Coup de tonnerre au Français

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En décidant de faire entrer La Résistible ascension d’Arturo Ui au répertoire de la Comédie-Française, Éric Ruf se doutait-il que les représentations commenceraient à peine un mois avant les élections présidentielles qui voient la menace de ce que dénonce Brecht (la peste brune) se faire de plus en plus précise ? Si hasard il y a, il est forcément objectif ! …par Jean-Pierre Han Lire la suite

Le postromantisme


Le postromantisme

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Brigitte François-Sappey, musicologue et grande biographe de Robert Schumann, propose un panorama synthétique et personnel d’un courant apparu après les révolutions de 1848-1849, à Vienne puis à Berlin, Paris perdant de son influence. L’auteur se sert de tableaux chronologiques indispensables, note qu’auprès des compositeurs la religion recule, Franz Liszt et Anton Bruckner exceptés, bien que catholiques dans un monde réformé. Johannes Brahms venu de Hambourg deviendra l’icône de Vienne à la fin du XIXe siècle, « entre un romantisme tardif et un postclassicisme ».
L’art est Dieu, Gustav Mahler en témoigne dans un panthéisme extrême, selon Christian Wasselin. Titan, le roman de Jean Paul, devient le titre de sa Première Symphonie, tandis que le Cor merveilleux de l’enfant repose sur un vieux fonds de chansons et de poésies du passé germanique.
Directeur de l’opéra de Vienne, Gustav Mahler n’écrira pas d’opéra mais dix Symphonies (la dernière inachevée). Sous l’influence de sa femme, Alma, il côtoie les milieux d’artistes, de peintres, de sculpteurs, Alfred Roller, Gustav Klimt, Egon Schiele, Adolf Loos, les membres de la Sécession… Il écrit plusieurs recueils et cycles associant orchestre et voix dans une certaine proximité des Poèmes symphoniques de Franz Liszt, qui ne fut pas seulement un héros du piano.
Richard Strauss en fut le premier adepte comme chef et compositeur dans des pièces du même type avant de se vouer quasi exclusivement à l’opéra.
Par sa longévité, il occupe toute la scène postromantique et même au-delà. Non sans se distancier des nouveautés de l’après-Première Guerre mondiale, ce n’est qu’après le second conflit et le terrible épisode nazi qu’il donne deux de ses grands chefs-d’œuvre, les Métamorphoses et Quatre Derniers Lieder. Brigitte François-Sappey se demande si, à la mort de son précieux librettiste Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss n’aurait pas été bien inspiré de collaborer avec des auteurs marqués par les changements de l’approche opératique de la nouvelle musique, que l’on se tourne du côté du révolu- tionnaire formel, Arnold Schoenberg, qui a « inventé » « le drame du cri » – compositeur d’opéra avant la guerre de 1914 mais aussi au cours des années 1920-1930, dans le sillage des transformations de l’écriture atonale – ou d’Anton Webern, et de Hanns Eisler, aussi.
Le Lied était toujours vivace et avait inspiré Hugo Wolf, fort exigeant pour la traduction du poème en musique. Son destin ressemble à celui de Robert Schumann. Dans la trace de ce foisonnement, rappelons le rôle de Bertolt Brecht, notamment dans sa collaboration avec Kurt Weill qui, à la suite de son exil, devint un postromantique américain.

APRÈS 1914-1918

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, l’effervescence artistique, musicale, est énorme, unique. Le jazz, les technologies de diffusion se développent. Igor Stravinski s’impose, hors de tout post-romantisme. Mais Paul Hindemith, Ferrucio Busoni,
Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker aussi : l’empire wagnérien n’est plus depuis 1914. Ce qu’on appelle approximativement la modernité s’installe. Cependant l’âge d’or du régime de Weimar n’est pas pérenne, pas plus que le régime politique. Dans le sillage de la crise financière de 1929, le nazisme parvient à conquérir le pouvoir. Ce que Brigitte François-Sappey nomme « les années brunes » s’inscrit dans le chaos social et la montée d’un racisme aussi ravageur qu’élémentaire. Bien que converti, Gustav Mahler subit l’antisémitisme. Dès les années 1937-1938, des expositions stigmatisent « l’art dégénéré ». Les compositeurs sont mis au pas. Richard Strauss quitte la « Chambre des musiciens du Reich » et si certains s’exilent comme K. A. Hartmann, d’autres comme Paul Hindemith, soutenu par le chef Wilhelm Furtwängler, tentent de résister. Mais la partie est perdue.
Richard Strauss propose Capriccio comme curieux « cadeau » au régime tandis que les artistes juifs sont envoyés au camp de Terezin, avant d’être liquidés à Auschwitz. Viktor Ullmann compose l’Empereur d’Atlantis, soit la grève de la mort dans un lieu qui mène à l’extermination. Paul Hindemith monte Mathis le peintre, en Suisse, qu’il quittera pour les États-Unis. Il ne retrouve l’Europe qu’une décennie après 1945, ayant quelque peu perdu de son inspiration d’antan.
Le postromantisme n’est plus que de l’histoire ancienne, mais un trésor inépuisable comme le montre la manière dont ce qu’on a appelé « l’avant-garde », au lendemain de la guerre de 1945, s’est emparé a posteriori de l’école de Vienne. Les idéologies « modernes » sont souvent trop anciennes pour échapper à une certaine précarité même si elles sont nées dans l’effervescence d’une époque très brillante.

Claude Glayman

Gustav Mahler,
de Christian Wasselin. Découvertes Gallimard-Musée d’Orsay, 127 pages. 13,20 euros.
De Brahms à Mahler et Strauss. Le postromantisme musical,
de Brigitte François-Sappey. Fayard-Mirare, 261 pages. 14 euros.

