Jazz et jazz


Jazz et jazz

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En 1986 dans une contribution percutante : « Le jazz est-il encore possible ? »[1], Michel-Claude Jalard posait la question de l’éventuelle fin du jazz et constatait l’établissement de ce dernier dans un statut désormais classique. Dans son savant article Jalard liait, sans historicisme et sans sociologisme réducteurs, les différentes étapes de l’évolution de la musique afro-américaine aux séquences successives de la lente émancipation du peuple noir américain. Ainsi se corrélaient la polyphonie néo-orléanaise et le post-esclavagisme, la période des grands orchestres swing et l’intégration, le bop et le hard-bop et la lutte pour les droits civiques, le free-jazz et la radicalisation des années 60/70. Jalard montrait qu’avec le free un extrême était atteint signant un éventuel point de non-retour, alors que le free lui-même était écarté de la scène du jazz des années 80, plus atone politiquement et esthétiquement.

Le jazz s’est défini à partir d’un idiome basique : le thème varié. En fonction d’un canevas simple rapporté le plus souvent à trente-deux mesures est exposé le thème qui donne lieu ensuite à variations improvisées sous forme de chorus, précisément la répétition d’une série de figures rythmiques et mélodiques respectant le cadre, à chaque fois, des trente-deux mesures. Avant de proposer ses propres originaux, le jazz a largement emprunté à des formes musicales à l’œuvre dans son milieu de vie : blues, chants d’église, fanfares et musique populaire blanche : quadrilles, mazurkas…, pour se nourrir de l’art de la variété blanche, riche d’inspiration dont celles de Rodgers et Hart, Carmichaël, Hammerstein, Gerschwin, Kurt Weil, etc…

C’est dire que le jazz s’est étayé sur cette production exogène qu’il a remodelée de manière originale et qui l’a rendu identifiable, au point que les standards font partie de son patrimoine, les thèmes le plus connus servant de balises et repères, singularisant en quelque sorte, dans le mouvement, l’incessante reprise thématique. Notons toutefois – et à sa suite le grand Charlie Mingus – que Duke Ellington fut compositeur prolixe et remarquable fournissant à ses partenaires nombre de thèmes attractifs. La révolution bop de 1944/1950, si elle s’est attachée à démembrer l’acquis, privilégiant la recherche harmonique et l’apparition de nouvelles conceptions rythmiques est demeurée fidèle à l’enseigne du thème varié, s’attelant comme ses aînés aux standards traditionnels. Le post-bop où s’illustrèrent tant Sonny Rollins que Clifford Brown, le cool dans sa manifestation west-coast et l’apanage de Chet Baker et Gerry Mulligan ont eux aussi poursuivi dans cette voie ainsi que le premier quintette « historique » de Miles DavisJohn Coltrane, portant à la perfection cette fidélité.

Puis Davis et Coltrane[2] ont opté pour la musique modale introduisant une conception cyclique dans l’univers jazziste, initiatrice de longs développements à la fois réitérés et incantatoires. On n’oubliera pas non plus que, parallèlement, des compositeurs, blancs pour la plupart, ont tenté de promouvoir un « Troisième courant » entre le classique et le jazz, alors que d’autres, tels George Russel , Gil Evans ou André Hodeir (avec sa « forme ouverte » et « l’improvisation simulée ») donnaient priorité au traitement orchestral écrit et aux arrangements complexes.

Ainsi à la fin des années soixante, le jazz avait-il accompli un périple considérable. De ses diverses explorations, il avait confirmé son statut de musique à vocation universelle et, dans le même temps, peut-être, clos son parcours. Le free-jazz par son abandon de la référence thématique à laquelle il substituait la prégnance du flux, du déferlement sonores paroxystiques et la polyrythmie – jamais dans l’histoire du jazz une telle énergie fut véhiculée. Les joutes nocturnes entre saxophonistes à Kansas-City dans la décennie 1930 et 40, ne peuvent lui être comparées – au travers d’Ornette Coleman, Archie Shepp, Albert Ayler, Cecil Taylor, Sunny Murray[3] et autres, s’est avéré manifestation unique de la réappropriation par le peuple noir de son idiome, se situant dans et au-delà du jazz[4]. Par ses intensités et ses incandescences, le free s’il n’a pas fait école structurée reste néanmoins comme le miroir de l’âme d’un jazz authentique quelque peu maudit, à l’émergence récurrente dans le champ du jazz et des musiques improvisées.

