La Danse des Infidèles

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Mode d’expression longtemps exclusif d’un peuple privé de parole, la musique afro-américaine ne peut être séparé des conditions de son développement. En tant que peuple assujetti à l’intérieur même des États-Unis, et pas à sa périphérie, les Noirs ont reçu le triste privilège d’assister au spectacle de la domination au premier rang des victimes…Par Sébastien Banse Continuer la lecture

La Monte Young : les territoires sonores


Lamonte Young : les territoires sonores

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La Monte Young est né en 1935 dans une famille pauvre de l’Idaho, au nord-ouest des Etats-Unis. Son premier instrument est le saxophone, et son oncle son premier professeur. Au lycée, il découvre le jazz, le be bop de Charlie Parker et Dizzy Gillespie, mais il délaisse vite le genre, non sans avoir probablement reconnu des préoccupations analogues chez quelques-uns des instaurateurs du free jazz qu’il aura croisés : Don Cherry ; Ornette Coleman ; Eric Dolphy.

La Monte Young

Les premières compositions qui exercent son art durant ses années de formation portent témoignage que les théories de Schoenberg et de la musique indienne l’ont instruit également. En Allemagne, il apprécie la valeur des préceptes de Karlheinz Stockhausen et des oeuvres de John Cage. De retour aux Etats-unis, à New York, où il fixe sa résidence, c’est dans le loft de Yoko Ono qu’il programme une série de concerts qui l’associe à ses confrères de l’époque : Terry Jennings, Henry Flynt, Terry Riley… Deux ans plus tard, il rencontre Marian Zazeela, une plasticienne et musicienne qui est restée, depuis, sa femme et sa première collaboratrice. Avec elle, il forme un groupe, the Theater of Eternal Music, qui compte aussi Tony Conrad, Angus MacLise et John Cale. Les deux derniers rejoindront par la suite le Velvet Underground de Lou Reed. La Monte Young ne s’approchera pas plus près que cela de la célébrité. Il ne l’a pas cherché ; au contraire. Si son influence reste considérable, non seulement sur la musique minimaliste (Rhys Chatham, Charlemagne Palestine…), mais aussi sur le shoegazing britannique ou encore le Krautrock allemand, son oeuvre, rare et singulière, est aujourd’hui impossible – ou presque – à trouver.

Comment évoquer alors un musicien que l’on n’entend plus ? Joseph Ghosn a choisi de répondre à cette question à travers l’évocation de sa quête patiente de ces disques, ces éditions précieuses au tirage limité ou épuisé et au prix conséquemment prohibitif : « Je garde d’abord en mémoire les moments étranges durants lesquels j’avais ses disques à portée de main, tout en étant dans l’incapacité de les acheter. » Minutieusement, à travers les catalogues de labels défunts et les vitrines des disquaires, Ghosn établit le parcours et la discographie d’un compositeur inclassable, et en analyse l’oeuvre, album après album. Il en tire le portrait d’un musicien obsédé par la volonté d’aller « à l’intérieur d’un son » ; un concepteur érudit, en perpétuelle évolution, guidé par le désir de recréer quelque chose de l’écho primitif des grands vents qu’il entendait souffler sur la vallée de l’Idaho où il a vu le jour ; – un pionnier.

Certains collectionneurs conservent jalousement leurs trésors. Joseph Ghosn n’est pas de ceux-là : sa discographie sélective sur le minimalisme, qui complète l’ouvrage, est une invitation à les partager.

Sébastien Banse

La Monte Young, Joseph GHOSN, éditions Le mot et le reste, 2010, 116 p.,15 euros.
 

 

Novembre 2010 – N° 76

Jack Kerouac et le jazz


Jack Kerouac et le jazz

J’ai toujours imaginé Sal Paradise et Dean Moriarty écoutant la musique de Charlie Parker dans leur bagnole traversant les États-Unis. Les romans et les poèmes de Jack Kerouac qui suivront sur la route seront tous marqués par le jazz. Jack n’a jamais oublié Jelly Roll Morton (prestigieux pianiste qui grandit à la Nouvelle-Orléans) se déhanchant dans les salles de billard de l’Alabama du Sud. Dans les années 40, Kerouac traînait à Harlem chez Minton pour entendre Charlie Parker, Thelonious Monk et Dizzie Gillespie.