 

Mai 2011 – N°82


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Une histoire de notre temps


 

Une histoire de notre temps

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De tous les arts, le théâtre est sans doute celui dont le rapport au temps est le plus étroit. On en a une parfaite démonstration avec la nouvelle mise en scène (nouvelle et non reprise, j’insiste) du Rhinocéros d’Eugène Ionesco par Emmanuel Demarcy-Mota au Théâtre de la Ville, dont il est le directeur. Il y a près de sept ans, Emmanuel Demarcy-Mota avait monté la pièce au Centre dramatique national de Reims, qu’il dirigeait alors, avant de présenter son spectacle au Théâtre de la Ville, déjà. En un peu moins de sept ans les choses, la société, notre manière de « penser » ou de ne plus penser, ont changé. Sarkozy et sa clique se sont chargés de l’affaire, faisant le lit de la poussée brune marine. La pièce de Ionesco prend tout à coup une autre coloration, elle qui fut tout de même écrite, faut-il le rappeler, en réaction à la montée des fascismes et du nazisme dans les années 1930 en Europe. Foin de la rhétorique que quelques grands ténors de la critique des années 1960 en France crurent déceler dans la pièce en lui en faisant grief, lors de la création française par Jean-Louis Barrault en 1960. Nous n’en sommes plus aujourd’hui à cette nuance près, si tant est qu’elle soit réelle, urgence oblige. En sept ans, soudainement, le propos de Ionesco, son écriture même, griffe davantage. Il est vrai que le travail d’Emmanuel Demarcy-Mota et de son équipe, la même qu’à la création, y est pour beaucoup. Eux aussi, le jeune metteur en scène en tête, ont sinon changé, du moins beaucoup mûri. C’est tout le spectacle qui, du coup, acquiert un certain poids, une nouvelle puissance. Entre les deux versions de ses mises en scène de Rhinocéros, Emmanuel Demarcy-Mota a monté, entre autres, Homme pour homme de Bertolt Brecht, puis Casimir et Caroline d’Ödön von Horvath. Ce n’est pas là tout à fait un hasard, et l’on peut aisément voir une ligne de force se dessiner pour aboutir provisoirement à ce Rhinocéros. Une ligne de force de notre histoire de la civilisation occiden- tale en pleine déréliction, et qui pourrait sans aucun doute également passer par l’Homme sans qualités de Robert Musil dont la parution date de la même époque. Et l’on se gardera bien d’oublier un de ses ancêtres, Kafka et sa célèbre Métamorphose, parue en 1915, puisqu’après tout Rhinocéros raconte bien aussi l’inéluctable métamorphose de notre humanité en ce fascinant et terrifiant animal. Une humanité atteinte de « rhinocérite » aiguë. Nous connaissons bien le phénomène pour le vivre presque quotidiennement. « Notre » humanité, disais-je ? Oui, excepté un ultime récalci- trant, Bérenger, le fameux Bérenger, double de l’auteur qui traverse et hante plusieurs de ses pièces, et qui aura le mot de la fin : « Contre tout le monde, je me défendrai, contre tout le monde, je me défendrai! Je suis le dernier homme, je le resterai jusqu’au bout ! Je ne capitule pas ! » Et Demarcy-Mota prend bien soin de mettre davantage l’accent sur cet in- dividu, sur sa singularité et sa solitude, ajoutant, en prologue à la représentation, et avec l’aide de François Regnault, des citations de l’auteur tirées du Solitaire, titre de son unique roman qui se passe de commentaires.
Près de sept ans donc, et un approfondissement, voire une vision renouvelée totalement assumée d’un texte dont il faut, à notre tour, réviser l’appréciation : lui aussi a « bougé » !… Peut-être n’est-il pas tout à fait ce « classique », synonyme d’ennui, à la rhétorique trop évidente. La rhétorique c’est bien ce que tente de balayer la mise en scène d’Emmanuel Demarcy-Mota, dont la patte a su se faire encore plus ferme qu’elle ne l’est d’ordinaire. Scènes de groupe (qui font toujours aisément effet) réglées à la perfection, comédiens virevoltant autour de Serge Maggiani (Bérenger) dont la gestuelle volontairement empruntée et le chant vocal sont les derniers signes d’humanité au milieu ou face au trou- peau de rhinocéros en train de se constituer. Avec Hugues Quester (son ami Jean) Maggiani forme un duo de clowns tout à fait étonnant, tout en contrastes, et l’on retrouve bien là le Ionesco des premières pièces, celui de la Cantatrice chauve ou de Jacques ou la Soumission… alors que les autres personnages (excepté sans doute Daisy, l’aimée de Bérenger qu’interprète Valérie Dashwood), réduits à l’état de pantins, sont saisis avec plaisir et efficacité par les autres membres de la troupe, qui ont pratiquement tous changé de rôle par rapport à la version de 2004. Dans une certaine outrance de jeu, dans les ruptures de rythme, dans cette façon de manier un humour tragique, tous semblent d’ores et déjà prêts à affronter les personnages de Victor ou les Enfants au pouvoir de Vitrac, qu’Emmanuel Demarcy-Mota entend mettre en scène la saison prochaine. « Y aurait-il eu Ionesco s’il n’y avait pas eu Vitrac qui ne tint guère l’affiche ? », se demandait Aragon en 1958 (dans les Lettres françaises). Comme quoi Demarcy-Mota a bel et bien de la suite dans les idées.

Jean-Pierre Han

Rhinocéros, d’Eugène Ionesco. Mise en scène d’Emmanuel Demarcy-Mota. Théâtre de la Ville. Jusqu’au 14 mai. Tél.: 0142742277.

 

Mai 2011 – N°82



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Naissance d’une Cité


Naissance d’une Cité

Quand Jean-Richard Bloch regardait du côté de Métropolis et de l’Opéra de quatre sous

