoli Napoli, il n’y a pas eu de fictionalisation avec les femmes en prison. On a filmé leur discours comme un pur documentaire : je leur posais des questions et elles répondaient. J’aurais pu couper mes ques­tions au montage et garder uniquement leur parole ; mais à certains moments, on voit l’équipe tourner la scène. Ça ne me pose pas de problème d’être dans le champ de la caméra : le public sait qu’il s’agit d’un documentaire, nous savons qu’elles sont en train de parler. Après cela, des écrivains originaires de Naples (Pepe Lanzeta, Maurizio Braucci et Gaetona Di Vaio) ont écrit chacun une histoire à partir de ces témoignages. Pour Napoli, nous n’avions pas d’argent et les producteurs ne comprenaient pas ce que je faisais. Ce film et Chelsea on the Rocks ont été réalisés coup sur coup, de la même manière. Ces deux tournages ont été intenses, c’est un style que je vais définitivement poursuivre.

D’ailleurs, dans Mulberry Street, vous faites allusion au tournage napolitain. Il y a une interaction entre les deux films.

Abel Ferrara. Mulberry est un film qui vient de mon cœur. Malheureusement, mon oncle, Frankie Cee, est décédé il y a trois semaines. Il joue l’homme aux cheveux blancs dans Go Go Tales. Nous étions très proches. Et je savais que la plupart des gens qui allaient figurer dans mon film n’en avaient plus pour très longtemps. Lorsque je suis arrivé à New York, j’ai élu territoire dans ce quartier. J’ai tourné plusieurs films là-bas, China Girl, Nine Lives of a Wet Pussy, et je vis ici à présent. En gros, Little Italy est un rassemblement de restaurants italiens sur deux ou trois pâtés de maisons, pas plus. Tout autour, il y a Chinatown.

C’est aussi un film sur un endroit et une population qui tendent à disparaître. C’est une comédie triste.

Abel Ferrara. Trois personnes qui m’étaient proches sont mortes après le tournage, ce qui rend le film encore plus triste. Elles sont mortes en riant. Mais nous allons tous mourir un jour ou l’autre, n’est-ce pas ?

Dans Mulberry Street, vous avez intégré des extraits de vos précédents films, comme Nine Lives of a Wet Pussy ou China Girl. On part d’un documentaire sur un quartier précis et on aboutit à un film sur votre cinéma.

Abel Ferrara. C’est un film sur ma vie, sur une époque où je tournais mes films dans ce quartier. Je voulais faire ce film depuis trente ans. Je me suis dit : si je ne le fais pas maintenant, je ne le ferai jamais.

Vous évoquez aussi des réalisateurs comme Coppola et Scor­sese qui ont filmé ce quartier, dans le Parrain 2, Mean Streets et les Affranchis. Eux se sont quelque peu éloignés de ce quartier, contrairement à vous.

Abel Ferrara. Je n’ai pas grandi dans le quartier, contrai­rement à Scorsese. C’était très différent à l’époque, il y avait de véritables gangsters. Scorsese a parfaitement capté cette atmosphère dans Mean Streets, film tourné en 1973. Mais vous saviez qu’il avait tourné la plupart des scènes à Los Angeles ?

Non.

Abel Ferrara. Marty est extraordinaire avec les gens, mais il ne fait pas l’effort d’aller vers eux. Je ne l’ai jamais vu marcher une seule fois dans la rue. Il passe du plateau de tournage à la salle de montage, puis il regarde des films chez lui ou tente de conserver les négatifs. Sa vie est très différente de la mienne, elle est consacrée à 100 % au cinéma.

Avez-vous vu Bad Lieutenant, Escale à La Nouvelle-Orléans (2010) de Werner Herzog ? Dans ce film, Nicolas Cage ressemble moins à Keitel dans Bad Lieutenant qu’à Christopher Walken dans New Rose Hotel, avec son costume blanc cassé, son mal de dos et son rire sardonique.

Abel Ferrara. Herzog ne connaît pas mon travail. Je suis sûr qu’il n’a vu ni Bad Lieutenant ni New Rose Hotel, ça ne l’intéresse pas. Cage, lui, a peut-être vu New Rose Hotel. En tout cas, je sais qu’il a vu Bad Lieutenant. Il devait jouer dans Nos funérailles le rôle tenu par Chris Walken, puis il a abandonné une semaine avant le début du tournage. Je vais vous expliquer la différence entre Walken et De Niro… Vous avez vu Cape Fear (les Nerfs à vif, de Martin Scorsese, 1993 – NDLR) ?

