La Danse des Infidèles

Galerie

Cette galerie contient 2 photos.

Mode d’expression longtemps exclusif d’un peuple privé de parole, la musique afro-américaine ne peut être séparé des conditions de son développement. En tant que peuple assujetti à l’intérieur même des États-Unis, et pas à sa périphérie, les Noirs ont reçu le triste privilège d’assister au spectacle de la domination au premier rang des victimes…Par Sébastien Banse Continuer la lecture

Filmer le jazz


Filmer le jazz

***

Norman Granz

Si la notoriété de Norman Granz, décédé en 2001, n’a jamais dépassé le cercle restreint des amateurs de jazz, le succès de ses diverses entreprises et l’influence qu’elles engendrèrent sont inversement proportionnels à son relatif anonymat. L’une de ses plus riches idées consista à présenter dans des salles de concert traditionnelles la musique qui s’improvisait dans les arrière-salles des clubs aux heures avancées de la nuit. Un premier concert au Philarmonic Hall de Los Angeles baptisa le projet « Jazz At The Philarmonic » ou plus simplement JATP et l’engouement qu’il provoqua donna lieu à des tournées américaines puis européennes sous cette bannière et Granz eut bientôt l’idée d’enregistrer et de commercialiser ces prestations pour l’un de ses labels, désormais célèbre, Verve.

Inspiré par cette approche, Gjon Mili, photographe chez Life Magazine et désireux de troquer son appareil pour une caméra proposa à Granz de réaliser un film d’une dizaine de minutes sur le jazz, destiné à restituer sur pellicule l’intensité et la liberté des jam-sessions informelles. Si l’on peut discuter de l’effet qu’eurent le montage, le travail de la photographie et leurs contraintes sur l’authenticité de l’improvisation, le génie des interprètes (Barney Kessel, Jo Jones, Illinois Jacquet…) et les qualités esthétiques du film lui valurent une sélection pour l’Oscar du meileur court métrage en 1944 et encouragèrent les deux hommes à réitérer l’expérience en

DVD Norman Grantz presents Improvisations

1950. Des problèmes de synchronisation empêchèrent le projet d’aboutir jusqu’en 1996 où une première version restaurée vit le jour, livrant aux admirateurs de Charlie Parker une des deux seules archives filmées que l’on conserve de lui (l’autre étant une session avec Dizzy Gillespie) et une preuve supplémentaire de sa grandeur : la sûreté de la technique s’efface devant l’originalité du son, la sophistication des inventions mélodiques est démentie par l’élégance de la facilité. Si l’on sait qu’il est accompagné de Lester Young, Coleman Hawkins, Ella Fitzgerald et quelques autres, cette version pour la première fois disponible dans son intégralité (les angles de caméra alternatifs et les photos de tournage sont inclus) est un prétexte suffisant à l’achat. Les concerts qui ont été sélectionnés par Granz lui-même pour compléter le coffret de deux DVD ne sont pourtant pas à négliger : des morceaux issus de prestations filmées dans les années 60 et 70 de Duke Ellington, Joe Pass, Gillespie, Count Basie – qui firent partie de ceux qu’il produisit pour ses différents labels, Verve ou Pablo Records – ou encore Oscar Peterson et Ella Fitzgerald dont il fut le manager.

Norman Granz fut souvent critiqué pour son penchant pour l’aventure artistique, autant que pour le succès financier qui le récompensa. Ces images cherchent au contraire à rendre hommage à l’audace et au flair qui caractérisèrent la carrière d’un des personnages les plus audacieux du jazz du vingtième siècle.

Sébastien Banse

Norman Granz presents Improvisation. Eagle Vision. 2 DVD All Zone, 182 minutes.

Manifeste afro-américain


L’héritage fructifié

Max Roach, batteur et compositeur de jazz, est une des grandes figures qui ont marqué l’histoire de ce genre musical. Ses premières contributions s’inscrivent dans la période particulièrement féconde qui s’étend de la seconde guerre mondiale à la fin des années 1960. Évoquer la trace spécifique qu’il y laisse est aussi l’opportunité de mettre en exergue ce que furent les ressorts artistiques et politiques de ses innovations successives.