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Le Front populaire a davantage donné lieu à des commentaires publiés par la suite qu’il n’a produit des œuvres artistiques qui lui sont propres. En effet, pour qu’elles aient été conçues il aurait sans doute fallu que les artistes et les acteurs du mouvement d’alors s’accordent une pause dans le cours tumultueux des événements, ce qui était hors de question. On a retenu du Front populaire son aspect de fête, avec les bals de la victoire. Mais il fut surtout remarquable par l’irruption en force sur la scène sociale des masses laborieuses pour se faire entendre et imposer un minimum de considération à l’endroit de leur vie. On sait que les pauvres n’accèdent pas spontanément au respect, à l’inverse des actionnaires, et que leurs revendications sont toujours considérées comme des prétentions exorbitantes qui montrent leur égoïsme. Dans les débuts du Front populaire la dimension artistique n’est donc pas première : les roses passent après le pain. Mais elles viendront. Ce qui rend plus intéressante encore la pièce de Jean-Richard Bloch Naissance d’une Cité, une des rares œuvres conçues à cette époque.
Bloch était alors un des intellectuels en vue, codirecteur avec Aragon de Ce soir. Il s’était battu pour l’Espagne républicaine où il s’était rendu, considérant, comme la suite des événements devait le montrer, que le combat contre le franquisme était aussi celui pour l’avenir de la France. Publié en 1937 sous le titre Espagne, Espagne ! le récit de son voyage relate les faits politiques et militaires qu’il eut à connaître et accorde une importance particulière aux initiatives des Républicains pour que le peuple ait enfin accès à la culture et que des formes culturelles spécifiques, en prise avec les événements vécus, puissent exister. Ces initiatives ne pouvaient que passionner Bloch, lui dont une part considérable de l’activité intellectuelle s’était orientée depuis le début du siècle vers les problèmes d’un art de haut niveau, tout à la fois révolutionnaire et populaire. Il menait depuis plusieurs années une réflexion théâtrale qui l’avait rapproché des metteurs en scène les plus en vue, en particulier de Piscator dont il connaissait bien le travail et les innovations.
Mélange d’utopie et de réalisme, Naissance d’une Cité est certainement l’une des pièces les plus originales de Bloch, évoquant Métropolis de Fritz Lang et l’Opéra de quatre sous de Brecht. Elle montre la vie des ouvriers parisiens avec la fatigue, la menace du licenciement, la misère puis l’envol des rêves à propos d’un navire et d’une île au loin où tout serait différent. On y trouve certains des procédés chers au théâtre politique allemand d’avant le nazisme. L’auteur y mêle de façon audacieuse et réfléchie (audace et réflexion sont la marque de Bloch) la musique, le cirque, le music-hall et des effets de groupes particulièrement spectaculaires. La pièce fut présentée au Vélodrome d’hiver, dans des décors de Fernand Léger et des musiques signées Milhaud et Honegger. Elle nous revient dans l’édition qu’en donne Sylvie Jedinak qui expose dans une postface pénétrante la visée théâtrale de Bloch.
La publication de Naissance d’une Cité amène à signaler la dernière livraison de La Revue Commune sur le Front Populaire. En une quinzaine d’articles on suit les événements de ce grand mouvement social du début jusqu’à sa disparition. Au plan culturel on retrouve le Groupe Octobre, les films de Jean Renoir, le rôle de Jacques Prévert, celui de Romain Rolland et son 14 juillet, les articles de Nizan et de tous les écrivains qui collaborent à Commune, l’action de Moussinac, celle des peintres et des musiciens qui s’engagent à corps perdu dans un combat pour l’union du peuple et des artistes. Un ensemble de haut niveau et passionnant.

François Eychart

 

Naissance d’une Cité de Jean-Richard Bloch, Société des Études Jean-Richard Bloch, 108 pages, 8 euros, disponible auprès de la Société, 64 rue Stendhal 75020 Paris ou en librairie.
La Revue commune, n° 41, Le Front populaire, 112 pages, 10 euros, disponible auprès de la revue, 6 avenue É Vailland, 93500 Pantin.



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Maïakovski, la révolution en jeu


Maïakovski, la révolution en jeu

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Vient de paraître aux Éditions Albin Michel la traduction (par Rémi Cassaigne) de la biographie de Maïakovski, la Vie en jeu, du Suédois Bengt Jangfeldt. Cet ouvrage de 588 pages (index compris), format best-seller, est assurément un gros livre. Mais cela en fait-il un grand livre ? Écrire une biographie de Maïakovski paraît en soi légitime. Il y a sans doute des auteurs dont la vie, sans histoire ou presque, n’est pas de grand intérêt pour le lecteur. Ce n’est pas le cas du poète soviétique. Maïakovski eut une vie brève mais intense. Il s’est mêlé avec passion aux événements de son temps, notamment à la Révolution, et les a marqués en retour de son empreinte. Toute son oeuvre est la chronique épique et lyrique de cette vie, transfigurée par une imagination allégorique hors du commun, mais nourrie du matériau de l’existence quotidienne, dans l’esprit du reportage factuel qui était celui du groupe du LEF, le Front gauche de l’art, qu’il anima. Connaître la vie réelle de Maïakovski est donc du plus grand intérêt. À condition de ne pas oublier l’avertissement que celui-ci place en tête de son autobiographie : « Je suis poète. C’est ce qui fait mon intérêt. C’est de quoi j’écris. Si j’aime, ou si je suis joueur, et aussi des beautés du Caucase – seulement lorsque cela fait un dépôt de mots. » Le livre de Bengt Jangfeldt s’appuie sur une documentation importante, sur les témoignages de contemporains et la fréquentation de proches de Maïakovski, notamment Lili Brik et Roman Jacobson. Il présente aussi des documents et des photos dont certains sont peu connus. Sa lecture intéressera les passionnés de Maïakovski. Mais il y a quelque risque qu’elle les irrite passablement.

Les amours

L’auteur insiste beaucoup sur la vie intime de Vladimir Maïakovski, ses amours avec Lili, et le singulier ménage à trois qu’ils formaient avec Ossip, son mari. Cette histoire d’amour particulière est un peu remise dans le contexte de l’époque, mais très peu. (On évoque au passage les thèses d’Alexandra Kollontaï sur le « verre d’eau » ou la liberté sexuelle, sans rien dire des expériences communautaires de certains jeunes Komsomols dont parle par ailleurs Wilhelm Reich dans son livre sur la révolution sexuelle, ni non plus de la polémique avec Lénine…) L’accent est mis sur la relation tourmentée entre un Maïakovski amoureux et jaloux et une Lili toujours prête à de nouvelles rencontres… Et sur ce qui faisait tenir la « famille » : l’amour jamais démenti de Vladimir pour Lili, l’admiration poétique de Lili pour Vladimir et l’amitié profonde et l’estime réciproque qui liaient les deux hommes. Ce qui n’interdisait pas aux uns et aux autres de vivre d’autres histoires chacun de son côté. Sur ce chapitre (qui n’est évidemment pas tout à fait insignifiant s’agissant d’un poète lyrique), même sachant déjà l’essentiel, je mentirais si j’affirmais n’avoir pas appris quelque chose. (En vérité, beaucoup plus, d’ailleurs, sur Lili Brik que sur Maïakovski…) Au passage, on « apprend » que le poète (qui n’était certainement pas impuissant, ce qui nous rassure…) souffrait peut-être d’éjaculation précoce. Mais aucune preuve décisive n’est apportée pour étayer cette information importante. Une phrase, prêtée à Elsa, selon laquelle Maïakovski n’était pas assez « indécent », dont je me demande s’il ne s’agit pas d’une mauvaise traduction d’un passage de ses Souvenirs dans lesquels elle écrit en effet qu’il manquait à Maïakovski, pour avoir un succès de « ténor », un certain côté scabreux… Et une confidence de Lili disant qu’il avait des sentiments trop forts pour elle… (Lisant ces pages, je pensais à la formule de Brecht qui invitait à voir « le petit dans le grand » mais aussi le « grand dans le petit »… précepte qu’il semble difficile de suivre aujourd’hui… Brecht qui a fait lui aussi l’objet, il y a quelques années, d’une réduction biographique de cette espèce.) Autre motif d’irritation : la Révolution et l’attitude du poète à son égard.