Oui.

Abel Ferrara. Vous vous souvenez de la scène où De Niro se cache sous une voiture qui roule à plus de 150 km/h ? Lorsqu’il se relève, son attitude à l’écran est celle qu’aurait n’importe quelle personne dans sa situation. Son jeu est parfait. Walken, lui, m’a dit un jour : « Si j’avais à jouer cette scène, je ne l’aurais pas fait comme ça, car je saurais que je ne suis pas sous cette voiture, tout comme le public. » Schnabel, le type qui a réalisé le film sur Basquiat, voulait Walken dans le rôle d’Andy Warhol. Avec sa maquilleuse, il avait trouvé une perruque identique à la coupe de cheveux de Warhol. Quand Schnabel l’a montré à Walken, Chris lui a répondu : « Qu’est-ce que je vais faire avec ça ? Je ne suis pas Andy Warhol, et tout le monde le sait ! »

Napoli Napoli Napoli est un film politique, presque reven­dicatif. Qu’avez-vous trouvé à Naples que vous ne trouviez pas à New York, lieu de tournage de Go Go Tales, Chelsea on the Rocks et Mulberry Street ?

Abel Ferrara. Bien sûr que Napoli est politique, on a com­mencé à tourner dans une prison ! Quand on a tourné Chelsea on the Rocks, on était au milieu de gens très fortunés. C’est un tout autre environnement lorsqu’on interroge des femmes emprisonnées à Naples. La jeune femme qui a produit Chelsea avait beaucoup d’argent ; celui qui a produit Napoli a passé dix ans de sa vie en prison ; c’est lui qu’on entend poser les questions. Donc, ce sont deux mondes très différents. Il n’y a plus de violence dans le quartier du Chelsea Hotel, Dieu merci ! Par contre, Naples ressemble au New York des années quatre-vingt-dix : une personne se fait tuer chaque jour. C’est effrayant !

Go Go Tales fait évidemment penser à Meurtre d’un bookmaker chinois. Cassavetes est l’un de vos modèles ?

Abel Ferrara. Cassavetes représentait tout ce que nous voulions devenir. Ce n’était pas seulement un mentor, c’était un héros. Un jour, j’ai reçu un scénario devant ma porte, sans nom dessus. J’ai appris plus tard que Cassavetes l’avait écrit et qu’il voulait que j’en fasse un film. Ça a beaucoup compté pour moi. Cassavetes aurait pu jouer le rôle de Ray Ruby (tenu par Willem Dafoe dans Go Go Tales – NDLR), Peter Falk aussi, mais pas Gazzara. Cela dit, Willem Dafoe aurait pu aussi jouer dans Husbands.

C’est un peu paradoxal, mais l’influence de Cassa­vetes sur votre cinéma devient de plus en plus prégnante maintenant que vous réalisez des documentaires.

Abel Ferrara. Cassavetes a inventé le documentaire. Pour moi, les deux grands maîtres sont Rossellini et Cassavetes. Ils ont inventé le cinéma indépendant, le cinéma anti-hollywoodien, appelez-ça comme vous voulez. C’étaient des rebelles avec un coeur. Je les aime, et j’aime aussi Ben (Gazzara – NDLR). J’espère que nous pourrons tourner ensemble un jour. Sinon, vous avez vu ce film français… Tournée ?

Oui, on pense aussi à Cassavetes en le voyant.

Abel Ferrara. Qu’est-ce que vous en avez pensé ?

Oui, pas mal.

Abel Ferrara. Si c’était un film américain, vous auriez adoré. Vous n’aimez pas les films français, n’est-ce pas ?

Si si, ça dépend…

Abel Ferrara. Comment est le dernier Godard (Film socialisme, 2010 – NDLR) ?

Magnifique. Très politique aussi. Vous l’avez vu ?

Abel Ferrara. Pas encore, mais j’irai. Godard est l’un de mes cinéastes préférés.

Et Tournée, ça vous a plu ?

