La Danse des Infidèles

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Mode d’expression longtemps exclusif d’un peuple privé de parole, la musique afro-américaine ne peut être séparé des conditions de son développement. En tant que peuple assujetti à l’intérieur même des États-Unis, et pas à sa périphérie, les Noirs ont reçu le triste privilège d’assister au spectacle de la domination au premier rang des victimes…Par Sébastien Banse Lire la suite

Beat, bop, hip hop. Une vie de Gil Scott-heron.

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Comme on a beaucoup parlé de la prosodie « bop » de Ginsberg, on a souvent dit que Gil Scott-Heron, et quelques autres (Last Poets, Watts Prophets) ont inventé la prosodie hip hop qui allait connaître un immense succès une décennie plus tard. Scott-Heron s’est toujours méfié de cette progéniture ambiguë, lui qui préférait John Coltrane, Billie Holiday ou encore les poètes de la Harlem Renaissance…. Par Sébastien Banse Lire la suite

Alain Badiou Rouvre le « cas » Wagner

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En France, au milieu du XIXe siècle, deux poètes, Baude­laire et Mallarmé, vont célébrer Wagner. Baudelaire écrit dans la petite monographie qu’il lui consacre en 1861 : « Comme artiste traduisant par les mille combinaisons du son les tumultes de l’âme humaine, Richard Wagner [est] à la hauteur de ce qu’il y a de plus élevé, aussi grand, certes, que les plus grands. »…Par Jean Ristat Lire la suite

Trajectoire de Barney Wilen


Barney Wilen naît en mars 1937 à Nice d’une mère française et d’un père juif américain. En 1940, la famille quitte la France pour les Etats-Unis où elle restera six ans. « La terre d’enfance de Barney sera donc l’Amérique au son de la langue et de la radio qui débite à longueur de journées chansons populaires, standards et rythmes jazzés », résume Yves Buin, qui a consacré une biographie au saxophoniste, intitulée Barney Wilen, blue melody.

Bande originale du film de Louis Malle, Ascenseur pour l’échafaud

Est-ce cette familiarité avec le terreau du jazz, cette proximité naturelle, héritée, avec les Etats-Unis, qui lui donnent une longueur d’avance ? Le musicien connaît les débuts d’un prodige. Imprégné de bebop, ébloui par la musique de Charlie Parker et de ses disciples, il excelle dans cet idiome, avec une dextérité et une maturité qui forcent l’admiration. A 20 ans seulement, Miles Davis l’appelle pour enregistrer la bande originale du film de Louis Malle, Ascenseur pour l’échafaud. En compagnie de Kenny Clarke, Pierre Michelot et René Urtreger, il grave l’un des albums les plus fameux de l’histoire du genre. « Seule la rétrospective autorise à situer ce qui a pu se passer, et à donner à cette formation de circonstance un statut légendaire, puisque ceux qui en ont été en furent auréolés définitivement. Leur inscription dans cet événement est due à la magie du contact avec Miles, étant donné que de 1945 à 1991, tous les faits et gestes de celui-ci, accomplissements et retraits, avancées et incertitudes, appartiendront à l’histoire du jazz ».

Pourtant, Barney Wilen est conscient de la vanité d’une confrontation avec le maître Charlie Parker, qui vient de s’éteindre. Son héritage est encore incandescent. Wilen sait instinctivement qu’il est inutile de s’y brûler. Au cours des années qui suivront ce coup d’essai et de maître, il explorera le champ immense du jazz, dans toute la diversité de ses expressions. Il est un des piliers de la florissante scène française, et tous les musiciens américains qui viennent se produire dans les clubs de la capitale se le disputent : Bud Powell, Art Blakey, Benny Golson…