Maïakovski, par Rodchenko

La révolution

Malgré l’admiration véritable que M. Jangfeldt semble éprouver pour Maïakovski (auquel il a consacré de nombreux travaux), il est manifeste qu’il n’en partage pas les convictions révolutionnaires… À de nombreuses reprises, l’idéologie personnelle de l’auteur fait surface et ses bulles, assez méphitiques à mon goût,éclatent au milieu de la page. Visiblement, M. Jangfeld n’aime pas les bolcheviks. Ainsi, à propos du retour d’exil de Lénine, en avril 1917, et du discours qu’il prononça à la gare de Finlande, parle-t-il de « cette nuit fatidique pour la Russie » (page 106). Page 264, il évoque « la violence qui avait fait irruption dans la politique et le langage depuis la prise du pouvoir par les bolcheviks »… (sans un mot bien sûr du blocus imposé par les puissances européennes ou de la violence des armées blanches). Vers la fin (page 494), évoquant les grandes purges de 1936 (six ans après le suicide de Maïakovski), il annonce la « grande terreur » qui devait balayer six millions de personnes… reprenant sans autre forme de procès des chiffres du Livre noir du communisme (alors que la commission d’enquête soviétique concluait à six cent mille personnes tuées par la répression, sous Staline ; ce qui est déjà beaucoup)… On m’objectera que cela n’a rien de bien original et que l’important est que, traitant de Maïakovski, l’auteur se montre informé et rigoureux… Mais là aussi, on peut être perplexe… Ainsi, le chapitre 7 commence par cette phrase : « Après être longtemps resté sur la réserve vis-à-vis de la révolution bolchevique, Maïakovski choisit son camp à l’automne 1918. » Ce qui fait suite à l’hypothèse exprimée dans le livre selon laquelle, en 1917, Maïakovski aurait été plutôt proche des mencheviks… Sans qu’aucune preuve ne soit fournie. Que cela soit contraire au témoignage de Maïakovski lui-même n’a pas l’air de déranger. En effet, dans son autobiographie, Moi-même (un document passionnant traduit en français par Elsa Triolet et d’ailleurs quasiment jamais cité dans ce livre), à propos d’octobre 1917, Maïakovski écrit : « Faut-il y adhérer ou pas ? Cette question ne se posait pas pour moi (ni pour les autres futuristes moscovites). C’était ma révolution. J’allais au Smolny. J’ai travaillé à tout ce qui se présentait. » On sait (et Bengt Jangfeldt le note) qu’en 1908, à l’âge de quinze ans, Maïakovski adhère au Parti social-démocrate (bolchevik). Qu’il est élu au Comité de Moscou, qu’il est arrêté à plusieurs reprises et fait onze mois de prison à Boutirki pour ses agissements révolutionnaires. Puis il abandonne l’activisme politique pour devenir poète et inventer un « art socialiste », comme il l’explique à un de ses camarades de l’époque. On sait aussi qu’après la révolution, Maïakovski ne réadhère pas. Mais là encore, il s’en explique assez clairement. « Pourquoi ne suis-je pas au parti ? Les communistes travaillaient sur divers fronts. Dans l’art et l’éducation, c’étaient des conciliateurs. On m’aurait envoyé pêcher du poisson à Astrakan. » Et dans ses poèmes la IV, et la V Internationale, il appelle de ses voeux une nouvelle révolution, dans la future « satiété communiste », la révolution de l’esprit.