Abel Ferrara. J’ai vu le début, mais je n’y comprenais rien car c’était en français. En tout cas, j’ai aimé le look du film.

Pourriez-vous nous parler de votre projet de film d’après Doctor Jekyll et Mister Hyde ?

Abel Ferrara. Le film n’a encore jamais été fait, bien qu’il y ait eu plusieurs adaptations. On ne peut pas faire un film sur le roman de Stevenson avec un seul acteur dans les deux rôles. C’est une métaphore sur la filiation, sur la relation père-fils. Si vous le faites avec un acteur, vous tombez dans le principe du film de loup-garou. Ce n’est pas l’esprit de Stevenson. Je le ferai avec Forest Whitaker dans le rôle de Jekyll et 50 % dans celui de Hyde.

Entretien réalisé par Arthur Mas et Martial Pisani, La Roche-sur-Yon, 18 octobre 2010

N°76 Novembre 2010


Pour un spectateur critique

Pour un spectateur critique

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« Exercer, face aux images et aux sons, un sens critique fut de tout temps    une étrange lubie. Un flirt impossible », écrivait Serge Daney. Ce flirt impossible, nourri à la fois d’une croyance citoyenne en la capacité du cinéma à dire le monde et d’une défiance sans condition à l’égard de cet art, devenu industrie du spectacle dans le marché mondial des images, Jean-Louis Comolli le poursuit, avec fidélité, engagement et passion, depuis de nombreuses années : comme critique (de 1962 à 1978 aux Cahiers du cinéma, dont il fut le rédacteur en chef entre 1966 et 1971) ; comme cinéaste de fiction (avec notamment ces deux très beaux films que sont La Cécilia, en 1976, L’Ombre rouge, en 1981), puis de documentaires (il en a réalisé à ce jour plus d’une trentaine dont la remarquable série sur la vie politique marseillaise) ; et enfin comme essayiste (il a publié en 2004 Voir et Pouvoir, magnifique recueil de textes écrits entre 1988 et 2003).

Avec son dernier et indispensable essai, Cinéma contre Spectacle, dont le très beau titre est à lui seul un programme esthétique et politique, il pousse le flirt encore plus loin, comme si face à ce qu’il appelle « la sainte-alliance du spectacle et de la marchandise », il était impérieux de prendre la plume et de me-ner un combat frontal et vital pour la construction d’un spectateur critique : un spectateur insatisfait qui, comme le cinéma, se construit et se reconstruit contre le spectacle, dans les marges du tout-visible, dans le « hors-champ de toute image », là où quelque chose se joue, qui est de l’ordre du retour du réel ; « Quelque bout de monde, réalité d’une relation, singulier d’une subjectivité ; quelque obscurité, rugosité, raucité du monde… »

Lucide, intelligent et nécessaire, le livre de Jean-Louis Comolli se compose de deux parties, deux essais de « rééducation du regard et de l’écoute », qui fonctionnent en miroir, deux volets d’un diptyque que trente-sept années séparent, mais que réunissent une même approche politique de l’expérience cinématographique et une même certitude que le cinéma ne peut et ne doit être qu’une conscience critique du monde en marche. Le premier volet, contemporain, « Cinéma contre Spectacle », développe, autour de cinq questions (Ouvrir la fenêtre ? Inventer le cinéma ? Filmer le désastre ? Couper la figure ? Changer le spectateur ?), une réflexion lumineuse sur le destin des images de cinéma à l’âge médiatique du capitalisme. Quant au deuxième volet du diptyque, il reprend six articles parus entre le printemps 1971 et l’automne 1912 dans les Cahiers du cinéma, sous le titre « Technique et Idéologie » : six articles majeurs, d’une actualité confondante, autour de l’appareil de base de la machine cinéma et de ses déterminations idéologiques, qui ont fait date dans l’histoire de la théorie du septième art, comme fera date. à n’en pas douter, l’essai Cinéma contre Spectacle… Car il est à craindre, hélas !, qu’au train d’enfer où va le monde et se multiplient 1es images marchandes, on ait encore longtemps besoin de textes ou de films comme ceux de Jean-Louis Comolli pour frayer un passage à la pensée et aider le spectateur à rester ou à devenir un citoyen vigilant.

José Moure

Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle, Verdier, 256 pages, 18,50 euros.