Mais ce n’est pas seulement dans les livres de Kerouac que l’on peut à ses dépens entendre du jazz (la fameuse « bop prosody » dont on a tant parlé). L’écrivain a fait de nombreux enregistrements de ses textes, avec ou sans accompagnement musical. C’est cette démarche que j’aimerais évoquer. Kerouac était un merveilleux « lecteur ». La tonalité de sa voix était envoûtante. Max Gordon, le propriétaire du Village Vanguard à New York l’engagea pour lire pendant une semaine. Le premier show fut désastreux. Le pianiste Steve Allen était dans la salle, et sur les instances du critique du New York Times Gilbert Millstein, il rejoignit sur scène le poète et l’accompagna. La notion de « Poetry for the Beat Generation » était en train de prendre forme. Un album, produit par Bob Thiele, fut enregistré. C’est dan ce disque que l’on trouve sous le titre Charlie Parker des chorus de Mexico City Blues :

Charley Parker ressemblait à Bouddha
Et son expression sur son visage
Était aussi belle et profonde
Que l’image de Bouddha

Si pour Kerouac, Parker était le plus grand des musiciens, il est bon tout de même de relire ce qu’il dit de Lester Young : « Oui, Lester soufflait comme un sacré fils de pute, le moment est venu de le dire, à Chicago, nous avons vu les enfants du jazz moderne jouer du sax et de la trompette avec foi ; c’est Lester qui est à l’origine de tout, ce saint grave et mélancolique qui est derrière toute l’histoire du jazz moderne et de sa génération, Louis tient de lui, Bird tient de lui… » (Visions de Cody). Lester, Kerouac l’a suivi, de 1935 à 1940, « et de la scène, Lester lui adresse un rire complice ; c’est la marque de la génération hip. » Miles saute encore sur els genoux de son père. Bob Thiele va proposer à Jack Kerouac d’enregistrer un deuxième album. Kerouac est d’accord, mais il souhaite être accompagné par ses deux musiciens favoris (du moment, nous sommes en 1958) : Al Cohn et Zoot Sims. « Tu vas avoir deux sax ténor pendant ta lecture », lui dit Thiele. « C’est pour moi la seule façon de réussir », répond Jack.

Pendant une dizaine de minutes, Jack lit des haïkus, tour à tour accompagné par Sims et Cohn. Ce dernier s’essaiera même au piano sur Hard Hearted Old Farmer, Jack restant à la limite du chant. On connaît un morceau enregistré aux alentours de 1950, avec des musiciens inconnus, où il chante vraiment : Ain’t we got fun. Il ne renouvellera pas l’expérience. Avec Kerouac, le jazz devient autre chose. Ils nous précipite dans des arrangements sonores qui enfoncent les portes résistantes du « déjà entendu »…

Cette musique, il n’en connaissait pas seulement la parfaite harmonique. Il en connaissait aussi les mystères et les enseignements. Il était capable de deviner le degré de désespoir de Charlie Parker rien qu’en voyant l’état de son col de chemise ! Quant aux taches de graisse sur le pantalon de velours de « Porkpie », elles ne l’empêcheraient pas (ce soir-là), et Jack le savait, de lever très haut son saxo et de souffler, et de souffler (dans un bouge nègre)… « J’avais compris que toute musique se fondrait dans la grande Abstraction à venir — guerre abstraite (comme aujourd’hui), art abstrait, publicité abstraite, base-ball abstrait (la télévision et ses retombées) , drame abstrait, le roman abstrait, et puis le jazz moderne abstrait, les sonorités douces des ténors, leurs notes tendres, lointaines, acides, ascendantes, vas-y-vieux-tout-du-long-jusqu’à-New-York et à toute vapeur». Voilà les plus belles lignes jamais écrites sur le jazz ! Sur son passé et son devenir, sur ses relations avec les autres arts, Jack était un voyant rimbaldien. Ecoutons-le encore égrener ses notes entêtantes : « J’ai vu le visage triste et pâle des joueurs de saxo ténor, et le mien pareil au leur, Stan Getz, Brew Moore, Gerry Mulligan, Jimmy Ford, les altos féeriques à chemise rouge comme celle de Cody, et que j’ai admirés à Chicago, mais j’y viens dans une minute ; Charlie Parker, Sonny Stitt, Lester Young, Joe Holliday, le mystérieux James Moody et son King Pleasure ; des noms semblables à ceux des grands poètes anglais… »