C’est également lors des années free qu’a lieu la bascule controversée de Miles Davis, à l’inlassable curiosité, dans le tout-électrique et l’affirmation de sa liaison passionnelle avec ce qui vibrait dans la communauté noire : la soul, le Rhythm’and blues, le funk, le rock et bientôt le rap, inaugurant le jazz-rock et la fusion, tandis que simultanément, dans la lignée du dernier Coltrane, Pharaoh Sanders inclinait vers les musiques d’Orient et l’Afro-beat qui allait faire fortune parmi nombre de jazzmen.

En ses deux occurrences et dans leurs dérivés, le jazz ne témoigna-t-il pas qu’il ne possédait pas les ressources propres à assurer son renouvellement ? Et qu’après la période de l’âge d’or 1945/1975 d’un jazz qu’on a aimé et qu’on aime tel que le caractérise Michel Le Bris, il était, ainsi que l’a écrit Michel-Claude Jalard, fini, dans le sens où un univers ou un ensemble sont finis ? Le recours aux musiques du monde apparut alors comme chance de renouer avec l’universalisme. Demeure qu’aujourd’hui au sein des nouveaux jazzmen, la musique hésite. L’abandon thématique – il n’est pas celui pratiqué par le free, mais une option vers la composition paradoxalement presque informelle dans son issue – remis en scène, abandon que regrettait pour sa part Michel Pettruciani, auteur de thèmes admirables, a pour conséquence une indétermination de l’élaboration et une certaine dissolution sinon délitement. A cet égard l’inflation d’un « jazz manouche », certes sympathique et qui se vit comme autonome ne répond pas à l’incertitude. Des musiciens cherchent – et c’est là leur indispensable liberté – qui, peut-être, ne sont plus dans l’espace jazziste tout en s’en réclamant. Leurs projets sont quelquefois opaques. S’abusent-ils eux-mêmes, indécis quant à franchir le pas vers la musique contemporaine ? N’importe comment le jazz actuel est éminemment composite, mosaïque de genres venus des communautés ethniques d’où n’est cependant pas exclu la tradition. Il s’inscrit dans le large panel de la « World Music ».

Le regretté Daniel Caux dans son fondamental recueil d’articles[5], au cours de l’impressionnant recensement des musiques expérimentales, en grande majorité d’origine anglo-saxonne, et qui ne fût-ce que par La Monte Young, Terry Riley ou Steve Reich vouent un culte à Coltrane, Daniel Caux, donc, signale, qu’en ces horizons, des rencontres, sources d’inédits, sont inévitables et fécondes. De même qu’à l’écoute de la techno – contrairement aux puristes qui s’en détournent – en particulier celle qui émane de Détroit[6], la ville sinistrée, il n’hésite pas à soutenir qu’il y a là non seulement retour au beat fondamental du jazz, mais potentialité capable de fédérer rap, blues et free et s’instaurer comme nouvelle frontière du jazz. L’avenir tranchera.

Yves Buin


[1] Michel-Claude Jalard. Le jazz est-il encore possible ? Ed. Parenthèses. Collection Epistrophy. 1986.

[2] Cf. les indispensables recueils de témoignages réunis par Franck Medioni : John Coltrane (2007) et Miles Davis (2009). Ed. Actes Sud.

[3] A voir le film d’Antoine Prum Sunnys’s time now.

[4] Philippe Carles et Jean-Louis Comolli : Free-jazz et Black Power. Ed. 10×18.

[5] Daniel Caux : Le silence, les couleurs du prisme et la mécanique du temps qui passe. Ed. de l’Eclat. (2009).

[6] Cf. le film réalisé par la compagne de Daniel Caux, Jacqueline Caux : Cycles of the Mental Machine (2007) sur la ville et les musiciens de Détroit. Un document essentiel.

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