La poésie

En dépit de ces réserves, le livre fourmille de témoignages intéressants et de pages parfois tout à fait nuancées qui sonnent juste, comme par exemple celles consacrées au suicide du poète… Mais, au fil de la lecture, le doute s’installe. L’auteur de cette grosse biographie n’est-il pas passé à côté du poète Maïakovski ? En quoi Maïakovski est-il un formidable poète, qui a révolutionné non seulement la poésie russe, mais aussi la poésie mondiale… (Il n’y a qu’à songer à l’influence qui fut la sienne sur les poètes de la Beat Generation américaine) ? Cela, on ne le voit guère… La thèse qui court à travers le livre, c’est que le révolutionnaire a probablement tué le poète. À propos de son poème Marina , écrit au retour de son voyage aux États-Unis, et dans lequel Maïakovski souhaite que la production des vers soit considérée à l’égal de la production d’acier, l’auteur déplore : « Maïakovski n’était encore jamais allé si loin dans la négation autodestructrice de la poésie. » Ailleurs, il caricature la notion de « commande sociale » pour en faire une « commande des organismes d’État ». Alors que dans sa conférence « Comment faire les vers » (texte jamais cité non plus), Maïakovski écrit : « Quelles sont donc les données indispensables au début d’un travail poétique ? Premièrement : l’existence dans la société d’un problème dont la solution n’est imaginable que par une oeuvre poétique. La commande sociale. (Il serait intéressant de faire un travail spécial sur ce fait que la commande pratique ne correspond pas à la commande sociale.) » Page 400, le biographe revient à la charge : « Même s’il refuse de le reconnaître ouvertement, Maïakovski est tourmenté par l’idée que la production constante de vers de circonstance puisse l’empêcher d’écrire de la vraie poésie. » Et il conclut (page 547), en sollicitant le soutien de Marina Tsvetaïeva, que « le suicide était la conséquence tragique, mais logique, du combat dévastateur qui opposait en lui le poète lyrique et le tribun ». En fait, on en revient à l’idée reçue que politique et poésie n’ont rien à voir, qu’épopée et lyrisme sont étrangers l’un à l’autre, que la poésie de circonstance est le contraire de la vraie poésie, et qu’en définitive, Maïakovski se serait contraint « à mettre le pied sur sa propre gorge », pour obtenir la reconnaissance des autorités. Or, là encore, Maïakovski, qui a souvent eu affaire à ce genre de critique, répond par avance à son biographe. Par exemple dans son dernier discours, le 25 mars 1930 : « Les esthètes m’engueulent : “Vous écriviez de si beaux vers, le Nuage en pantalon, et, brusquement, vous vous mettez à faire de pareilles choses !” J’ai toujours écrit qu’il y a une poésie d’ordre ingénieur, équipée techniquement, mais il y a une poésie de masse qui apparaît avec un autre équipement, avec l’équipement de la classe ouvrière. Je n’ai jamais travaillé n’importe comment, pourvu que cela rapporte, mais je n’ai jamais refusé d’écrire un poème sur un thème d’actualité, que cela fût sur le koulak, sur l’école ou sur les petites peaux du Gostorg (commerce d’État). » Bien sûr, ce travail poétique sur tous les fronts ne devait pas aller sans moments de déprime, sans contradictions ni sans combats intérieurs. Pour des raisons compréhensibles (et que peut éprouver tout poète engagé), après une période d’affiches Rosta, de réclames pour les magasins d’État ou de vers satiriques contre la bureaucratie, Maïakovski éprouvait le besoin de revenir à des poèmes plus lyriques, ou à de grands poèmes… Mais il n’est pas moins « hautement qualifié » quand il se livre à ces exercices de « poésie appliquée » (dans l’esprit du LEF ou du Vhutemas, proche de celui du Bauhaus) que quand il écrit Pro Eto , chef-d’oeuvre de poésie lyrique… et épique. Quel que soit le thème, l’infatigable énergie de la fabrique poétique maïakovskienne est toujours alimentée par la turbine du coeur, un coeur qu’il voulait agrandir aux dimensions de l’univers, pour arracher la Russie et le monde entier au bourbier de la misère matérielle et morale, du « Byt », la vie quotidienne, égoïste et petite-bourgeoise, dans un élan romantique d’utopisme révolutionnaire et prométhéen, pour que, comme il le dit en conclusion de De ceci :

« … la famille
désormais
devienne
le père –
au moins l’univers
la mère –
au moins la Terre. »

Pas de cancans. En conclusion, il faudrait citer en entier son dernier grand poème, À pleine voix, qui se termine par ces vers :

« Demain,
devant la CCC (*)
des jours radieux
je brandirai
comme une carte du parti
les cent volumes
de mes livres bolcheviques. »

Ou sa lettre d’adieu :

« À tous !…. je meurs, n’en accusez personne. Et pas de
cancans, Le défunt avait ça en horreur. » (**)

Francis Combes

(*) Commission centrale de contrôle.

(**) Pour en savoir plus sur Maïakovski, consulter les travaux essentiels de Claude Frioux.

Décembre 2010 – N°77


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Anne Ubersfeld, une amie du théâtre


Anne Ubersfeld, une amie du théâtre

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Militante, enseignante et « spectatrice professionnelle », convaincue de la « socialité de l’art » (« C’est nous tous », disait-elle…), Anne Ubersfeld fut tout cela, indéfectiblement, et le restera pour ceux qui l’ont connue ou l’avaient ne serait-ce qu’une fois croisée, au foyer d’un théâtre, avec François, dont la voix sonnait haut et fort aux entractes.

Interdite de concours sous l’Occupation par les lois raciales et à ce point « enragée » que toute peur l’avait alors quittée, elle était entrée en résistance au côté de Pierre Courtade. Devenue communiste en 1943, parce que c’était la « seule espérance possible d’un changement de société », elle le resta jusqu’en 1980, regrettant alors que le Parti ne s’engage pas davantage dans la défense des immigrés. Elle avait entre-temps tenu la chronique théâtrale de France nouvelle. Agrégée en 1946, elle enseigna quinze ans à Rouen, puis à Paris, avant d’être appelée par Bernard Dort au Centre d’études théâtrales de Paris-III. Elle « adora » l’enseignement, au lycée comme à l’université. Joignant la pratique à la théorie et pour autant que le « théâtre ne prend sens que sur la scène », elle ne réalisa pas moins de dix-neuf mises en scène avec les élèves et les étudiants, auxquels elle apprenait parallèlement à « lire le théâtre », quitte à regretter que des demi-habiles aient par la suite instrumentalisé sa démarche au point de la rendre méconnaissable. Elle n’entendait pas séparer « histoire littéraire » et « sémiologie » et le prouva dans sa thèse, le Roi et le Bouffon, où le théâtre de Victor Hugo (qui « raconte » la solitude de l’homme, la conscience individuelle en face du social, sa faiblesse…) était, pour la première fois, pris au sérieux. Elle avait, disait-elle, toujours aimé Hugo, et tout lu de lui entre huit et onze ans. Elle était des plus assidues au séances du Groupe Hugo, à l’université de Paris-VII.

Sa passion du théâtre lui venait de la découverte, en 1930, de Peer Gynt, dans la mise en scène de Lugné-Poe, mais les « grands du théâtre » étaient selon elle et pour notre siècle Beckett, Brecht et Claudel, suivis plus près de nous par Vinaver, Koltès et Jean-Luc Lagarce. Cela aux dépens de Sartre, dont la phrase lui paraissait « écrite » plutôt que « verbale », et manquer par là de « possibilités de communication », le théâtre étant le lieu où il convient de laisser « parler le désir », où ce sont « des corps qui parlent ». D’où l’importance, aussi, de la « matérialité des signes », et, par exemple, des didascalies. Après un hommage à Koltès, Anne Ubersfeld, « claudélienne depuis ses quinze ans », a consacré son dernier livre à Paul Claudel, « poète du XXe siècle ». Peut-on aimer Brecht et Claudel, ensemble ? Sans doute, si l’on veut bien admettre que ce n’est pas du « théâtre à idées ». Le théâtre procède, en effet, par « dénégation », c’est-à-dire que pour dire quelque chose dans le domaine du théâtre il faut « fabriquer une métaphore », ce que Brecht avait parfaitement compris : « Mère Courage, ce n’est pas le Manifeste du parti communiste ». Point n’est besoin non plus d’être catholique pour mettre en scène Claudel, si bien placé lui-même pour comprendre ce que c’est que la dénégation théâtrale. Cela reste à méditer : il y va de nos rapports avec la vie et la mort.

