Une collaboration historique

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Roberto Calasso, directeur de la maison d’édition Adelphi à Milan, romancier et essayiste (il a écrit un ouvrage sur Kafka et un autre sur Tiepolo), nous propose un voyage initiatique dans l’univers de Charles Baudelaire. Son étude n’est pas classique : elle se présente comme une excursion intellectuelle dans les méandres de la « Folie Baudelaire» dont Sainte-Beuve…Par Leonardo Arrighi Continuer la lecture

Gautier fantastique


Gautier fantastique

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Le conte fantastique acquiert ses lettres de noblesse durant le dernier quart du XVIIIe siècle et continue à passionner le public jusqu’en 1833 environ. S’ouvre alors une période de réaction dont la remise en cause de l’oeuvre d’Hoffmann constitue l’un des symptômes majeurs. C’est pourtant au cours de ces années que Gautier va écrire, en marge de sa production officielle, quelques joyaux relevant de ce genre toujours problématique. S’étant détourné depuis quelque temps du romantisme moralisateur, politique et social, il jette les bases d’un néoclassicisme (« l’art pour l’art ») dont il sera bientôt à la fois le chantre et le principal maître d’oeuvre. Le fantastique apparaît ainsi comme une sorte d’exutoire, une « soupape » du psychisme, par lequel Gautier peut laisser s’épandre le fond d’inquiétude de son caractère.

Les Lettres Françaises, revue culturelle et littéraire

Théophile Gautier

En 1836, la même année que Mademoiselle de Maupin et sa célèbre préface, Gautier publie la Morte amoureuse. Dans cette nouvelle surgit avec force la violence d’un désir contenu et refoulé. Le héros est un jeune prêtre, mais l’esprit malin contre lequel le met en garde l’abbé Sérapion ne ressemble en rien à Satan. La belle Clarimonde, dont la sensualité trouble la cérémonie de l’ordination, est la soeur de la Biondetta du Diable amoureux de Cazotte (1772) ou de Mathilde dans le Moine de Lewis (1795). Dans ce récit où Gautier réactive les thèmes du vampirisme et de la possession, le texte ouvre à la nuit de la pensée, et il faut toute la cécité académique et les lourds sabots de P. G. Castex pour écrire : « La signification symbolique du conte est fort simple, nous voilà ainsi ramenés aux lieux communs de la morale. » S’imaginer que Gautier (ou Cazotte) ait pu se contenter de stigmatiser le péché et « les égarements coupables qu’il entraîne » équivaut à manquer la véritable nature du fantastique, à ne pas réaliser que l’obsession du jeune prêtre, l’interpénétration du fantasme, du rêve et de la réalité, en un texte où le sujet se perd, révèlent une autre scène, un dispositif littéraire qui ne méconnaîtrait pas « la ténébreuse racine de l’être ».

Cette double posture de Gautier nous rappelle que c’est toujours par leur part d’ombre que vacillent les systèmes. À cette époque, le fantastique représente le refoulé, le non-dit de la grande littérature bourgeoise. N’étant plus soutenu par la « mode », il porte en lui l’espoir d’un dépassement, même (peut-être, surtout) si Gautier n’en a pas une conscience très claire. Dans ces nouvelles, la désinvolture qui caractérise habituellement leur auteur disparaît pour faire place, comme l’écrit Baudelaire, au « vertige et à l’horreur du néant ».

L’ambivalence de l’amour et de la haine, celle de la mort et de la jouissance s’organisent dans la Morte amoureuse selon une problématique presque freudienne. Le récit fantastique touche au domaine de l’interdit et de la transgression. Par le phénomène de l’indétermination qui lui est propre, analysé par Todorov, il maintient en place une tension, une contradiction, qui annoncent la possibilité d’une subversion par la seule force de l’écriture, d’une écriture nouvelle, opposée à celle de la « représentation ».

Jettatura et Avatar sont publiés en 1856, quatre ans après Émaux et Camées, à une époque où Gautier est de plus en plus considéré comme le maître de la perfection formelle. Ces nouvelles mettent en scène l’excès des sentiments et affirment, avec Bataille, que « le jeu n’est rien sinon dans le défi ouvert et sans réserve à tout ce qui s’oppose au jeu ».