Le « cool » sembla avoir été créé pour lui, pour son phrasé élégant et maîtrisé : tout au long de sa carrière, son art de la ballade lui servira de point d’ancrage, de source à laquelle se retrouver, entre deux expérimentations. Car s’il y a bien quelque chose qui définisse Wilen, c’est sa capacité à refuser l’immobilisme ou la répétition, sa volonté forcenée de défricher. Dès février 1966, dans une interview avec Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, pour Jazz magazine, reproduite en annexe du livre, le saxophoniste explique : « J’ai eu le sentiment de piétiner dans le bop il y 4 ou 5 ans, après avoir enregistré la musique des Liaisons dangereuses. Je me suis senti pris dans un engrenage. J’avais l’impression que tout sortait d’un même moule. Ca devenait une musique stéréotypée. »

Barney Wilen

Sa carrière sera désormais ponctuée d’absences et de voyages dont il tire les plus audacieuses expériences. Le destin tragique de Lorenzo Bandini (1968) incorpore des bruits du Grand Prix automobile de Monaco au cours duquel le coureur italien perd la vie ; Moshi (1973) lui permet de marier free jazz et musique africaine ; Wild dogs of the Ruwenzori lui offre la possibilité de se confronter à l’électro-acoustique…

« Que retenir, sinon que Barney continue d’exister tout en prenant le risque  d’improbables distributions qui condamnent ses albums au pilon ? En a-t-il cure ? » Peu de musiciens auront autant méprisé leur carrière et le succès. C’est presque un hasard si La note bleue le ramène au devant de la scène en 1986, à la faveur de la bande dessinée de Loustal et Paringaux. En 1990, plus de trente ans après la session originale, Barney Wilen se confronte de nouveau à quelques-uns des morceaux d’Ascenseur pour l’échafaud, à l’occasion d’un album, Movie themes from France, qui reprend des thèmes du cinéma français, accompagné du trio de Mal Waldron : « Florence sur les Champs-Elysées » et « Générique Julien dans l’ascenseur » : « La gageure est grande de revenir à la musique de Miles et de jouer en solo sur « Florence » tel que celui-ci le faisait avec ces pathétiques riffs et ce son bluesy qui ont inscrit ce titre comme le thème emblématique de la séance de 1957. Barney s’y emploie au soprano. Loin d’être simple et sage disciple, il laisse exprimer un envoûtement qui, paradoxalement, sur ce morceau nocturne, se fait incandescent. » En mai 1996, Barney Wilen disparaît, rongé par le cancer. Il aura été, jusqu’au bout, un personnage singulier, irréductible à un courant ou à un genre. « Il était égal à lui-même en son absence de présomption quant à une histoire qui serait la sienne et risquerait de le confiner dans des cadres étroits, lui qui n’avait pour loi que celles de l’errance et de l’imprévu. »

Pour finir, une anecdote,  rapportée au début de l’ouvrage d’Yves Buin, qui dit la place particulière occupée par Barney Wilen dans l’histoire de sa musique. A 18 ans tout juste, le saxophoniste participe au concours des amateurs : impressionné par sa maturité et son aisance, le jury lui attribue « la distinguée et éphémère coupe Jazz Cool, uniquement décernée à cette occasion ».

L’écriture d’Yves Buin, par son élégance et sa précision – par sa justesse – , rend hommage aux qualités de l’artiste que fut, sa vie durant, Barney Wilen.

 

Sébastien Banse

 

Barney Wilen, Blue melody, par Yves Buin.
Le Castor Astral, avril 2011, 126 pages, 12 euros.

Mahogany Brain : Electric ghost blues


Electric ghost blues

***

A la fin des années 1960, Michel Bulteau rencontre, à la terrasse d’un café de Montparnasse, un saxophoniste, Patrick Geoffrois. Le duo formera le noyau de Mahogany Brain, ce  « groupe de poètes des rues, qui s’essaient à autre chose qu’écrire des livres et vont se regrouper pour construire l’équivalent sonore d’un ensemble de poèmes, urbains et étrangement malsains » (J.Ghosn). Leur premier album, With (junk-saucepan) when (spoon-trigger), sort en 1971 ; Smooth sick lights, enregistré un an après, ne paraît qu’en 1976. Some cocktail suggestions, entièrement fabriqué par Michel Bulteau à partir des fragments des précédents, achève leur discographie en 2005. Les éditions Caedere présentent aujourd’hui une anthologie, commentée par Joseph Ghosn, de ces trois disques rares.

