La faute à Aristote


La faute à Aristote

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L’avis de Jacques-Olivier Bégot sur un ouvrage qui a provoqué une petite tempête dans le monde du théâtre

Aristote

S’il faut en croire Florence Dupont, un vampire hante le théâtre occidental – le vampire du nom d’Aristote, coupable d’avoir vidé de son sang le théâtre grec et paralysé des générations de théoriciens, désormais incapables de secouer leur linceul de concepts pour retrouver la vie des spectacles dont ils prétendaient dégager l’essence. Fossoyeur de la tragédie athénienne, l’auteur de la Poétique invente un théâtre sans scène, sans musique, sans dieux, destiné à de purs lecteurs savants. Seul demeure le texte, nouvel objet fétiche qui s’adresse avant tout à des lecteurs.

Non sans humour, avec la verve et la vivacité qui lui sont coutumières, Florence Dupont s’en prend à ce monument que des siècles de traductions et de commentaires ont transformé en une sorte de référence incontournable. Il s’agit, ni plus ni moins, de « déconstruire la Poétique d’Aristote, et ses concepts et sortir ainsi de l’aristotélisme ambiant ». D’emblée, le ton est donné, et la suite de l’ouvrage tient les promesses de cette ouverture tonitruante qui indique également le double registre de tout l’essai : la « déconstruction » de l’édifice aristotélicien n’est pas dictée, en dernière analyse, par le souci de restituer le véritable sens du texte de la Poétique ou par une préoccupation exclusivement historienne, elle ne prend tout son sens que dans la perspective d’une intervention active dans le débat contemporain. Il y a là une thèse qui mérite d’être relevée : contrairement aux apparences, la Poétique d’Aristote n’a cessé de structurer la réflexion sur le théâtre, elle demeure, aujourd’hui encore, le cadre théorique de référence des créations contemporaines, comme le montre la brève mais incisive analyse de cette « nouvelle querelle des Bouffons » que fut, selon l’auteur, le festival d’Avignon 2005. Par-delà le conflit « qui n’a pas lieu d’être » entre partisans du « théâtre à texte » et défenseurs du « théâtre du corps », les débats renvoient en fait à un ensemble de présupposés communs qui témoignent de l’emprise des concepts aristotéliciens : jusque chez ceux qui se réclament de Nietzsche et invoquent le nom de Dionysos, Florence Dupont repère la persistance de références aristotéliciennes, par exemple à la catharsis, à une certaine conception du spectacle comme « rituel purificateur ».

L’actualité de l’aristotélisme ne va pourtant pas de soi, et l’un des aspects les plus stimulants de tout le livre tient à la manière dont l’auteur, à contre-courant des filiations habituelles, retrace l’histoire du théâtre européen depuis le siècle des Lumières. Loin de se confondre avec une émancipation progressive, une remise en question toujours plus décidée de l’autorité de la Poétique, ce prétendu manuel que tous les grands classiques auraient suivi avant que le drame romantique ne ruine définitivement la trop contraignante poétique des règles, cette histoire traduit bien plutôt l’emprise croissante de l’aristotélisme, comme le montrent les trois « révolutions aristotéliciennes » qui se succèdent à partir du milieu du XVIIIe siècle. La sacralisation du texte au détriment de la performance fait une première victime, le « comédien » désormais tenu de se conformer aux directives consignées par l’auteur dans ses didascalies, avant que l’invention de la mise en scène, selon ce qui n’est qu’en apparence un paradoxe, ne vienne confirmer le primat exclusif du texte sur tout autre élément du spectacle. Finalement, il n’est pas jusqu’à Brecht lui-même, « aristotélicien malgré lui », qui n’entérine cette « dictature de la fable » que Florence Dupont considère comme le dernier avatar du muthos aristotélicien. La conclusion peut paraître sévère, et l’exécution, sommaire : si la « dramaturgie non aristotélicienne » que Brecht élabore dans son « théâtre épique » ne rompt certes pas avec l’intrigue, elle ne laisse pas de transformer profondément le dispositif de la Poétique. Mais l’essentiel n’est pas là : quelque injuste que puisse être telle ou telle affirmation formulée en des termes délibérément provocateurs, l’ensemble de la démonstration oblige à revenir sur un certain nombre d’évidences et de présupposés qui « empêchent de penser autrement » le théâtre.

Au-delà du règlement de comptes avec Aristote et ses héritiers, c’est bien à une autre manière d’envisager le théâtre qu’invite en effet l’essai de Florence Dupont. En s’affranchissant du primat du texte, il s’agit au fond de retrouver tout ce que la Poétique avait relégué au second plan, de la musique à la danse en passant par l’expression corporelle des passions et des affects, bref toute la dimension de jeu qui fait d’un spectacle plus et autre chose qu’un récit. N’est-ce pas ce que la comédie romaine, la « comédie-ballet » du siècle de Louis XIV, et même la tragédie athénienne nous rappellent ? À condition de substituer au primat de la représentation un point de vue « pragmatique », qui sait tenir compte du contexte, des attentes des spectateurs, bref des différents éléments qui constituent, à chaque fois, le code spectaculaire. Faute de quoi l’interprétation se condamne à manquer l’essentiel, à savoir ce qui fait qu’une pièce se donne toujours, selon le mot de Pirandello repris par Dario Fo, « à partir de la scène ». Tel est peut-être le plus grand mérite de cet essai roboratif, qui démasque avec impertinence la fausse profondeur dont se pare souvent l’esprit de sérieux des critiques, qui proclame joyeusement le crépuscule de quelques idoles théoriques et prolonge avec bonheur l’inspiration du gai savoir théâtral.

Jacques-Olivier Bégot

Aristote ou le vampire du théâtre occidental, de Florence Dupont, Aubier, 314 pages