Et dire qu’il y en a pour reprocher à Kerouac une attitude de « blanc » face au jazz ! Tout ça parce que Jack, dans les années 60 (lui qui hantait les bars louches depuis 1940) osait dire qu’il appréciait la musique de George Shearing et de Lennie Tristano (deux musiciens blancs !). Il me semble même qu’il avait assisté aux premiers enregistrements du guitariste Charlie Christian. George Shearing et Lennie Tristano avaient su prendre dans la révolution bop ce qui convenait à leur propre musique… Parker était mort et Kerouac n’était pas passé à côté de sa musique. Qui contesterait aujourd’hui la valeur de Shearing, Tristano, Al Cohn, Zoot Sims ou Lee Konitz ? Simplement, à la fin des années cinquante, Kerouac était rongé par la mélancolie. S’il ne donna pas son aval à Ornette Coleman, Don Cherry, Cecil Taylor ou Albert Ayler, ce n’est pas qu’il dépréciait l’émergence d’une nouvelle culture noire. Allen Ginsberg rappelle à ce sujet que Jack fut une des influences majeures de Leroi Jones qu’il voyait souvent à cette époque.

Mais ce qu’aimait Jack c’était improviser le blues avec les musiciens alcooliques de la rue, dans la grande tradition des bluesmen. On pouvait le voir tituber sur Bovery à New York ou sur la Troisième Rue à San Francisco et l’entendre chanter :

I’m standing in the doorway
Got no place to go
Standing in the doorway
Got no place to go
Jack Kerouac gave me fifty cents
And I’ll go out and blow.

Michel Bulteau

Manifeste afro-américain


L’héritage fructifié

Max Roach, batteur et compositeur de jazz, est une des grandes figures qui ont marqué l’histoire de ce genre musical. Ses premières contributions s’inscrivent dans la période particulièrement féconde qui s’étend de la seconde guerre mondiale à la fin des années 1960. Évoquer la trace spécifique qu’il y laisse est aussi l’opportunité de mettre en exergue ce que furent les ressorts artistiques et politiques de ses innovations successives.

Le carrière musicale de Max Roach débute pendant la seconde guerre mondiale. Cette époque est celle des grands ensembles de jazz qui atteignent à ce moment-là des sommets de popularité. Le contexte est aussi celui d’un rebond économique de l’Amérique, laissant derrière elle les affres de la grande dépression, et qui trouve dans le swing l’expression dansante de son assurance retrouvée et quelque peu désinvolte. C’est dans ce cadre que Max Roach fournit ses premières prestations en remplaçant notamment le batteur Sonny Greer dans l’orchestre de Duke Ellington, lors d’un concert au Carnegie Hall, alors qu’il a à peine seize ans. Cette entrée par la grande porte dans le monde des musiciens professionnels de jazz est le fruit d’une virtuosité précoce déployée dans des groupes de gospel, mais aussi d’une formation initiale exigeante qui l’amènera à fréquenter de prestigieux établissements de Manhattan. On aura compris que ces premiers pas sont accomplis dans une ambiance certes empreinte de rigueur, mais aussi à l’abri de certaines vicissitudes. Ce ronronnement est cependant interrompu par de nouvelles expérimentations musicales à l’initiative des meilleurs instrumentistes de ces « big bands ». Leurs audaces sont alimentées par plusieurs ressorts. Tout d’abord, la discipline imposée par des obligations contractuelles pèse sur des artistes qui souhaitent faire de leur art autre chose qu’un support de divertissement. Ensuite, certains sont bien conscients que les formations dans lesquelles ils se produisent, malgré (ou à cause de) la reconnaissance qu’elles acquièrent auprès d’un public cosmopolite, contribuent à consolider la place que les sociétés ségrégationnistes et/ou colonialistes réserve aux populations noires. Ils souhaitent exprimer d’autres préoccupations et ne veulent plus alimenter une vision abstraite et caricaturale de la négritude.