Contre le relativisme


Contre le relativisme

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Qu’il soit écrit en 1964 ou en 2004, l’avis reste inchangé : « Lorsqu’il se passe quelque chose dans l’art d’aujourd’hui, c’est au cinéma et non pas ailleurs que ça se passe. » Là où la littérature reste prisonnière des mots et des idées, le cinéma est le seul pour Michel Delahaye à avoir conservé sa capacité à surprendre, à rendre compte du monde et de l’époque, à les faire sentir en indiquant parfois à ses habitants une direction à suivre. Les films ne valent donc pas pour eux-mêmes mais parce qu’ils permettent de se projeter au-delà, d’esquisser par leurs choix formels et narratifs un avenir possible et souhai­table. À l’aune de ce principe, la sélection des cinéastes présents dans ce recueil de texte écrits entre 1960 et 2004, pour les Cahiers du cinéma et ensuite, trente ans plus tard, pour la Lettre du cinéma, sur­prend moins qu’elle ne stimule : Hawks, Vidor, Rouch, Lang, Pasolini, Oliveira, Pagnol, Larry Clark, Straub et Huillet, Bozon. Chacun d’eux se collette avec la réalité, donne naissance à travers la cohérence interne des films et de son œuvre à ce que le critique nomme une parole véritable, « une parole sur le présent. Car si elle est vraie sur le pré­sent, c’est qu’elle est enracinée dans le passé et qu’elle engage aussi l’avenir ». Certes, le propos de Michel Delahaye paraît souvent moraliste, sa représen­tation des femmes déplaît parfois, mais la clarté de sa réflexion, sa précision dans la description narrative et lan­gagière des films offrent au lecteur la possibilité d’aimer davantage encore les œuvres évoquées, dessinent même une manière de les aimer qu’il n’avait pas encore entrevue. En 2007, Pascale Bodet et Emmanuel Levaufre avaient rencontré Michel Delahaye pour un film passionnant, le Carré de la fortune, où le critique, après avoir exposé sa pensée, était confronté aux questions fausse­ment naïves et souvent impertinentes des cinéastes. Ses choix cinéphiliques et critiques s’y trouvaient justifiés par sa vie même : les petits boulots et les bifurcations inattendues. Ce recueil est l’occasion de revenir aux textes, de retrouver le cheminement d’une pensée qui s’adresse résolument « à ceux qui, ayant déjà un pied dans la tombe de l’apathie, voudraient bien faire l’effort nécessaire pour ne pas y mettre l’autre ».

Gaël Pasquier

À la fortune du beau, de Michel Delahaye. Capricci, 2010, 336 pages, 16 euros.

Limbes, faces, moustaches…


Limbes, faces, moustaches…

et autres postiches de l’image à l’époque de sa génération numérique

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1. Inception, de Christopher Nolan retour sur un blockbuster d’auteur de l’été

Au fond d’Inception se trouve un monde où, nous dit-on, le temps se dilate et l’imagination a la main libre. Jusque-là, l’aventure avance à coups de déjà-vu. DiCaprio saute d’un film à l’autre, entamant plusieurs genres, n’allant au bout d’aucun, aventurier autant que cinéphile, ou bien cinéphage endormi après un film de Michael Mann ou un autre de la série James Bond. Arrive enfin le dernier rebond : une métropole abandonnée s’écroule de tout son long – lentement, inexorablement. Cette vision d’une ville au bord de l’océan, qui, en s’effaçant, régresse à l’état originel de plage, évoque des images familières depuis le 11 septembre 2001. Et, plus en général, tant de films catas­trophe. S’y raconte l’espace (et le temps) qui sépare New York de nos jours des ruines que le cosmonaute reconnaît à la fin de la Planète des singes – film de Franklin J. Schaffner de 1968, inspiré d’un roman de Pierre Boulle. Contrairement au récit de Boulle, Inception n’attend pas le monde d’après la catastrophe, il se faufile dans l’entre-deux, contemple les buildings en train de s’effondrer comme des châteaux de sable, marche sur la plage. La même plage que Johnny Depp, fantôme dans le troisième volet de la saga Pirates des Caraïbes, appelle « les limbes » (le mot revient dans Inception, prononcé par Leonardo DiCaprio). Et puisque ici nous sommes dans un rêve, où rien n’est anodin, disons que plage rime avec page. Au-delà de l’allitération, ajou­tons que l’une et l’autre, en tant qu’espaces parfaitement vides, attendent qu’on les remplisse : qu’on y écrive.

