L’Allemagne et le XXème siècle artistique


Sous-titré « Sur l’Allemagne et ses productions intellectuelles, du XIXème siècle à la fin des années 30 », D’une apocalypse à l’autre dresse un panorama détaillé des divers mouvements artistiques en Allemagne et de leur complexité. En 300 pages très excitantes, Lionel Richard fait revivre trente ans de vie culturelle allemande, dégageant les perspectives propres à chaque mouvement, (l’Expressionnisme, le Dadaïsme, la Nouvelle objectivité, etc.) montrant les objectifs visés et les obstacles rencontrés. Il éclaire les relations conflictuelles qu’ils entretiennent entre eux et dégage dans chaque cas les orientations politiques et sociales qui les caractérisent. L’objectivité dont il fait preuve dans cet exercice est peu courante et ne serait-ce que pour cela, et sans faire bon marché de l’énorme quantité d’informations ajoutée à la qualité de l’écriture, ce livre sera pour longtemps une référence.

Lionel Richard commence par le commencement, c’est-à-dire par la situation en Allemagne avant la Première Guerre mondiale. Comment y vivait-on ? Quelle était la situation des arts ? Le règne des Hohenzollern reposait sur un conformisme étouffant, privilégiant des formes artistiques conventionnelles qui tournaient le dos aux aspirations nouvelles. Le marchand Kahnweiller dira plus tard qu’« il n’y avait pas de peinture moderne à voir, sinon de la très mauvaise. » Le roman d’Heinrich Mann Le sujet de l’Empereur qui date de 1914, donne une bonne idée de cette normalité qui empêche le libre épanouissement des nouvelles générations. A cela s’ajoute la perspective de la guerre comme moyen dernier d’asseoir la puissance de l’Empire, renouant avec un messianisme ancien selon lequel une Allemagne libérée de ses faiblesses, sortirait resplendissante de la guerre. (Ce même messianisme réapparaîtra trente ans plus tard, sous Hitler.) Le ronron impérial qui fait d’ailleurs bon ménage avec l’esprit petit-bourgeois se retrouve fracassé en 1918, d’autant que bien avant 1914, un certain nombre d’artistes contestent les valeurs officielles.

L’Expressionnisme, plus qu’un nom

Ce qui s’affirme dès 1918 sera dénommé Expressionnisme, vocable commode et discutable. A vrai dire, ce n’était pas qu’une esthétique mais plutôt un état de conscience né de l’état de l’Allemagne pendant les années qui suivent la guerre. le mot recouvre des œuvres très diverses, initialement opposées au naturalisme (plus exactement au naturalisme tel qu’il s’est acclimaté en Allemagne), tournées vers l’intérieur de l’individu, ses ténèbres, ses fantasmes, ses douleurs, son désespoir, exprimant une sorte de révolte individuelle contre la persistance d’une réalité qui rappelait la période impériale. Ainsi, constatant qu’une balle perdue a touché un Rubens du musée de Dresde, lors du putsch de Kapp, en 1920, le peintre Kokoschka demande aux belligérants d’aller s’entretuer en un endroit où les œuvres de la culture humaine ne seront pas en danger. En réponse, Grosz et Heartfeld (déjà dadaïstes) expriment leur joie que les balles aient pu s’en prendre à des galeries et des palais plutôt qu’aux demeures des ouvriers. La notion d’art, d’artiste n’est pour eux qu’une invention de la caste bourgeoise. « Nous appelons tout le monde à prendre position contre la vénération masochiste des valeurs historiques, contre la culture et l’art. »

A nouveau la carrière ?

Dada vient donc percuter de sa radicalité un Expressionnisme toujours productif mais qui décline dans ses perspectives. Dans son manifeste berlinois de 1920, Tzara s’en prend violemment aux expressionnistes qui, « sous prétexte de représenter la vie intérieure, se sont réunis dans la littérature et la peinture en une génération qui aspire avidement à être honorée (…) et qui pose sa candidature à une glorieuse reconnaissance de la part de la bourgeoisie. » A quoi sert de dessiner des affiches pour les emprunts de guerre ? Dada se veut la vraie réaction de son temps, contre son temps.
De son côté, hostile à l’Expressionnisme, mais pas dadaïste pour autant, Brecht reproche à la même époque à son confrère dramaturge E. Toller de se contenter d’une humanité souffrante mais abstraite. L’enthousiasme de Brecht pour le concret, pour la technique va de pair avec le socialisme que l’Octobre russe a propulsé au premier plan. Avoir une activité littéraire ou artistique exige, selon lui, de vouloir changer les rapports sociaux et donc d’interroger sans concession les expériences artistiques, surtout lorsqu’elles prétendent y être indifférentes.

Art, politique ou art en politique ?