Jean-Claude Hauc

Octobre 2011 – N°86


Nicolaï Roslavets (1881-1944)


Nicolaï Roslavets (1881-1944)

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Les deux Concertos pour violon de Roslavets qu’interprètent l’orchestre symphoniqueécossais de la BBC sous la direction d’Ilan Volkov avec Alina Ibragimova en soliste, donnent une bonne idée de la musique de ce compositeur. C’est dans les années 20 que l’étoile de Roslavets s’élève au sein de cette avant-garde musicale russe qui veut remettre en cause bien des idées reçues et promouvoir une nouvelle sensibilité.

Entre 1905 et 1917 la Russie se trouvait à la pointe de la modernité et son influence musicale s’étendait sur toute l’Europe. Futurisme, constructivisme, bruitisme et autres « ismes » voisinaient alors avec des tendances plus sages, néo romantiques. Une pléiade de jeunes compositeurs comme Mossolov, Obouhov, Lourié, Roslavets vont trouver avec les événements révolutionnaires la possibilité d’imposer leurs vues et leurs expériences musicales. Grâce à Lounatcharski, Arthur Lourié occupera à 30 ans les fonctions de Commissaire à la Musique et s’occupera de l’organisation des éditions musicales soviétiques. De ces années il écrira ensuite : « C’était une époque fantastique, incroyable et le futurisme fut la chose la plus pure qu’il m’est jamais été donné de connaître. » (On en trouve une réminiscence dans son Concerto da camera, écrit 20 ans plus tard.)

Roslavets est un autodidacte de formation, influencé par Scriabine et le dodécaphonisme. Il a cherché un nouveau système d’organisation des sons mettant fin au système classique, offrant une base solide aux créations intuitives. « Je sais que l’acte créateur n’est pas une transe mystique, qu’il n’est pas une divine révélation mais un moment de suprême effort pour amener l’inconscient dans la sphère de la conscience. » écrit-il en 1924. Ses productions symphoniques sont conçues dans une proximité des œuvres de Baudelaire, Byron, Laforgue ou de la peinture de Malevitch. Il fut un des responsables de l’Association pour la musique contemporaine, un des groupements à l’esprit ouvert où il eut pour collègue, entre autres, Miaskovski, Popov et Chostakovitch. Ses sympathies apparaissent dans sa musique mais aussi dans certains articles comme « De la musique pseudo prolétarienne » qui lui vaudront jusqu’à sa mort la haine de certains cercles intolérants dits « prolétariens » qui ne cesseront de traquer en lui un corps étranger à la révolution.

Le Concerto pour violon n° 1 date de 1925, lorsque Roslavets était rédacteur aux Editions musicales d’Etat. Pendant longtemps sa partition fut considérée comme perdue, il n’en restait qu’une réduction pour piano et violon. Elle fut redécouverte dans les archives des Editions musicales dans les années 80 et ce concerto qu’Edison Denisov considérait comme un des meilleurs du XX° siècle, après celui de Berg, connut rapidement une belle fortune posthume. Dans une rutilance qui lui est propre on y retrouve l’influence de Scriabine et de Schœnberg mais aussi des anticipations de ce motorisme véloce qui sera cher à Prokofiev. La richesse orchestrale de l’œuvre qui fait la part belle au violon, bien qu’il doive parfois lutter contre la masse des autres instruments, va jusqu’à des sonorités de fanfare au rythme convulsif. C’est en fait une œuvre splendide au carrefour du symphonisme cher aux post-romantiques et des audaces nouvelles qui vont venir.

Ces audaces, Roslavets va y participer malgré ses déboires avec les prolétariens qui ont réussi à le chasser de ses fonctions. Il s’éloigne donc de Moscou pendant des années, vivant à Tachkent, en Ouzbékistan, y recueillant des thèmes populaires, comme Bartok le fit dans les campagnes hongroises. On en retrouve dans son Concerto pour violon n° 2, écrit dans le milieu des années 30 lors de son retour à Moscou. Par rapport au premier, ce concerto est de proportions moindres, écrit pour un orchestre réduit. Son style est harmoniquement simplifié et largement tonal, les développements sont plus courts avec moins de reprises et d’enrichissements. Sans rejeter l’influence de Scriabine et du dodécaphonisme, il intègre des éléments populaires qui expriment la joie de vivre. Le troisième mouvement, en particulier, avec son attaque vive et dansante, dans lequel il n’est pas interdit de sentir des souvenirs de la Symphonie classique de Prokofiev exprime une sorte d’acquiescement au monde, le destin de chacun trouvant à s’insérer dans le chant général. Malheureusement Roslavets n’eut pas le bonheur d’entendre jouer cette œuvre qui resta dans ses cartons. Il mourut prématurément en 1944. L’enregistrement d’Ilan Volkov est une première mondiale.