Bernard Leuilliot

N°76 Novembre 2010


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La faute à Aristote


La faute à Aristote

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L’avis de Jacques-Olivier Bégot sur un ouvrage qui a provoqué une petite tempête dans le monde du théâtre

Aristote

S’il faut en croire Florence Dupont, un vampire hante le théâtre occidental – le vampire du nom d’Aristote, coupable d’avoir vidé de son sang le théâtre grec et paralysé des générations de théoriciens, désormais incapables de secouer leur linceul de concepts pour retrouver la vie des spectacles dont ils prétendaient dégager l’essence. Fossoyeur de la tragédie athénienne, l’auteur de la Poétique invente un théâtre sans scène, sans musique, sans dieux, destiné à de purs lecteurs savants. Seul demeure le texte, nouvel objet fétiche qui s’adresse avant tout à des lecteurs.

Non sans humour, avec la verve et la vivacité qui lui sont coutumières, Florence Dupont s’en prend à ce monument que des siècles de traductions et de commentaires ont transformé en une sorte de référence incontournable. Il s’agit, ni plus ni moins, de « déconstruire la Poétique d’Aristote, et ses concepts et sortir ainsi de l’aristotélisme ambiant ». D’emblée, le ton est donné, et la suite de l’ouvrage tient les promesses de cette ouverture tonitruante qui indique également le double registre de tout l’essai : la « déconstruction » de l’édifice aristotélicien n’est pas dictée, en dernière analyse, par le souci de restituer le véritable sens du texte de la Poétique ou par une préoccupation exclusivement historienne, elle ne prend tout son sens que dans la perspective d’une intervention active dans le débat contemporain. Il y a là une thèse qui mérite d’être relevée : contrairement aux apparences, la Poétique d’Aristote n’a cessé de structurer la réflexion sur le théâtre, elle demeure, aujourd’hui encore, le cadre théorique de référence des créations contemporaines, comme le montre la brève mais incisive analyse de cette « nouvelle querelle des Bouffons » que fut, selon l’auteur, le festival d’Avignon 2005. Par-delà le conflit « qui n’a pas lieu d’être » entre partisans du « théâtre à texte » et défenseurs du « théâtre du corps », les débats renvoient en fait à un ensemble de présupposés communs qui témoignent de l’emprise des concepts aristotéliciens : jusque chez ceux qui se réclament de Nietzsche et invoquent le nom de Dionysos, Florence Dupont repère la persistance de références aristotéliciennes, par exemple à la catharsis, à une certaine conception du spectacle comme « rituel purificateur ».

L’actualité de l’aristotélisme ne va pourtant pas de soi, et l’un des aspects les plus stimulants de tout le livre tient à la manière dont l’auteur, à contre-courant des filiations habituelles, retrace l’histoire du théâtre européen depuis le siècle des Lumières. Loin de se confondre avec une émancipation progressive, une remise en question toujours plus décidée de l’autorité de la Poétique, ce prétendu manuel que tous les grands classiques auraient suivi avant que le drame romantique ne ruine définitivement la trop contraignante poétique des règles, cette histoire traduit bien plutôt l’emprise croissante de l’aristotélisme, comme le montrent les trois « révolutions aristotéliciennes » qui se succèdent à partir du milieu du XVIIIe siècle. La sacralisation du texte au détriment de la performance fait une première victime, le « comédien » désormais tenu de se conformer aux directives consignées par l’auteur dans ses didascalies, avant que l’invention de la mise en scène, selon ce qui n’est qu’en apparence un paradoxe, ne vienne confirmer le primat exclusif du texte sur tout autre élément du spectacle. Finalement, il n’est pas jusqu’à Brecht lui-même, « aristotélicien malgré lui », qui n’entérine cette « dictature de la fable » que Florence Dupont considère comme le dernier avatar du muthos aristotélicien. La conclusion peut paraître sévère, et l’exécution, sommaire : si la « dramaturgie non aristotélicienne » que Brecht élabore dans son « théâtre épique » ne rompt certes pas avec l’intrigue, elle ne laisse pas de transformer profondément le dispositif de la Poétique. Mais l’essentiel n’est pas là : quelque injuste que puisse être telle ou telle affirmation formulée en des termes délibérément provocateurs, l’ensemble de la démonstration oblige à revenir sur un certain nombre d’évidences et de présupposés qui « empêchent de penser autrement » le théâtre.

Au-delà du règlement de comptes avec Aristote et ses héritiers, c’est bien à une autre manière d’envisager le théâtre qu’invite en effet l’essai de Florence Dupont. En s’affranchissant du primat du texte, il s’agit au fond de retrouver tout ce que la Poétique avait relégué au second plan, de la musique à la danse en passant par l’expression corporelle des passions et des affects, bref toute la dimension de jeu qui fait d’un spectacle plus et autre chose qu’un récit. N’est-ce pas ce que la comédie romaine, la « comédie-ballet » du siècle de Louis XIV, et même la tragédie athénienne nous rappellent ? À condition de substituer au primat de la représentation un point de vue « pragmatique », qui sait tenir compte du contexte, des attentes des spectateurs, bref des différents éléments qui constituent, à chaque fois, le code spectaculaire. Faute de quoi l’interprétation se condamne à manquer l’essentiel, à savoir ce qui fait qu’une pièce se donne toujours, selon le mot de Pirandello repris par Dario Fo, « à partir de la scène ». Tel est peut-être le plus grand mérite de cet essai roboratif, qui démasque avec impertinence la fausse profondeur dont se pare souvent l’esprit de sérieux des critiques, qui proclame joyeusement le crépuscule de quelques idoles théoriques et prolonge avec bonheur l’inspiration du gai savoir théâtral.