Animés par Charlie Parker, Thelonious Monk ou bien Dizzie Gillepsie, des groupes au format plus réduit vont faire émerger un style spécifique à cette démarche d’émancipation, le be-bop. Max Roach est tout de suite associé aux sessions qui ont lieu dans des clubs de Harlem et dont les premiers enregistrements datent du milieu des années 1940. Son jeune âge est largement compensé par la virtuosité déjà évoquée. De plus, celle-ci est en phase avec les ruptures introduites par le be-bop, l’accélération du tempo bien sûr, mais aussi l’étoffement des grilles harmoniques. En effet, son jeu renforce les libertés prises vis-à-vis de l’esthétique « mainstream », notamment dans une attention aux variations mélodiques et harmoniques que font fuser les improvisations. Ces variations ne sont pas seulement une façon de se démarquer par des formes innovantes, elles sont la transcription musicale de la violence faite aux noirs américains par les forces de l’ordre raciste.

Cette voie est labourée avec ténacité pendant une décennie et trouve une forme d’acmé avec le concert de 1953 à Toronto où est réuni un quintet de rêve : Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charlie Mingus et Max Roach. Ce dernier participe aussi à d’autres projets majeurs explorant de tout autre pistes, tel que l’enregistrement de Birth of the Cool en 1949 sous la houlette de Miles Davis et Gil Evans.

Max Roach forge ainsi une maturité lui permettant de fonder un quintet en compagnie du trompettiste Clifford Brown qu’il vient juste de rencontrer en 1954. A cette occasion, le tempo est ralenti et le rythme n’en prend qu’une dimension plus importante pour aboutir à un nouveau courant du jazz, le hard bop. Celui-ci condense les évolutions musicales et politiques de ses protagonistes et accompagne la montée en puissance de la fierté des noirs américains se manifestant par la revendication de leurs origines africaines. Tout concourt  alors à faire de Max Roach la figure emblématique de ce tournant : sa prestance naturelle, son nouveau rôle de meneur de sa propre formation, son instrument qui démarque spécifiquement le jazz des autres formes musicales et constitue le pivot d’un mouvement de réappropriation de leur culture par ceux qui se nomment dorénavant afro-américains. La disparition prématurée de Brown en 1956 entame cependant cet élan. Tout en assurant courageusement les engagements pris, la formation diminuée et son meneur déprimé mettent plusieurs années et différents remaniements pour retrouver le caractère prolifique avec lequel ils avaient entamé cette nouvelle page de l’histoire du jazz.

Un évènement  marque la fin de cette convalescence. Engagé depuis 1958 dans le mouvement des droits civiques, Max Roach compose et interprète un album manifeste en 1960, intitulé We Insist ! Freedom Now Suite. Tout son art est alors orienté vers l’expression de revendications politiques et sociales : les textes d’Oscar Brown sont explicites, la structure musicale s’émancipe des schémas occidentaux pour résolument s’abreuver à des  sources africaines et il confie à Abbey Lincoln, sa compagne, la mission de pousser des incantations à la « cause » jusqu’à en tirer des cris de rage. Cet album est un des jalons posés pour ouvrir un nouveau champ d’expression politique et artistique exploré tout au long des années 1960 : le free jazz.