Le carrière musicale de Max Roach débute pendant la seconde guerre mondiale. Cette époque est celle des grands ensembles de jazz qui atteignent à ce moment-là des sommets de popularité. Le contexte est aussi celui d’un rebond économique de l’Amérique, laissant derrière elle les affres de la grande dépression, et qui trouve dans le swing l’expression dansante de son assurance retrouvée et quelque peu désinvolte. C’est dans ce cadre que Max Roach fournit ses premières prestations en remplaçant notamment le batteur Sonny Greer dans l’orchestre de Duke Ellington, lors d’un concert au Carnegie Hall, alors qu’il a à peine seize ans. Cette entrée par la grande porte dans le monde des musiciens professionnels de jazz est le fruit d’une virtuosité précoce déployée dans des groupes de gospel, mais aussi d’une formation initiale exigeante qui l’amènera à fréquenter de prestigieux établissements de Manhattan. On aura compris que ces premiers pas sont accomplis dans une ambiance certes empreinte de rigueur, mais aussi à l’abri de certaines vicissitudes. Ce ronronnement est cependant interrompu par de nouvelles expérimentations musicales à l’initiative des meilleurs instrumentistes de ces « big bands ». Leurs audaces sont alimentées par plusieurs ressorts. Tout d’abord, la discipline imposée par des obligations contractuelles pèse sur des artistes qui souhaitent faire de leur art autre chose qu’un support de divertissement. Ensuite, certains sont bien conscients que les formations dans lesquelles ils se produisent, malgré (ou à cause de) la reconnaissance qu’elles acquièrent auprès d’un public cosmopolite, contribuent à consolider la place que les sociétés ségrégationnistes et/ou colonialistes réserve aux populations noires. Ils souhaitent exprimer d’autres préoccupations et ne veulent plus alimenter une vision abstraite et caricaturale de la négritude.

Animés par Charlie Parker, Thelonious Monk ou bien Dizzie Gillepsie, des groupes au format plus réduit vont faire émerger un style spécifique à cette démarche d’émancipation, le be-bop. Max Roach est tout de suite associé aux sessions qui ont lieu dans des clubs de Harlem et dont les premiers enregistrements datent du milieu des années 1940. Son jeune âge est largement compensé par la virtuosité déjà évoquée. De plus, celle-ci est en phase avec les ruptures introduites par le be-bop, l’accélération du tempo bien sûr, mais aussi l’étoffement des grilles harmoniques. En effet, son jeu renforce les libertés prises vis-à-vis de l’esthétique « mainstream », notamment dans une attention aux variations mélodiques et harmoniques que font fuser les improvisations. Ces variations ne sont pas seulement une façon de se démarquer par des formes innovantes, elles sont la transcription musicale de la violence faite aux noirs américains par les forces de l’ordre raciste.

Cette voie est labourée avec ténacité pendant une décennie et trouve une forme d’acmé avec le concert de 1953 à Toronto où est réuni un quintet de rêve : Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charlie Mingus et Max Roach. Ce dernier participe aussi à d’autres projets majeurs explorant de tout autre pistes, tel que l’enregistrement de Birth of the Cool en 1949 sous la houlette de Miles Davis et Gil Evans.

Max Roach forge ainsi une maturité lui permettant de fonder un quintet en compagnie du trompettiste Clifford Brown qu’il vient juste de rencontrer en 1954. A cette occasion, le tempo est ralenti et le rythme n’en prend qu’une dimension plus importante pour aboutir à un nouveau courant du jazz, le hard bop. Celui-ci condense les évolutions musicales et politiques de ses protagonistes et accompagne la montée en puissance de la fierté des noirs américains se manifestant par la revendication de leurs origines africaines. Tout concourt  alors à faire de Max Roach la figure emblématique de ce tournant : sa prestance naturelle, son nouveau rôle de meneur de sa propre formation, son instrument qui démarque spécifiquement le jazz des autres formes musicales et constitue le pivot d’un mouvement de réappropriation de leur culture par ceux qui se nomment dorénavant afro-américains. La disparition prématurée de Brown en 1956 entame cependant cet élan. Tout en assurant courageusement les engagements pris, la formation diminuée et son meneur déprimé mettent plusieurs années et différents remaniements pour retrouver le caractère prolifique avec lequel ils avaient entamé cette nouvelle page de l’histoire du jazz.

Un évènement  marque la fin de cette convalescence. Engagé depuis 1958 dans le mouvement des droits civiques, Max Roach compose et interprète un album manifeste en 1960, intitulé We Insist ! Freedom Now Suite. Tout son art est alors orienté vers l’expression de revendications politiques et sociales : les textes d’Oscar Brown sont explicites, la structure musicale s’émancipe des schémas occidentaux pour résolument s’abreuver à des  sources africaines et il confie à Abbey Lincoln, sa compagne, la mission de pousser des incantations à la « cause » jusqu’à en tirer des cris de rage. Cet album est un des jalons posés pour ouvrir un nouveau champ d’expression politique et artistique exploré tout au long des années 1960 : le free jazz.