François Eychart

Nicolaï Roslavets, Concertos pour violon, BBC scottish symphony orchestra, 2008, CD Hypérion.

2008

 


L’homme qui fit condamner Baudelaire


L’homme qui fit condamner Baudelaire

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Charles Baudelaire

Le 20 août 1857 débute le procès intenté à Charles Baudelaire, à son éditeur et im- primeur. Les Fleurs du mal avaient paru au moins de juin et déjà, au mois de juillet, le poète est prévenu d’éventuelles poursuites. Il bat le rappel de ses maigres relations ; Jules Barbey d’Aurevilly écrit un article en sa faveur, mais il ne paraît pas. Baudelaire décide alors de faire sortir un opuscule avec quatre auteurs, dont le connétable des Lettres Barbey et Asselineau. Le redoutable Pierre-Ernest Pinard requiert contre les accusés. Il s’était déjà emporté au début de la même année contre Gustave Flaubert, qui avait donné les premiers chapitres de Madame Bovary à la Revue de Paris, lesquels avaient déchaîné les foudres des bien-pensants. Mais face à un avocat aussi habile que Me Senard, qui a plaidé pendant quatre heures, le procureur a perdu la partie. Il faut dire que Flaubert est de bonne famille et qu’il a su tisser un solide réseau de relations pour venir à son aide. Baudelaire, lui, n’a que peu d’entregent. Son jeune avocat, inexpert, n’a pas fait le poids devant l’homme de loi bigot et intransigeant: il est condamné à 500 francs d’amende et à retirer six poèmes de son recueil. Il aura pour seule consolation un message de Victor Hugo, écrit de Guernesey: « Vos Fleurs du mal rayonnent et éblouissent comme des étoiles… »

Les méfaits du procureur ne s’arrêtent pas là: il s’en prend à Henri Rochefort et à Eugène Sue, pourtant décédé, et à ses Mystères du peuple. Cela n’est pas pour le desservir: il devient ministre de l’Intérieur en 1867! Pinard ne s’est pas contenté de s’en prendre à des hommes de plume. Il a aussi attaqué, bille en tête, des hommes politiques. Et c’est Léon Gambetta, qu’il avait fait condamner, qui le jette en prison en 1870.
Flaubert a conservé une haine farouche pour cet homme qui n’a pas pu le mettre à terre au nom des bonnes mœurs (il reste à jamais son « ennemi »), alors que Baudelaire, condamné, a pris le soin de lui envoyer un exemplaire des Épaves ! Quoi qu’il en soit, il a écrit un article sur l’œuvre de Flaubert dans l’Artiste, en octobre 1857, où il remercie « la magistrature française de l’éclatant exemple d’impartialité et de bon goût qu’elle a donné dans cette circonstance ». Baudelaire a de ces désinvoltures qui le rendent émouvant : le glaive l’avait frappé et il a encore le goût et même le cran de se féliciter que Madame Bovary ait été sauvée des enfers de la Justice.

La biographie de ce triste sire écrite avec soin par Alexandre Najjar et l’essai de Bau- delaire dans l’anthologie d’Alain Vaillant se font écho. Ces réquisitoires ont rendu Pinard immortel – il a sa place assignée dans l’histoire de notre littérature. Il a fait, sans s’en douter, de Flaubert un héros et de Baudelaire un génie maudit.

Gérard-Georges Lemaire

Le Censeur de Baudelaire, Ernest Pinard,
d’Alexandre Najjar, collection « La petite vermillon ». La Table ronde, 360 pages, 8,50 euros.
Baudelaire journaliste,
Articles et chroniques choisis et présentés par Alain Vaillant. GF Flammarion, 382 pages, 8,90 euros.