Le parcours de Max Roach de 1940 à 1960 apparaît ainsi comme la maturation conjointe d’une conscience politique et d’une démarche artistique. L’identité africaine des populations noires d’Amérique, mise sous le boisseau pendant des siècles pour les maintenir dans leur statut de minorité subalterne, devient source de légitimité et alimente ainsi tout à la fois fierté et créativité. Ce sont, au final, des valeurs et des œuvres universelles qui sont déployées par ce ressort.

Eric Arrivé

Lester Young Président!


Lester Young, Président !

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Lester Young-Illustration Romain Mocellin

 

Elle fût sans doute la première à avoir voté pour lui : la chanteuse Billie Holiday, celle qui mieux que quiconque avait compris la place que le saxophoniste Lester Young, son alter ego masculin, devait alors occuper dans la musique et dans son cœur. Elle l’avait surnommé « Prez » (ou « Pres »), affectueux diminutif de « President ». Affectueux et léger comme les notes qui s’échappaient de ce saxo ténor, marqué par les souffrances mais discourant sans cesse en quête de liberté.

Billie Holiday

Son élection commence en Amérique. Pendant sa campagne, on aura été séduit d’une côte à l’autre des États-Unis. Ceux que l’on pourrait croire être passés au travers de ses influences en ont malgré tout pris de la graine. Les plus « Parkeriens » se revendiquant d’un Be Bop à la peau noire, électrique et dur made in côte est ont pourtant tous un jour ou l’autre réservé leur bulletin pour celui qui savait perpétuellement réinventer et guider le jazz avec ce style si indépendant mais non moins vulnérable. Charlie Parker lui même n’aurait pu prétendre autre chose. C’est sans doute au cours de ces précieux moments durant lesquels ce dernier reproduisait sur son saxophone alto (bien caché, à l’affût et surtout sans souffler la moindre note, dans les coulisses du Reno Club de Kansas City) les doigtés de Young, que « Bird » (alias Charlie Parker) sans peut-être le savoir encore, balbutiait ses premiers battements d’ailes. L’oiseau devient alors porte-parole d’un poète-président, libertaire et fragile. Derrière les discours du Bop, énergiques pour ne pas dire impétueux, se cachent bien d’autres voix. Elles sont celles d’artistes chez qui l’on ne peut que déceler des vies passées au papier de verre. Généralement le lyrisme ne ment pas. On peut ainsi entendre, et sans langue de bois, ce que Lester Young a à nous dire à ce sujet. Il suffit d’écouter, par exemple, ce que le Président alors au crépuscule de sa vie ( qui s’achève en 1959), nous confie dans sa version de I’m confessin’ en 1952. Confession toutefois avouée en compagnie de quelques ministres : Oscar Peterson au piano, Barney Kessel à la guitare, Ray Brown à la contrebasse et J.C Heard à la batterie. On y entend un leader toujours attentif, en véritable orfèvre de la mélodie mais aussi, et c’est là qu’il trouve sa densité, d’une grande nonchalance. De cette nonchalance propre à ceux qui ne cherchent pas à prouver quoi que ce soit. Mais la fragilité est encore là, elle flotte dans l’air. La sonorité est sincère et pure, mais tellement frêle. Afin de comparer ou illustrer, on pourrait dire que c’est la clarté qui fait la force du cristal, même si ce dernier a pour particularité de se briser facilement.

C’est cette clarté mélodique, si l’on peut la nommer ainsi, qui rassemblera un autre électorat parmi les jazzmen, avec une musique dite « Cool ». Celle-ci se rapproche, d’un point de vue esthétique, plus directement, du style Présidentiel. Elle se développe surtout sur la côte ouest américaine et les blue notes sont cette fois-ci…plus blanches. Ses plus grands représentants vont de Stan Getz à Gerry Mulligan, en passant par l’orchestre du trompettiste Shorty Rogers, sans oublier Chet Baker ou encore Bud Shank. Et Paul Desmond. Il ne fallait en aucun cas omettre le nom d’un si éminent militant. Qui veut entendre l’importance portée aux choix mélodiques, avec cette liberté et cette clarté cristalline auxquelles nous avons fait allusion quelques lignes plus haut, est invité à écouter Paul Desmond. Sans copier le jeu de Lester Young, l’important ici est de constater avec quelle force le simple message de « Prez » aura été entendu : inventer,  encore et toujours, en vue d’une seule chose, se sentir exister. Musiciens afro-américains ou musiciens blancs, peu importe, le cri est le même en dépit des différents contextes sociaux. C’est sans doute avec cela que Lester Young, le Président, aura su, peut-être sans même le préméditer, réunir et rassembler en son pays, celui du jazz.