Non moins que la page, la plage incite à tracer des signes, des lettres, des idéogrammes, des dessins. Mais seule la page numérique ressemble vraiment à la plage réelle, où toute sorte de construction, littéraire ou plastique, effacée par une vague, ne laisse aucune trace de son existence. Tous ceux qui travaillent à l’ordinateur, c’est-à-dire à peu près tout le monde, et notamment les scénaristes, connaissent le plaisir et l’angoisse de ce type par­ticulier de page blanche, qui est celui et celle de la construction non moins que celui et celle de l’effacement immédiats.

Les limbes deviennent ainsi les outils d’une métaphore de la conscience échafaudée sur elle-même. Dans Inception, l’utopie mentale se construit avec des souvenirs, qui sont les briques de sable qu’utilisent Cobb et Mall pour bâtir leur cité de rêve. Frontière ténue entre l’accomplissement d’une grande oeuvre et le solipsisme. Même principe que dans l’Homme sans âge, de Coppola, dont Nolan reprend aussi l’âme vieille dans un corps jeune ; même principe que dans Shutter Island, de Scorsese. Dans Inception, les films se jouent littéralement tous en même temps, selon une structure en étages que l’on visite en ascenseur. Superpositions et survivances constituant la signature de Nolan depuis ses débuts, depuis Memento, film démonté qu’il revenait au spectateur de bâtir. Il ne s’agit pas de laisser au spectateur la mièvre possi­bilité de choisir ce qu’il préfère, simplement de dire que les niveaux se valent. Que le haut vaut le bas. Que le virtuel vaut le réel. Que la superstructure vaut la structure. Les films qui arpentent l’état actuel de la technologie – l’époque de la génération numérique des images – font d’ailleurs de moins en moins référence aux dispositifs matériel qui les suppor­tent. C’est patent chez Inception, lorsqu’on le compare à Matrix. Le récit fait l’économie des ordinateurs, du lociel / programme, des câbles qui, encore dans le triptyque des frères Wachowski, branchent l’humain à la machine. Pur mouvement de la pensée, pur travail de la pensée, Inception s’interroge sur l’état du cinéma au moment où l’évolution technologique est telle que les réalisateurs peuvent abstraire le scénario de sa réalisation pratique. Avec la génération numérique des images, on entre dans un âge où les idées, comme le train qui surgit soudainement de nulle part à un moment du film, comme les lettres de cette phrase sur l’écran de notre ordinateur, deviennent une image sans passer par la médiation de la matière. Est-ce le paradis des créateurs ? Ou plutôt l’enfer ? Les deux. Des limbes où si, d’une part, tout devient possible, d’autre part, tout reste à imaginer (c’est, en passant, la critique qu’on peut faire au film : d’avoir du mal à habiter cet espace où la création n’a d’autre limite que sa propre puissance).

C’est la question de la valeur du cinéma qui est posée. Inception imite la prétendue absurdité des attentats dans The Dark Knight : un film pour dire que l’on ne peut faire que des films. Comme disait le Joker : « It’s about sending a message. » Le contenu du message dit seulement qu’on peut envoyer des messages. Pas de « matrixisme » ici : il ne s’agira pas d’asséner une fois de plus que nous sommes tous victimes d’une illusion. L’inverse : désormais à découvert, le cinéma aura surtout le problème de fournir au spectateur une illusion à la hauteur de l’espace potentiellement infini qui s’ouvre devant lui.

