L’intermonde des « alias » de Volodine


Un lecteur qui découvrirait l’œuvre d’Antoine Volodine en lisant Black Village, signé du nom de Lutz Bassmann aurait une idée assez exacte de ses principes de narration, appliqués sous divers pseudonymes et chez plusieurs éditeurs (Denoël, Minuit, Gallimard, le Seuil, l’Ecole des Loisirs, l’Olivier et donc Verdier). Outre ses hétéronymes, Volodine a inventé plusieurs genres littéraires pour décliner son œuvre. Parfois sous forme de slogans, parfois sous forme de dialogues, parfois sous forme poétique, parfois sous une forme romanesque plus classique, classique cependant pas au point d’opter pour un récit totalement réaliste. Car s’il y a un narrateur, il prend lui-même plusieurs noms, passe d’un sexe à l’autre, d’une génération à l’autre.

Les repères d’état civil sont flottants, car la consonance des prénoms et des patronymes de ses personnages appartiennent à des cultures diverses (à dominante russe, mais parfois aussi chinoise, tibétaine, anglo-saxonne, yiddish ou hébraïque, arménienne, coréenne) et les civilisations qu’évoquent telle ou telle situation sont également composites. L’environnement est celui d’un monde qui est encore en guerre, ou en guérilla, après un conflit mondial, apocalyptique, où l’humanité a résisté tant bien que mal à plusieurs périodes totalitaires successives, et dont elle conserve des traces dans des camps de concentration ou de simple détention. Des snipers poursuivent le massacre, sans le moindre scrupule, la moindre pitié, obéissant moins à des ordres qu’à une sorte de fatalité au mal. Et quelques liens cependant se nouent où un semblant d’humanité miraculeusement persiste : tendresse pour un enfant, attirance sexuelle qui n’est pas animée par la simple haine ou la simple pulsion d’avilissement de l’autre. Mais le plus souvent, il ne s’agit que de survie, de rituels de survie. Curieusement, ce théâtre d’un cataclysme généralisé n’est pas dépourvu d’humour et de dérision, non seulement dans le déroulement du récit, mais aussi dans la perception que les personnages ont d’eux-mêmes et des gestes qu’ils commettent si atroces soient-ils.

On n’est pas sur le terrain de la fiction politique qui serait, par exemple, la dénonciation métaphorique des totalitarismes. On n’est pas non plus sur celui de la simple science-fiction, encore que les premiers titres de Volodine aient paru dans la collection créée par Elisabeth Gille chez Denoël, « Présence du Futur », ce qui pouvait donner l’impression assez trompeuse que Volodine appartenait à la famille de Philip K. Dick, de Ray Bradbury.
La démultiplication de ses noms d’auteur n’a pas pour seule justification sa production très prolifique, mais aussi une volonté d’échapper à un statut conventionnel d’auteur. Le nom de Volodine est d’ailleurs lui-même emprunté. Son ton, qui n’a rien de tragique, malgré les sujets qu’il aborde et les scènes extraordinairement cruelles qu’il décrit avec une sorte de panache glacé et parfois même amusé, est lui-même inclassable. Il ne s’agit ni d’humour noir, ni de surréalisme glacé, ni de fantaisie gore, ni bien sûr non plus de parodie de reportage de guerre.

Et pourtant, à mesure qu’avance (c’est-à-dire régresse) la politique internationale « réelle », si sont réels les conflits mondiaux qui déshumanisent l’humanité et ses gouvernants et leurs armées, l’univers littéraire de Volodine et des auteurs qui sont réunis, par lui, dans la catégorie qu’il nomme « post-exotique » (on attendrait plutôt post-apocalyptique) devient, en quelque sorte, plus réaliste. Et le lecteur pourrait avoir le sentiment de prolonger la lecture d’un article sur la destruction d’une capitale du Moyen-Orient, de l’Occident, et sur les désastreuses conséquences de telle dictature, de telle intervention militaire de forces internationales, de tels attentats, de tels embrigadements.

Les personnages et narrateurs de Black Village ne sont pas tous vivants, ils le sont alternativement et côtoient des morts, morts sous leurs yeux ou ressuscitant, de tous âges, de tous bords. Ils évoluent dans un temps qui n’a ni continuité, ni progression, ni début, ni fin. Et ils cherchent à leur manière à se rendre audibles et à donner un certain sens à ce qui leur reste de sensations et de conscience. Mais ils peuvent induire en erreur le lecteur qui accompagne leur monologue ou assiste à des bribes de conversations, rapportées de façon conventionnelle, comme dans un roman d’action, d’espionnage, comme dans un roman « de genre » qu’ils parodient. Leur grand nombre, excessif pour un bref récit de guerre, empêche toute identification, tout attachement, et de toute façon leur comportement atypique, qui ne les range ni chez les « bons », ni chez les « méchants », car ils peuvent autant être des tueurs à gage, des enfants-soldats que de vieilles femmes sanguinaires ou des poètes compassionnels, et passer de façon inopinée d’une case à l’autre.