Le parcours de Max Roach de 1940 à 1960 apparaît ainsi comme la maturation conjointe d’une conscience politique et d’une démarche artistique. L’identité africaine des populations noires d’Amérique, mise sous le boisseau pendant des siècles pour les maintenir dans leur statut de minorité subalterne, devient source de légitimité et alimente ainsi tout à la fois fierté et créativité. Ce sont, au final, des valeurs et des œuvres universelles qui sont déployées par ce ressort.

Eric Arrivé

Lester Young Président!


Lester Young, Président !

revue-culturelle-les-lettres-francaises-illustration-romain-mocellin

Lester Young-Illustration Romain Mocellin

 

Elle fût sans doute la première à avoir voté pour lui : la chanteuse Billie Holiday, celle qui mieux que quiconque avait compris la place que le saxophoniste Lester Young, son alter ego masculin, devait alors occuper dans la musique et dans son cœur. Elle l’avait surnommé « Prez » (ou « Pres »), affectueux diminutif de « President ». Affectueux et léger comme les notes qui s’échappaient de ce saxo ténor, marqué par les souffrances mais discourant sans cesse en quête de liberté.

Billie Holiday

Son élection commence en Amérique. Pendant sa campagne, on aura été séduit d’une côte à l’autre des États-Unis. Ceux que l’on pourrait croire être passés au travers de ses influences en ont malgré tout pris de la graine. Les plus « Parkeriens » se revendiquant d’un Be Bop à la peau noire, électrique et dur made in côte est ont pourtant tous un jour ou l’autre réservé leur bulletin pour celui qui savait perpétuellement réinventer et guider le jazz avec ce style si indépendant mais non moins vulnérable. Charlie Parker lui même n’aurait pu prétendre autre chose. C’est sans doute au cours de ces précieux moments durant lesquels ce dernier reproduisait sur son saxophone alto (bien caché, à l’affût et surtout sans souffler la moindre note, dans les coulisses du Reno Club de Kansas City) les doigtés de Young, que « Bird » (alias Charlie Parker) sans peut-être le savoir encore, balbutiait ses premiers battements d’ailes. L’oiseau devient alors porte-parole d’un poète-président, libertaire et fragile. Derrière les discours du Bop, énergiques pour ne pas dire impétueux, se cachent bien d’autres voix. Elles sont celles d’artistes chez qui l’on ne peut que déceler des vies passées au papier de verre. Généralement le lyrisme ne ment pas. On peut ainsi entendre, et sans langue de bois, ce que Lester Young a à nous dire à ce sujet. Il suffit d’écouter, par exemple, ce que le Président alors au crépuscule de sa vie ( qui s’achève en 1959), nous confie dans sa version de I’m confessin’ en 1952. Confession toutefois avouée en compagnie de quelques ministres : Oscar Peterson au piano, Barney Kessel à la guitare, Ray Brown à la contrebasse et J.C Heard à la batterie. On y entend un leader toujours attentif, en véritable orfèvre de la mélodie mais aussi, et c’est là qu’il trouve sa densité, d’une grande nonchalance. De cette nonchalance propre à ceux qui ne cherchent pas à prouver quoi que ce soit. Mais la fragilité est encore là, elle flotte dans l’air. La sonorité est sincère et pure, mais tellement frêle. Afin de comparer ou illustrer, on pourrait dire que c’est la clarté qui fait la force du cristal, même si ce dernier a pour particularité de se briser facilement.

C’est cette clarté mélodique, si l’on peut la nommer ainsi, qui rassemblera un autre électorat parmi les jazzmen, avec une musique dite « Cool ». Celle-ci se rapproche, d’un point de vue esthétique, plus directement, du style Présidentiel. Elle se développe surtout sur la côte ouest américaine et les blue notes sont cette fois-ci…plus blanches. Ses plus grands représentants vont de Stan Getz à Gerry Mulligan, en passant par l’orchestre du trompettiste Shorty Rogers, sans oublier Chet Baker ou encore Bud Shank. Et Paul Desmond. Il ne fallait en aucun cas omettre le nom d’un si éminent militant. Qui veut entendre l’importance portée aux choix mélodiques, avec cette liberté et cette clarté cristalline auxquelles nous avons fait allusion quelques lignes plus haut, est invité à écouter Paul Desmond. Sans copier le jeu de Lester Young, l’important ici est de constater avec quelle force le simple message de « Prez » aura été entendu : inventer,  encore et toujours, en vue d’une seule chose, se sentir exister. Musiciens afro-américains ou musiciens blancs, peu importe, le cri est le même en dépit des différents contextes sociaux. C’est sans doute avec cela que Lester Young, le Président, aura su, peut-être sans même le préméditer, réunir et rassembler en son pays, celui du jazz.

Samir Vigne