Samir Vigne

Chet Baker : saisons tragiques

Chet Baker : saisons tragiques

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Mai 68 a été commémoré, Chet Baker aussi, ce jazzman étrange et souvent sublime dont le 20e anniversaire de la mort (le 13 mai 1988) donna l’occasion à France Musique de lui consacrer une nuit et à TSF, la radio du jazz, une semaine d’hommages. C’est aussi le moment où, précédée en mars du long poème à la dramaturgie douloureuse de Zéno Bianu, Chet Baker – Déploration (1), paraît une dense biographie du musicien écrite par James Gavin, la Longue Nuit de Chet Baker (2).

Trompettiste déjà légendaire de son vivant qui eut droit à un film de Bruce Weber (Let’s Get Lost, diffusé après sa mort), Chet Baker est un personnage multiforme qui n’a cessé d’intriguer, de fasciner, d’inspirer. Certes, il a été (trop) facile de lui accoler la panoplie convenue de l’artiste maudit. Si Miles Davis fut « le prince des ténèbres », Chet Baker fut un ange déchu, un albatros baudelairien, un Roger Gilbert-Lecomte encombré par la vie et cherchant désespérément, ailleurs, une issue à l’existence. Il la trouva dans la musique, rien qu’elle, qui exigea de lui qu’il payât pour elle le prix fort, et ce fut la plongée dans la drogue, son autre héroïne.

Les Letters Françaises, revue littéraire et culturelle

Chet Baker, in Let's get lost, de Bruce Weber.

Né le 23 décembre 1929, en Oklahoma, de Chesney et Vera Baker, un père musicien d’occasion, alcoolique instable et violent mais féru de jazz et de musique populaire – il était l’ami du tromboniste Jack Teagarden, compagnon de Louis Armstrong -, et une mère possessive, exclusive et infantilisante, il passe son enfance dans cet État rural. Puis la famille migre en Californie. À douze ans, Chet se retrouve à Inglewood, dans la banlieue de Los Angeles. C’est un collégien peu conforme, attiré par l’art de vivre californien et par la musique, mais qui ne produit pas beaucoup d’efforts pour apprendre cette dernière. Très tôt, cependant, il montre ses dons : il est instinctif, intuitif et capable de jouer d’oreille les brillants soli qu’il entend à la radio, dont ceux de Harry James. Il découvre aussi la marijuana, dont il devient consommateur assidu… Dans sa dix-septième année, le carcan familial lui pesant, la guerre bien entendu terminée, il s’engage dans l’armée. Il se retrouve à Berlin, y joue en fonction de ses affectations dans divers orchestres militaires où il parfait sa technique. De retour aux États-Unis, son choix est clair : il sera musicien de jazz. Il le décide en une période où l’idiome afro-américain est le lieu d’une révolution musicale initiée par deux figures phares, Charlie Parker et Dizzy Gillespie, sous le nom de be-bop. Chet pressent que se déroule là une aventure capitale. Mais il vit sur la côte Ouest alors que la scène bop se tient sur la côte Est. Il attendra patiemment la venue de Charlie Parker en Californie avec qui il se produira à plusieurs reprises en 1952 et 1953. Ces prestations seront évidemment décisives.