 

N°80 – Avril 2011

 


Apologie de Monet


Apologie de Monet

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Il existe mille façons d’envisager Claude Monet. Il y a un aspect romanesque (qui existe dans la pure histoire de l’art et encore plus dans les biographies), comme dans celle de Pierre Wat. Ce dernier imagine la visite d’un critique polonais qui parvient à se faire recevoir par le vieux maître et qui découvre son univers de Giverny, son jardin extraordinaire et les toiles qui sont issues de cette construction forcée de la nature selon un désir intérieur. Il y a aussi un point de vue intimiste, sinon anecdotique. Je pense surtout à l’ouvrage de Philippe Piguet, À la table de Monet. L’auteur nous introduit dans son quotidien et nous fait assister à ses déjeuners avec ses amis Mirbeau, Renoir, Caillebotte : il nous en fournit les menus et nous offre le fac-similé du livre de recettes d’Alice, son épouse. Il y a encore une manière régionale, celle choisie par le musée de Rouen. Il a présenté les fameuses Cathédrales (1892-1894), tant aimées par Proust, non comme une expérience picturale exceptionnelle et audacieuse, allant du gris bleuté au brun, obtenus par des superpositions complexes de couleurs, mais comme un événement « géographique ». Il y a la manière chronologique, la plus sûre, qui a été celle privilégiée par le Grand Palais. Cet autre point de vue fait comprendre – grosso modo – son évolution. On voit comment il épouse la cause de Manet à ses débuts (il n’est que de penser au Déjeuner sur l’herbe de 1865 qui répond à la toile si critiquée de Manet peu de temps après son exposition), qui lui permet d’affirmer son accord et sa différence. On découvre une période transitoire avec des jardins avec de petits personnages (comme Femme au jardin, 1866), démontrant sa relation à Poussin qui plaçait des figures minuscules dans ses paysages. Puis on le voit pencher peu de temps pour le naturalisme avec des scènes intimistes (le Déjeuner, 1868) et les oeuvres qui ont tant plu à Émile Zola au Salon. Plus tard, on le voit évoluer vers l’étude de la nature, d’abord dans un esprit proche de celui de Barbizon et, très vite, avec une nouvelle conception des couleurs et de la lumière, mais aussi du cadrage. Du Pavé de Chailly dans la forêt de Fontainebleau (1865), en passant par des marines, pour arriver à Impression, soleil levant (1872), peint à Londres, et aux Falaises de Pouselle (1889). Mais Monet est aussi le peintre de la vie moderne rêvé par Baudelaire : c’est la série des Gares Saint-Lazare (1877) ou la Rue Montorgueil (1878).

Peu à peu, on voit émerger dans sa démarche la nécessité de placer sous un éclairage différent le même motif, tel Antibes vue de la Salis et Antibes le matin (1888), tableaux qui sont suivis par la suite des Meules (1890), les Peupliers à Giverny (1887-1891) jusqu’aux Nymphéas, débutant en 1900 avec le Bassin aux nymphéas, harmonie rose. Il faudrait aussi évoquer les effets de brouillard (Charing Cross Bridge, 1903), ses vues de Venise en 1908, qui vont de tonalités sombres à des poudroiements clairs.

Mais à cette belle et fastueuse rétrospective, qui brise le récit linéaire par des parenthèses thématiques (avec les natures mortes encore réalistes, par exemple, comme les merveilleux Chrysanthèmes rouges, 1881), il a manqué un aspect fondamental de sa quête plastique : la quête de Monet vers les confins de la représentation, ce que Kandinsky a remarqué en visitant une exposition à Moscou – il est frappé par les Meules, par la « puissance insoupçonnée de la palette » de l’artiste « qui avait été cachée et qui allait au-delà de tous [mes] rêves ». C’est cet aspect des choses qu’on a pu voir au musée Marmottan cet été. Les Nymphéas n’en sont que les prolégomènes car le point culminant arrive avec les Ponts japonais (1918-1924), où il défait la structure du sujet pour ne retenir que des combinaisons chromatiques avec une superbe dominante rouge.

Giorgio Podestà

À la table de Monet, de Philippe Piguet. Biro Éditeur, 80 pages, 25 euros.
Monet, RMN, 384 pages, 50 euros.
Les Nymphéas, la nuit, de Pierre Watt. Nouvelles Éditions Scala, 160 pages, 18 euros.
Les Nymphéas grandeur nature. Éditions Hazan, 228 pages, 170 euros.
Monet et l’abstraction, musée Marmottan. Éditions Hazan, 240 pages, 25 euros.
Claude Monet, son musée, musée Marmottan. Éditions Hazan, 240 pages, 35 euros.

Novembre 2010 – N°76