Mahogany Brain

Quelles étaient les influences – musicales et littéraires – qui ont présidé à la création de Mahogany Brain ?

Michel Bulteau. La lecture de la trilogie de Williams S. Burroughs, les travaux de Ian Sommerville (1940-1976) qui avait produit : Call me Burroughs, un album enregistré par Bill Burroughs. Sommerville était un informaticien visionnaire dont j’avais lu Flicker paru dans la revue de Maurice Girodias : Olympia. On peut aussi mentionner Poème électronique de Varèse et Sister Ray du Velvet Underground.

Cette volonté répandue de déconstruction, de destructuration… Cela était-il formulé au moment de votre enregistrement ?

M.B. Non. Mais tout cela mijotait dans l’inconscient musical. Tout le monde pouvait se servir. Quant au projet ‘incompréhensible’ du premier album de Mahogany Brain, il n’y avait guère que Patrick Geoffrois et le guitariste Benoit Holliger qui comprenaient. Tous deux étaient des junkies célestes.

Comment as-tu reçu le punk, que vous aviez contribué, d’une certaine manière, à annoncer ?

M.B. J’avais préparé mon voyage à New York en 1976, enfin mon voyage, c’était plutôt une immense espérance : faire ses valises et ne plus revenir à Paris, avec l’aide ô combien éclairante de Loulou de la Falaise et de Robert Cordier. David Johansen me donna les premières « clés » pour comprendre la ville. Je n’avais pas réalisé qu’il fallait que je reste un poète au pays du rock. J’ai du voir un concert des Ramones en juin 1976 au Max’s Kansas City. Je voyais Johnny Thunders qui m’emmenait à Alphabet City chercher des drogues dans sa Cadillac jaune ! Où en étaient les Heartbreakers ? Je ne me souviens plus. Le deuxième album de Mahogany Brain n’était pas paru (bien que déjà enregistré depuis quatre ans !). Je croisais Richard Hell (avec qui je suis resté très ami) et qui lui aussi tentait le mariage mystique du rock et de la poésie. La vague punk new yorkaise allait submerger le monde. C’était pour moi un prolongement de ce que j’avais tenté à Paris. Je ne comprenais pas très bien. J’avais espéré autre chose.

Comment est né ce troisième album, des années après ? Et pourquoi avoir attendu  aussi longtemps ?

M.B. D’une commande de J. Genin de Fractal Records. Je dirai même d’un défi. Il a du me croire incapable d’enregistrer un nouvel album de Mahogany Brain. Il faut dire que Patrick Geoffrois avait rejoint le Grand Esprit. Je suis rentré en studio et en quelques jours, en utilisant les premiers morceaux et des bandes par-ci par-là, j’ai obtenu Some Cocktail Suggestions, qui est peut-être l’album que je préfère !

« Don’t give me that sophisticated shit, give me some Chuck Berry », disait John Lennon. Cela renvoie à la fameuse dédicace que te fait Keith Richards : « Avant-garde is french for bullshit ! » Penses-tu que vous vous étiez éloignés de la subversion rock’n’roll à laquelle se réfèrent ces deux-là ?

M.B. John Lennon aimait Chuck Berry, Elvis et Jerry Lee Lewis. C’était les 45T fétiches dans son jukebox au Dakota. Keith Richards me conseillait d’écouter (ce que je faisais déjà) Little Richard, Chuck Berry, Muddy Waters. Et il disait que Mahogany Brain, c’était bon pour Stockhausen (mépris !). Bien sûr que nous étions en pleine subversion musicale. Ce sera aussi celle de Lou Reed avec Metal Music Machine, un double album qui est sorti avec une pochette rock’n’roll.

Recueilli par Sébastien Banse

Mahogany brain
M.B., par Jospeh Ghosn suivi de
Sounds of more broken glass, rétrospective 1971/2005
Editions Caedere, 2010, 15 euros.