Pour l’heure, toutefois, il ne quitte pas la Californie. D’autant qu’un saxophoniste baryton,

les Lettres Françaises,revue littéraire et culturelle

Let's get lost, film de Bruce Weber

le compositeur et arrangeur Gerry Mulligan, qui a participé aux fameuses cessions « Birth of the cool » dirigées par Miles Davis, vient de débarquer à Los Angeles. Chet, qui connaît ces sessions, se vit lui-même comme « cool » : il va combiner cette esthétique avec celle du bop. Mulligan l’intègre alors (1952) dans son quartet d’avant-garde, sans piano, qui en quelques mois va acquérir la célébrité, et Chet avec, éclipsant Mulligan. Très beau, au profil androgyne, Chet devient, de ce fait, figure de catalogue et est propulsé dans une gloire éphémère et factice aux innombrables et décevants succès féminins (il se mariera trois fois, fera quatre enfants). Il sera le James Dean du jazz. Ce dont les musiciens noirs vont se moquer, amenant Chet à lutter toute sa vie pour la reconnaissance de sa singularité blanche. C’est aussi le moment où il rencontre l’héroïne, dont il devient dépendant en quelques semaines. Désormais elle formera avec la musique un couple indissociable et transformera Chet en un junkie typique, presque caricatural, toujours en manque. Encore que son lien avec la substance soit complexe et demanderait bien des développements. Comme le lui a enseigné Charlie Parker, l’héroïne a vertu expérimentale. Son usage codé (codifié) mène à des états insoupçonnés propres à libérer une musique intérieure insoupçonnable. Chet sera donc junkie – il appartient à la « génération de l’héro », celle de ces jazzmen qui fut décimée entre 1940 et 1960 – mais sa déchéance progressive sera illuminée. C’est tout le propos de James Gavin. À partir de 1955, la vie de Chet s’avérera tumultueuse et exploitée avec une complaisance éhontée par les médias. Il est promu archétype du jazzman sulfureux, à l’aura méphitique et magnétique. Trompettiste et chanteur au charme inégalé, malgré et à cause de ses turpitudes, il enregistrera de trop nombreux albums peut-être, plus de cent cinquante sinon deux cents. Il naviguera désormais entre l’Amérique qu’il n’aimait pas et qui ne l’aimait pas et l’Europe, l’Italie, Rome en particulier qu’il adorait, pour terminer sa vie à Amsterdam, défenestré, sur un trottoir, devant le modeste hôtel Prins Hendrik, dans des circonstances troubles où l’on hésite entre suicide et accident, à l’âge de cinquante-huit ans.

Reste de lui une oeuvre considérable, lieu de moments magiques où se partagent soli de trompettes – il a accompli le périple que Miles Davis, qui n’épargna pas son prétendu rival, a déserté à partir de 1970 – et fragments chantés avec sa voix inimitable, parcourus du frisson d’une nostalgie implacable et de la mort. Chet est poignant dans sa détresse, son autodestruction programmée – ne disait-il pas de sa vie : « Personne n’arrive à se mettre d’accord. C’est juste un énorme bordel » ? – et son aspiration à la lumière sans cesse dérobée. La trajectoire de Chet pose à sa manière l’énigme de l’art : quel dessein poursuit l’âme enchantée à se loger en des êtres si précaires, dans l’invivable, pour y vibrer souverainement ? On comprend alors, à l’énoncé de la question, pourquoi des journalistes érudits tels James Gavin ou des poètes comme Zéno Bianu – également spécialiste du Grand Jeu – aient eu envie de défricher cette saison en enfer permanente et chercher réponse.

Yves Buin

(1) Éditions Castor Astral, 2008.
 
(2) Traduction de Franck Médioni
et Alexandra Tubiana. Éditions Denoël,
Joëlle Losfeld (2008), 473 pages.
 
À noter qu’en 1997 fut publiée une esquisse autobiographique signée de Chet Baker, reprise en « 10/18 » (2001) sous le titre Si j’avais des ailes.
À signaler la participation de Franck Médioni, sous la forme d’entretiens avec la contrebassiste Joëlle Léandre dans À voix basse (Éditions M. F., collection « Paroles ») ainsi qu’avec Martial Solal dans Ma vie sur un tabouret – Autobiographie (Éditions Actes Sud).