2. The Cat, the Reverend and the Slave, d’Alain Della Negra et Kaori Kinoshita

Pour un premier long métrage, pour un documentaire, pour un premier documentaire sur Second Life, l’allure est étonnamment sereine, souveraine presque. Tantôt lorsqu’il surplombe son sujet, volant doucement au-dessus d’une nappe de lots agricoles, tantôt lorsqu’il plonge en profondeur dans l’Amérique pavillonnaire, à la vitesse d’un click, il vise clairement à brouiller les échelles, et par là à conserver un effet d’abstraction à l’intérieur d’une démarche par ailleurs rigoureusement réaliste. Tout le film est là. Dans ses sauts, dans son calme. À l’époque où Kechiche et Assayas triom­phent, l’art du montage, on peut le dire, n’est plus à la mode. Ici, il n’est question que de montage. Le premier court métrage du couple franco-japonais, prix spécial du jury à Belfort en 2006, s’appelait Neighborhood. Des adeptes du jeu vidéo les Sims y racontaient la vie de leurs avatars. Le film caviardait les propos des interviewés par petites coupes, de manière à cacher, jusqu’à la fin, toute référence au jeu. Le spectateur assistait donc au récit d’événe­ments privés, émouvants, plus ou moins choquants, racontés à la première personne mais aussi avec détachement. Dans ce nouveau film, l’intrigue est légèrement plus claire. Le choix est de révéler plus ou moins d’emblée que l’on parle de Second Life ; tenir une heure et demie sur un leurre n’aurait servi qu’à un Shyamalan raté. Mais une certaine ambiguïté est conservée : les entretiens sont montés de manière à masquer les aller-retours entre vie et réseau. Il ne faut pas prendre cette ambiguïté comme une hypo­thèse théorique. Il ne s’agit pas de dire que le monde réel et le virtuel s’équivalent. Le film d’ailleurs en dit très peu. Sur Second Life ou sur les personnes rencontrées. Pourtant, une des critiques adressées reproche au film sa sociologie. Les joueurs rencontrés appartiennent en effet à une huma­nité homogène, certes pas avantageuse : blancs, paumés, gros, laids, ils habitent une Amérique pavillonnaire terne et indistincte. Pas faux. Mais il faudrait voir comment le film arrive là. Comment il rencontre ces gens : ni par une expertise de Second Life ni par une étude scientifique sur la masse des joueurs. ADN et KK ont joué pendant un an sur le réseau virtuel. Ils ont calibré leur fenêtre de jeu sur les horaires où les Américains se connectent de préférence, mais par-delà cette précaution, le hasard du jeu a déterminé leurs rencontres. Ensuite, ils ont noté sur une carte les habitations réelles de leurs compagnons virtuels. Et ils sont partis pour un deuxième repérage, puis enfin pour le tournage. Il n’y a donc pas eu, dans la constitution du film, de circulation entre virtuel et réel. Mais plutôt la mise en place d’une hiérarchie où l’image virtuelle du monde de Second Life précède et rend possible le dessin d’une carte géographique et l’arpentage du monde réel.

Cette même hiérarchie guide la mise en scène du film. Les choix des cadres, de la valeur et de la durée des plans s’ins­pirent de l’esthétique de Second Life. The Cat s’approche là d’un autre film où l’enquête sur le terrain était guidée par une quête esthétique : The Dubai in Me, de Christian von Borries. Pourquoi tout cela est-il beau ? Second Life est par ailleurs parfaitement laid. Le film ne lui accorde que l’espace de quelques brèves incrustations. C’est que la beauté n’est pas ici contemplation d’un monde, virtuel ou réel. C’est une beauté beaucoup plus forte et saisissante, car elle témoigne d’un processus. Arpenté puis vu comme l’on arpente et l’on voit Second Life, le monde réel réagit, ou bien résiste. Mais comment résiste-t-il ? En donnant à voir quelque chose d’inouï et d’absolument inattendu à l’âge de la génération numérique des images, quelque chose de simple et d’ancien : un chat, un prédicateur, un esclave.

La citation est célèbre, Karl Marx : « Qu’est-ce que Vulcain auprès de Roberts and Co, Jupiter auprès du paratonnerre et Hermès auprès du Crédit mobilier ? Toute mythologie maîtrise, domine les forces de la nature dans le domaine de l’imagination et par l’imagination et leur donne forme : elle disparaît donc quand ces forces sont dominées réellement. » À la fin de l’histoire, les pôles s’inversent. Dans un monde où l’homme a achevé l’oeuvre de domestication des forces naturelles, c’est la technologie qui lui rend les rêves et les héros de l’enfance naïve de l’humanité. C’est pourquoi la mélancolie du film, qui a déplu à certains critiques, est plutôt à mettre à l’actif du film. Le regard porté sur ces personnages bizarres, sans doute un peu frustrés, n’est jamais méprisant, mais toujours romantique.

Camille Brunel et Eugenio Renzi