Jacques-Olivier Bégot

Aristote ou le vampire du théâtre occidental, de Florence Dupont, Aubier, 314 pages

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De l’irréductibilité d’une idée, ou l’hypothèse du communisme


De l’irréductibilité d’une idée, ou l’hypothèse du communisme

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Tout roi a son théâtre, tout philosophe écrit le sien. Du philosophe-roi, Platon dit qu’il s’emploierait toujours à bannir le théâtre de la Cité. Sartre fixa un autre paradigme philosophique, dont le théâtre allait devenir partie intégrante. Et Badiou, en digne héritier de Sartre, irait bientôt, après s’être exposé aux ouvrages de pure littérature, s’abandonner aux charmes du théâtre. À L’écharpe rouge (écrite en 72, jouée en 84), succédèrent L’incident d’Antioche (82, inédit et non joué), Ahmed le Subtil (83, joué en 93), puis, commandés par la Comédie de Reims, Ahmed se fâche (95), Ahmed philosophe (95), Les Citrouilles (96). Fruits d’un compagnonnage décisif, avec François Regnault depuis toujours en ce qui concerne la pensée de la théâtralité, ces pièces n’auraient peut-être pas eu le destin mérité ni même existé pour certaines sans le discernement d’Antoine Vitez et de Christian Schiaretti. Après les fresques épiques et tragiques, vinrent ainsi les farces et les comédies.

On dit de Platon qu’il brûla, inauguralement, l’ensemble des tragédies qu’il avait écrites. Badiou, tout platonicien qu’il se déclare et si attaché à combattre les sophistes, peut quant à lui conjoindre philosophie et théâtre dans la postérité de Brecht, car celui-ci « rend théâtralement actives les dispositions anti-théâtrales de Platon », dès lors que la mimésis peut être écartée de la définition du théâtre, via la distanciation. 
Badiou entend continuer d’œuvrer à un théâtre dialectique et d’émancipation, où le matérialisme dialectique cèdera bientôt le pas à la dialectique matérialiste telle que Logiques des Mondes en déploiera bien plus tard la pensée dans l’ordre de la philosophie.

De L’écharpe rouge qu’il venait de porter à la scène, Antoine Vitez déclarait : « enfin le communisme peut être un matériau pour l’art ». 
Produites au creuset de la matérialité théâtrale, les Idées-Théâtre relèvent d’un théâtre de la dialectique, selon ce que la langue est en mesure d’envelopper des situations. Aussi L’écharpe rouge et L’incident d’Antioche ne sont-elles pas la simple narration, pour l’une, du devenir du communisme assumant la figure du Parti, pour l’autre, d’un devenir plus militant du communisme, qui en surmonte les désastres. Elles sont, plus essentiellement, à l’épreuve de leur propre invention de langue, une pensée de sa dialecticité, langue épique d’un temps où le collectif consiste encore, fut-ce aux limites, selon une figure d’Un. 
Platonicien du multiple, Alain Badiou cherchera ensuite à conjoindre, dans la trame d’une nouvelle écriture, ces exigences dialectiques héritées d’une politique d’émancipation, et celles d’une prise sur le multiple pur des situations, ouvertes à leur aléa, et non plus restituées dans la figure totalisante d’une langue qui l’enveloppe selon l’idée de sa synthèse et de sa résolution ultimes.

C’est en ce point que surgit la figure d’Ahmed. Création d’un type théâtral inédit, accordé à la comédie comme à la farce, il est cette figure générique de l’étranger dont la présence inventive et diagonale à toutes les situations viendra jeter sur elles un jour incalculable. Il n’est, ainsi qu’il le déclare en conclusion d’Ahmed se fâche, ni Xanthias, ni Arlequin, ni Sganarelle, ni Figaro, mais tous à la fois, « corps immortel des vérités successives », étant celui dont la maîtrise de la langue vient, par le travers des situations, selon l’expression d’Antoine Vitez, produire « une élucidation de l’inextricable vie ». Cette maîtrise de la langue, dont l’intégrale invention est soulignée de ce qu’elle appartient à celui qui d’ordinaire est désigné comme n’y ayant nulle part, rejaillit ainsi sur toutes les impasses mises en jeu par la farce : langue de part en part affirmative, elle dessine ce qu’Alain Badiou appelle un théâtre de la capacité. 
Rendu nécessaire par la conjoncture politique et théâtrale, qui conviait aux formes compassionnelles et chorales, un tel théâtre ne l’emporte pas sur elles du simple fait d’une combativité accomplie, mais aussi parce qu’il est appelé à donner vie à l’hypothèse communiste restée refoulée au flanc du théâtre d’émancipation.

Car si un privilège semble conféré à la langue sur toute vérité, le théâtre ne vient pas s’y abolir, pour cette raison qu’il ne voisine à aucun moment avec cette sophistique des puissants dont la langue reste l’instrument de domination : pour retourner les logiques de domination contre les puissants qui en usent ainsi, le maniement virtuose de la langue française par Ahmed ne travaille pas à l’inversion du rapport de force entre dominants et dominés. Car il œuvre plutôt à cette capacité qui consiste à se soustraire à cette emprise, d’y être insurpassable. Il ne suffirait pas encore cependant qu’Ahmed l’emporte sur tout autre par le génie qui est le sien de dénouer ainsi les situations les plus inextricables. Car la position d’Ahmed reconduirait alors la solitude caractéristique de tout personnage de farce, et mettrait à mal l’ambition première d’un théâtre d’émancipation, abandonnant toute autre figure à sa dépendance à l’égard de cette capacité d’Ahmed. Mais l’invention d’Alain Badiou réserve une échappée magnifique à cette solitude par ailleurs évidente. Car si Ahmed use toujours du langage qui convient selon les circonstances sans prendre en rien les allures d’un sophiste, c’est que, loin d’en tirer le moindre bénéfice et sans pour autant entrer dans une disposition sacrificielle, il devient ainsi la scène de ce qui change une liberté axiomatique en vecteur d’égalité. Car il est alors, en situation, ce qui éclaire cette Idée décisive entre toutes, l’Idée de ce que peut le désintéressement. Ahmed ne joue de cette puissance qui est la sienne, que pour s’effacer et susciter la parole, allant jusqu’à faire semblant d’être mort pour qu’enfin l’on se déclare, avant de se relever et de rappeler tout un chacun – « debout les morts ! » – à cette vie que confère l’égalité retrouvée.