Les luttes de classe qui ponctuent en permanence les divers mouvements artistiques s’installent finalement au premier rang. Le metteur en scène Piscator et ses amis abandonnent Dada, qui défie la société bourgeoise tout en liquidant allègrement l’art, au profit d’une conception de l’art pensé comme instrument politique contre la société dirigée par la bourgeoisie. Toutes les formes artistiques doivent être repensées. La mise à bas des formes reconnues et encensées doit permettre l’émergence de nouvelles, au contenu différent et audacieusement inventé puisqu’il s’adresse en priorité à ceux qui ont été jusque-là les grands perdants de la diffusion des œuvres d’art : le prolétariat. Plus tard, revenant sur la rupture avec les dadaïstes, Piscator dira « ces iconoclastes (qui voulaient arracher les vieilleries de leur cœur et de l’esprit des masses) faisaient table rase, ils intervertissaient les signes et s’approchaient ainsi, eux qui venaient du camp bourgeois, du même début que celui d’où le prolétariat devait aussi partir pour aller vers l’art. ».

Ajoutant sa pierre au tombeau de l’Expressionnisme, ayant peu de goût pour Dada, la Nouvelle objectivité qui réunit des peintres, des metteurs en scène, des cinéastes veut réintroduire la réalité sous ses diverses formes. Mais la façon de montrer cette réalité objective est loin de satisfaire ceux qui aspirent au changement. Walter Benjamin la trouve équivoque. Il constate que « la chaleur se retire des choses. Les objets d’usage courant repoussent l’homme, doucement, mais avec insistance ». Kracauer reproche au cinéma se réclamant de la Nouvelle objectivité de « ne pas prendre parti et de privilégier une accumulation de faits qui empêche de saisir les implications de la réalité présentée ». Kastner dira : « Nous sommes la jeunesse qui ne croit plus à rien. »

Des défis perdus ?

Pendant ce temps les luttes s’aiguisent, le nazisme monte en puissance et trouve dans la population, y compris dans les masses populaires, une écoute favorable. La dimension culturelle est loin d’être absente de son programme. Il voue aux gémonies la plupart des formes culturelles nouvelles (art judéo-bolchévique et dégénéré) et privilégie systématiquement les formes prégnantes d’avant 1914 auxquelles une grande partie de la population est restée attachée. Quand viendra le temps du IIIème Reich, écrit prémonitoirement le poète anarchiste Mühsam, « les pelotons d’exécution, les pogroms, les pillages, les internements de masse existeront de plein droit en Allemagne. » (Il sera pendu en 1934 dans les latrines du camp d’Orianenburg.)
L’articulation des formes artistiques et du mouvement social fut donc le grand défi de ce temps.
Les enseignements de ce qui se termina en désastre pour la culture allemande mais aussi pour tous les peuples européens concernés sont plus que jamais à méditer. De ce point de vue aussi, ce livre est important. Les réflexions qu’il suscite ramèneront les lecteurs à l’actualité qui ne manquera pas de faire des rapprochements avec, entre autres questions, la pratique culturelle des municipalités gérées par le FN.

Cette histoire ne se termine pas en 1945. Il y a toujours un après, comme l’envisage en 1947, le peintre communiste Heinz Lohmar de retour en Allemagne, après dix années de résistance : « Un bon nombre de nos artistes plasticiens s’imaginent qu’en recommençant là où on s’est interrompu en 1933, ou qu’en reprenant à partir du dernier courant révolutionnaire en art, de l’expressionnisme, on pourra gommer douze ans d’art nazi. Il s’est passé trop de choses entre-temps et il n’y a guère d’artistes qui soient déjà en mesure de trouver la forme adéquate pour exprimer leur vécu et arriver à une unité parfaite entre la forme et le contenu. Notre méfiance à l’égard d’un mouvement artistique qui risque de sombrer dans le pur formalisme n’est pas infondée, car il ne suffit pas d’avoir brisé les anciennes formes et d’en avoir créé de nouvelles, il faut aussi qu’elles soient remplies d’un nouveau contenu. »

Il faut préciser que D’une apocalypse à l’autre est la reprise du même livre, originellement publié en 1976 dans la collection 10/18 et épuisé. Refondue et augmentée, l’édition actuelle tient compte des recherches intervenues depuis. Les analyses de Lionel Richard sont ponctuées, en caractères gras, très identifiables, d’extraits d’œuvres ou de citations d’Yvan Goll, G. Grosz, R. Huelsenbeck, E. Toller, K. Schwitters, K. Radek, G. Lukacs, E. Piscator et d’autres moins connus, d’extraits de tracts, de manifestes. Presque à chaque page se trouvent des reproductions de vignettes, de couvertures de livres, de revues ou d’affiches qui donnent une représentation concrète des formes artistiques qui furent l’expression de tout ce bouillonnement. Les propos de l’auteur sont ainsi constamment encadrés par une sorte de retour aux textes ou aux images qui vient dialoguer avec eux et en montrer la pertinence. L’ouvrage comporte en outre un index biographique des principaux protagonistes artistiques. Il constitue sans conteste une des sommes les plus passionnantes sur la question.

François Eychart


Lionel Richard, D'une apocalypse à l'autre
Editions Aden, 330 pages, 25 euros.

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