Les chapitres de longueurs à peu près égales ne sont pas enchaînés logiquement, même si certains personnages sont récurrents. Et la plupart d’entre eux s’interrompent très brutalement, en pleine description, en plein dialogue, au milieu d’une phrase : ce sont, dit l’un des narrateurs, des « interruptats » dont une certaine Myriam a conseillé l’usage. « L’inachèvement était le seul rythme auquel nous pouvions nous raccrocher pour mesurer ce qui subsistait de notre existence, l’unique forme de mesure à l’intérieur de l’espace noir. (…) L’idée était d’inventer des récits, des narrats, de mettre en scène quelques personnages issus de presque nulle part et de nos très vagues souvenirs et, surtout, de voir si nous pouvions boucler notre histoire et donc contredire la théorie de l’inaboutissement que Myriam, notre petite sœur, continuait à défendre. »

Qu’est-on en train de lire ? se demande-t-on constamment. Une forme fictive et parodique de récits de retour de guerre ou de camps ? Une petite métaphysique de la survie dans un monde dépourvu de tout critère moral ? Une fable extrême de la décomposition, dans la lignée de Beckett et de nombreux dramaturges du XXe et du XXIe siècles ? Mais la particularité de la narration de Lutz Bassmann, alias Volodine, est de donner, tout de même aux lecteurs, quelques indices psychologiques, géographiques, temporels qui lui permettent de se représenter ce théâtre du désastre. Certes, il y a des morts-vivants, certes il y a des adultes qui ont conservé l’apparence de l’enfance, certes il y a des vieillards encore dotés d’une force et d’une énergie de leur jeunesse, mais les sensations, odeurs, désirs, répulsions demeurent et sont minutieusement décrites, et par moments, les personnages en dialoguant ont recours à une logique sinon tout à fait rationnelle, du moins aisée à suivre.

Il y a, çà et là, des réminiscences de situations familières à la vie que « nous » connaissons. Conférence d’un lama. Tuerie. Bataille rangée. Mais le fantastique se glisse de manière discrète. Aux hommes se substituent des oiseaux qui viennent les détruire comme dans un monde préhistorique de prédateurs. Des éléments culturels empruntés par exemple à la tradition japonaise (comme ailleurs il y avait des chamanes dans le monde romanesque de Volodine) sèment le trouble, car, si particuliers soient-ils, ils apparaissent (il s’agit de croyances shintoïstes), ils valent pour des garants de réalisme.
Parfois aussi, l’auteur fait appel à la scission entre le rêve et la veille, de façon tout à fait classique. Les morts viennent rendre visite aux vivants (ou à ceux qui se croient tels) dans leur sommeil. Mais ils le font de manière sauvage, syncopée, maladroite. « Elle errait à l’intérieur de mes rêves. Ce n’était pas, je dois le signaler, une errance de tout repos, et ses apparitions ne m’apportaient pas l’apaisement que j’aurais pu en attendre. (…) Elle était boudeuse, capricieuse, me parlait mal, mettant en doute la sincérité de mes sentiments et même de mon existence, exigeant de moi des preuves d’existence que, dans le monde onirique où nous nous trouvions, j’étais le plus souvent incapable de lui donner, ou que je lui donnais, mais alors sur quoi elle discourait de façon teigneuse. »

On pourrait diviser les romanciers en deux catégories : ceux qui créent un monde imaginaire qui leur permet de fuir la réalité pour la reconstruire et la comprendre et ceux qui veulent approfondir leur conscience en recourant à toutes les formes de description et de perception du réel, intérieur et extérieur. Volodine et ses acolytes appartiennent à cette deuxième catégorie, mais il feint d’appartenir à la première. On dira que son imaginaire est formidablement structuré, parce que non seulement il imagine un monde et ses lois, ses noms, sa culture, ses événements politiques, ses hiérarchies sociales, pour en orchestrer la destruction, mais qu’il imagine même des formes de narration et donc de perception du réel, « comme dans un conte de fées pas très riant ».

Même si des précisions historiques ou temporelles sont données, capricieusement, comme « depuis l’apocalypse », ou si sont calculées des tranches chronologiques, et même si, au contraire, la narration prend une forme volontairement impressionniste et, disons, poétique, on ne peut pas dire que l’on va et vient entre deux formes de récits, l’un qui serait mimétique d’une situation identifiable comme un après-guerre interminable, et l’autre qui serait franchement hallucinée, onirique, illusoire. « Nous éprouvions depuis le début ou presque, est-il écrit, dans les dernières pages, des sentiments d’affection et de solidarité fraternelles, mais une immense fatigue nous accablait, et nous passions la plupart de notre temps à feindre une activité mentale et physique, à faire semblant de parler, à faire semblant de raconter des histoires ou à faire semblant de nous taire. » N’est-ce pas, ce « faire semblant » une définition de l’écriture romanesque ?

René de Ceccatty

Black Village de Lutz Bassmann
Verdier, 204 pages, 16 €

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