Car c’est là une définition générique et essentielle du communisme dans les termes d’Alain Badiou : « la politique est de masse, non parce qu’elle prend en compte les “intérêts du plus grand nombre”, mais parce qu’elle s’édifie sur la supposition vérifiable que nul n’est asservi, dans sa pensée ou son acte, au lien que lui inflige d’être, à sa place, intéressé ». 
Ainsi le théâtre des Idées d’Antoine Vitez, si cher à Alain Badiou, peut-il effectivement jouer son rôle d’un théâtre « élitaire pour tous ».

Dimitra Panopoulos


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Zweig ou l’espoir refusé


Zweig ou l’espoir refusé

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« Je salue tous mes amis. Puissent-ils voir encore l’aurore après la longue nuit ! Moi je suis trop impatient, je pars avant eux. » Les derniers mots de Stefan Zweig, rédigés dans un message d’adieu, le 22 février 1942 à Petropolis, sont encore trop teintés de sa pudeur coutumière pour être tout à fait honnêtes. Non, le plus grand nouvelliste du XXème siècle n’attendait plus aucune aurore, et était encore moins impatient de la voir. C’est que le désespoir, lorsqu’il est une nature et non un état passager, transitoire avant le retour de la lumière, emporte avec lui même les plus grandes idées, les plus justes idéaux. Les derniers jours de Stefan Zweig, qui retrace les six derniers mois de la vie de l’auteur alors en exil au Brésil, plonge au cœur de ce désespoir en phase terminale par le roman. Roman ou récit ? On ne sait quoi en penser tant la précision des faits, des mots, des situations inscrit la petite histoire dans la grande.
Septembre 1941. Stefan Zweig et sa seconde épouse posent une dernière fois leurs valises à Petropolis, au Brésil, après avoir fui, quelques années auparavant, l’Allemagne nazie pour gagner l’Angleterre, puis les Etats-Unis. L’Angleterre lui offre un refuge de fortune, non pas matériel mais moral. En tant qu’ennemi potentiel de la patrie britannique puisque Autrichien, il n’y est pas le bienvenu. A New-York, l’asthme de sa femme, la quiétude et la liberté artificielles de la ville l’incommodent. Il ne sent pas bien, il peine à trouver ses repères. Ce sera le Brésil, comme pour Bernanos qu’il rencontrera chez lui, au fond de quelque jungle inaccessible aux atrocités du Vieux Continent. Sur cette ultime terre d’accueil, l’Autrichien songe à sa vie perdue, à cette Vienne envolée, à la Mitteleuropa disparue à jamais. Pour lui, le monde est en train de sombrer, emportant dans sa chute ses espoirs de voir une Europe unie, forte et soudée. Il ne sera pas du naufrage, il se noiera avant mais libre, comme le souligne Laurent Seksik, « lui ne se sentait coupable de rien, n’avait à se défendre de rien. Il ne se souciait que d’une chose : préserver sa propre liberté. Hélas, aujourd’hui, son monde intérieur était un tas de ruines. » Longtemps, ses amis l’encouragèrent à prendre part à la lutte en se servant de son nom, de sa renommée, de son aura de dimension mondiale. Tout le monde l’aurait écouté, lui, le grand auteur germanophone de son temps, comme ces écrivains en exil : Jules Romains, Roger Caillois, Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Ernst Bloch, Heinrich Mann, Klaus Mann, Thomas Mann, Erich Maria Remarque, Walter Benjamin, Georges Bernanos. Ce dernier le conjure de sortir de son mutisme et lui propose même une tribune dans Les Lettres françaises. Le monde des lettres n’attend que lui, la résistance intellectuelle ne comprend pas sa léthargie. Mais c’est trop tard, Zweig est épuisé. Où qu’il fuie, son désespoir l’accompagne plus fidèlement que sa chère Lotte qui, elle, reste désarmée devant l’inertie du monument qu’elle adore. Dans une lettre à Max Brod, Zweig avait écrit : « Un peuple qui a donné au monde le livre le plus sacré et le plus précieux de tous les temps n’a pas besoin de se défendre quand on le décrète inférieur et n’a pas besoin de se vanter de tout ce qu’il a produit inlassablement dans tous les domaines de l’art, de la science, des actes de la pensée : tout cela est inscrit, on ne peut l’effacer de l’histoire de ce pays dans lequel nous étions chez nous. » Zweig vit désormais au passé, « le cœur des hommes s’était arrêté. Son esprit était à l’image du monde des juifs. Une terre sous la cendre. » Il est temps de songer à la fin et c’est son ami Ernst Feder, ancien rédacteur en chef du Berliner Tageblatt, qui en devine les plans. Zweig suivra les traces de son auteur de prédilection, Kleist, jusqu’au seuil du tombeau. Même destinée, même fin. Il quitte ce monde où il n’a plus sa place avec sa jeune épouse, prête à n’importe quoi pour l’amour d’un homme, par nature inadapté au bonheur.
Seksik donne à voir la déchéance morale d’un esprit habité par la douleur… Une douleur que vient confirmer la barbarie des hommes, comme la révélation d’un drame pressenti. Les derniers mois de Zweig illustrent tragiquement un parcours guidé entièrement par un pessimisme profond, une mélancolie consubstantielle. « Son œuvre allumait une succession d’incendies dans les cœurs, ses héros se jetaient dans les flammes – tandis que lui brûlait de l’intérieur. » Zweig a décrit comme personne le cœur des hommes, et mieux encore celui des femmes qui l’admiraient, l’aimaient à en perdre la raison. Seksik saisit avec une extrême justesse le rapport de l’auteur à son œuvre, donc à sa vie et par voie de conséquence, au choix de sa fin. Plus fort encore ce parallèle établi entre la romance vécue par Lotte, au soleil, sur une terre libre, avec la chute de son mari, irrémédiable, inéluctable où chaque geste est illusoire, chaque élan contrarié. Seksik promène l’ombre d’un géant vaincu par un cœur d’argile.

Matthieu Lévy-Hardy

Les derniers jours de Stefan Zweig, de Laurent Seksik, Flammarion, 186 pages, 17€
Les Lettres françaises, février 2010

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